Work in Progress

Rafael Capurro 



Leonardo da Vinci: Studien zu einem Pferd - Studies for a Horse. Metallstift auf farblos präpariertem Papier, 112 x 1956 mm
Windsor, The Royal Collection, HM Queen Elizabeth II, Inv. Nr. RCIN 912315
München, Alte Pinakothek: Ausstellung (2018): Florenz und seine Maler: von Giotto bis Leonardo da Vinci




This website deals with life and work of Leonardo da Vinci. My aim is to put together different sources, without being comprehensive, and without the goals and standards of an academic research paper. I use mainly texts and images from Wikipedia when dealing with Leonardo's time and with specific subjects such as the Vitruvian Man. The images are also taken from Wikipedia sources. I take excerpts from Leonardo's texts in Italian and compile these in Chapter IV, V and IX. I quote from some of these excerpts in other parts of this compilation, particularly when dealing with Leonardo's theory of painting as self-interpretation of his paintings. The reader who is not acquainted with Italian or German will find some barriers in this regard. It is, in any case, a kind of hypertext that might not be useful to read in a linear way and whose quotes in different languages might remain cryptic, hélas, for a non-polyglot reader except in cases where they can shift to a Wikipedia article in English or in other languages as the ones of the quote. My selection and compilation was mostly done according to the criterion of whether there is an explicit reference to Leonardo or not in the English, German, French or Italian versions of the articles.

My personal contribution to understanding Leonardo is, on the one hand, the interpretation of Leonardo's childhood dream and the philosophic interpretation of the Renaissance as done by Count Yorck at the end of the 19th century. My interpretation of Leonardo's childhood dream is based on the school of "Daseinsanalyse" (existential analysis) as developed by Swiss psychoanalyst Medard Boss in cooperation with Martin Heidegger. I interpret the message of the kite that opens Leonardo's mouth literally, in contrast to Freud's symbolic sexual analysis. The main message of the kite is: 'Leonardo, speak!' Being a bird, the kite brings also the message on what is going to be one of Leonardo's main fields of research not only regarding flying machines but also learning to see the relation between man and world as an issue of perspective. Five hundred years later hermeneutics revealed interpretation as dealing with a perpetual movement of critical reflection on our unthought presuppositions concerning what phenomena reveal or conceal.

The historical discovery of the Renaissance in general, and of Leonardo in particular, can be seen as being opposed in many regards to the Byzantine tradition. This is what I try to explain when I quote and analyze texts of Paul Yorck of Wartenburg (1835-1897) at the end of his diary when he was back in his home in Klein-Öls after a long Italian journey. Count Yorck was a close friend to Wilhelm Dilthey, one of the leading German philosophers of the 19th century and a founder of the school of historical understanding (which became particularly influential in the arts and human sciences or Geisteswissenschaften). Both influenced Heidegger's view of "historicalness" (Geschichtlichkeit) as different from "history" (Historie), as an analysis of 'facts' of the past. Leonardo's work is a break in "historicalness" or a "historical" paradigm shift in the traditional (Western) understanding of the relation between man and world, particularly between man and nature. His impact goes beyond what Modernity brought about when it cast man as being over nature, as its master. Leonardo's man is subject to nature as its disciple looking for a permanent dialogue with it, using also— but not exclusively— the language of mathematics. This is the reason for the not only unfinished but also unfinishable characteristic of many of his major works: they represent analogically in the medium of painting the continuous process of natural becoming. Leonardo translates natural movements in the medium of painting as sfumato.

Leonardo is the thinker of mobility as his machine and robot sketches show. They are part of a theatrical experience of life in all its dimensions. His existential mood of astonishment and curiosity concerning nature, as well as the human soul, is reflected in his paintings and is expressed in the Mona Lisa with smiles that invite to an unfinished and unfinisheable conversation. Leonardo, took the Mona Lisa with him on his travels and to Close Lucé where he died so that she would open her spirit when addressed by him. The disruptive views of the mountains on her left and right side can be also be seen as the unfinishable movement of a Leonardian observer and consequently as different from a modern photographer.

The same concerns another unfinished (because unfinishable) face, namely the one of Jesus in The Last Supper. As Vasari reports, Leonardo spent many days and nights trying to figure out in his mind what the mood of Jesus was at the moment he announced that one of his disciples would betray him. He painted Jesus with an open mouth no less than the faces of the disciples so that the observer that looks up to the painting might be able to almost hear what they are talking about particularly if he knows the texts of the New Testament in which this historical moment is documented. The Last Supper is in this historical sense also a novum with regard to other idealized or Byzantine-like paintings detached from their historical context, the movements of their bodies and souls being neglected or secondary. An observer of the late fifteenth century might be shocked by this representation as a kind of bringing into the present a past situation and giving it the force for the future of what it means to become his follower. This was particularly the case of the Dominican monks sitting and eating in the refectorium of Santa Maria delle Grazie. Leonardo's painting is the messenger that brings the past back into the present making Jesus' message: "I tell you the truth, one of you will betray me," future oriented.

For Leonardo, it is nature that sends open or hidden messages of all kind to us as its children. It would be a fatal misunderstanding to interpret Leonardo's Vitruvian man as a kind of fixed mathematical model of human nature. Leonardo decentres the previous Vitruvian model(s) in such a way that he is able to discover two centres, namely of magnitude and gravity, umbilicus and pubis, that do not coincide, one being the centre of the circle, the other one of the square. Leonardo's man is thus centred and decentred with regard to the cosmos in which he is inserted and in full movement as the Codex Huygens attributed to Carlo Urbino shows. In other words, if we, humans are, as long as we live, in perpetual corporeal and spiritual movement, it is because of nature itself, it has brought us forth, is movement itself.

Leonardo tried all his life to understand natural movements, taking notes instead of creating a grand theory, particularly of water, birds and horses and to transform his observations into the work of a painter, an engineer, a sculptor or an impresario. Maybe it was his genius to be able to translate the power plays of political and Church principes, into an ironic perspective that appears as such when the observer, particularly the powerful one, does not take himself too seriously, what very seldom happens. Leonardo was clever enough to hide his ironic views, particularly concerning religious matters. He placed them in a natural environment in such a way that the messages remained hidden for the observer who is convinced that he is the centre and master of himself, the others and the world.

When the troops of Louis XII conquered the city of Milan in the Second Italian War (1499), Iacopo Andrea da Ferrara, a young architect  who was "almost like a brother" to Leonardo (according to the mathematician and close friend to Leonardo Luca Pacioli), was accused of collaboration with Milan’s ruling Sforza family and publicly decapitated on May 12, 1500. Leonardo fled on February 1499 for Mantua and Venice together with his assistant Salaì and Luca Pacioli. In 1516 Leonardo accepted the invitation by Francis I to use the manor house Close Lucé, near Amboise, where he spent his last years together with his friend and apprentice, Francesco Melzi. He died here on 2 May 1519 at the age of 67.

Rafael Capurro
Karlsruhe, June 19, 2019




dei più eccellenti pittori, scultori e architetti


Roma 2015



    Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne' corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accorzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera, che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl'altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana.
    Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la belleza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azzione; e tanta e sì fatta poi la virtù, che dovunque l'animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute. La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l'animo e 'l valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s'allargò, che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne ancora molto più ne' posteri dopo la morte sua.
    Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci, e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile. Perciò che egli si mise a imparare molte cose e, cominciate, poi l'abbandonava. Ecco ne l'abbaco egli in pochi mesi ch'e' v'atteste, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro gl'insignava, bene spesso lo confondeva. Dette aliquanto d'opera alla musica, ma tosto si risolvé a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria; onde sopra quella cantò divinamente all'improviso. Nondimeno, benché egli sì varie cose attendesse, non lasciò mai il disegnare et il fare di relievo, come cose che gl'andavano a fantasia più d'alcun altra. (557-558)

Giorgio Vasari: The Lives of the Artists by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella Oxford University Pres 1991.

    The greatest gifts often rain down upon human bodies through celestial influences as a natural process, and sometimes in a supernatural fashion a single body is lavishly supplied with such beauty, grace, and ability that wherever the individual turns, each of his actions is so divine that he leaves behind all other men and clearly makes himself known as a genius endowed by God (which he is) rather than created by human artifice.
    Men saw this in Leonardo da Vinci, who displayed great physical beauty, which has never been sufficiently praised, a more than infinite grace in every action, and an ability so fit and so vast that wherever his mind turned to difficult tasks, he resolved them completely with ease. His great personal strength was joined to dexterity, and his spirit and courage were always regal and magnanimous. And the fame of his name spread so widely that not only was he held in high esteem in his own times, but his fame increased even more after his death.
    Truly wondrous and divine was Leonardo, the son of Piero da Vinci, and he would have made great progress in his early studies of literature if he had not been so unpredictable and unstable. For he set about learning many things and, once begun, he would then abandon them. Thus, in the few months he applied himself to arithmetic, Leonardo made such progress that he raised continuous doubts and difficulties for the master who taught him and often confounded him. He turned to music for a while, and soon he decided to learn to play the lyre, like one to whom nature had given a naturally elevated and highly refined spirit, and accompanying himself on this instrument, he sang divinely without any preparation. Nevertheless, in spite of the fact that he worked at so many different things, he never gave up drawing and working in relief, pursuits which appealed to him more than any others. (284-285)

An anonymous author known as the Anonimo Gaddiano, Anonimo Magliabechiano, or Anonimo Fiorentino ("the anonymous Florentine") is the author of the Codice Magliabechiano or Magliabechiano, a manuscript with 128 pages of text, probably from the 1530s and 1540s, and now in the Central National Library of Florence (Magliab. XVII, 17). It includes brief biographies and notes on the works of Italian artists, mainly those active in Florenceduring the Middle Ages. Among several other suggestions, the anonymous author has been suggested to be Bernardo Vecchietti (1514–1590), a politician of the court of Cosimo I. The author clearly had intimate access to the Medici court. The manuscript dates from about 1536 to the mid 1540s and is considered a useful source for the study of the history of Italian art since it is the most comprehensive biographical source for artists before the 1550 edition of Vasari's Lives, which was being compiled over the same period. While the opening section is devoted to artists from ancient Greece, essentially reprising Pliny the Elder, the most significant part is dedicated to Florentine artists from Cimabue to Michelangelo. The entries for artists concentrate on lists of works, and lack the full biographical ambition of Vasari.


The manuscript, which now appears to be incomplete, is considered a particularly useful source for the study of the history of Italian art since it is the most comprehensive biographical source before the 1550 edition of 
Vasari's Lives, which was being compiled over the same period.

The account of the life of Leonardo da Vinci is especially detailed, and much used by later authors. One particular point, a later addition to the manuscript, has been much discussed. This states that Leonardo painted a portrait from life of "Piero Francesco del Giocondo" (or possibly just "Francesco del Giocondo"), respectively the son and the husband of Lisa del Giocondo, usually considered the sitter for the Mona LisaFrank Zöllner argues that the author of the note simply made a mistake, and was referring to the Mona Lisa.

In general, much of the information is the same as in Vasari's Lives, though there are also distinct differences. It is clear the two authors knew each other, but not clear that either had read the other's work. Annotations in the MS include notes to ask Vasari for further details, and it is possible that a satirical portrait at the end of the MS records the author's bitterness when he realized that Vasari's publication would eclipse his own efforts, or had already done so. Like Vasari, the author had access to a version of the material known from the somewhat earlier manuscript of Antonio Billi
, from about 1515, which may have been circulated among Florentine art lovers in various redactions.


Bernardo Vecchietti, one possible author, was the son of a rich cloth merchant and would only have been in his early twenties when he compiled the manuscript in the early 1540s. He was later a patron of the sculptor 
Giambologna, and helped Duke Cosimo organize his artistic projects, in 1572 provoking bitter complaints by Vasari, surviving in a letter to Vincenzo Borghini (another figure suggested as the Anonimo Gaddiano). The manuscript later belonged to the Gaddi family (hence the "Gaddiano" name), descended from the 13th-century artist Gaddo Gaddi, and by the 16th century prominent in banking and the church. Contemporary members included Cardinals Niccolò Gaddi and Taddeo Gaddi, and the priest Giovanni Gaddi, the last a courtier in Florence at the time, and friend of Vasari and Benvenuto Cellini. It entered the collection of Antonio Magliabechi, which became the core of the Florentine public library.

The manuscript was forgotten about until published in 1892 by Karl Frey; altogether the manuscript has been published three times in Italian.

Il Codice magliabechiano

cl. by Anonimo Fiorentino, 16th century,
Karl Frey,

Lionardo da Vincj

Lionardo da Vincj, cittadino Fiorentino, quantunche (non) fussj legitimo figluolo di ser Piero da Vincj, era per madre nato di bon sangue. Fu tanto raro et uniuersale, che dalla natura per suo miracolo essere produtto dire si puote; laquale non solo delle bellezze del corpo, che molto bene gli concedette, uolse dotarlo, ma di molte rare virtu ulse anchora farlo maestro. Assaj valse in mathematica et in prospettiua non meno et opero di scultura et in disegno passo di gran lungha tuttj li altrj. Hebbe belissime inventionj, ma non molto colorj le cose (ma non colorj molte cose), perche maj a se medesimo satisfaceua, et pero tanto rare si trouono le sue opere. Fu eloquente nel parlare et raro sonatore di lira et fu maestro di quella d'Atalante Migliorottj. Attese et dilettosj de semplicj et fu valentissimo in tirarj et in edifizij d'acqua et d'altrj ghiribizj ne maj con l'animo suo si quietaua, ma sempre cose nuoue con l'ingegno fabricaua.

Stette da giouane col Magnifico Lorenzo de Medicj; et dandolj prouisione per se il faceua lauorare nel giardino sulla piaza di San Marcho dj Firenze. Et haueua 30 annj, che'l dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano insieme con Atalante Megliorottj a presentarlj una lira, che unico era in sonare tale extrumento. Torno dipoi in Firenze, doue stette piu tempo; et dipoi o per indignatione che si fussj o per altra causa, in mentre che lauoraua nella sala del Consiglio de Signorj, si partj et tornossene in Milano, doue al seruitio del duca stette piu annj. Et dipoi stette col duca Valentino et anchora poi in Francia in piu luoghi. Et tornossene in Milano. Et in mentre che lauoraua il cauallo per gittarlo di bronzo, per reuolutione dello stato torno a Firenze et per 6 mesj si torno in casa Gioauan Francesco Rustichj scultore nella uia de martellj. Et tornossene a Milano et dipoi in Francia al seruitio del re Francescho, doue porto assaj de sua disegnj, dequalj anchora ne lascio in Firenze nell' spedale di Santa Maria Nuoua con alte masseritie et la maggior parte del cartone della sala del Consiglio, delquale il disegno del gruppo de cauallj, che hoggi in opera si uede, rimase in palazo. Et morse presso a Ambosia, citta di Francia, d'eta d'annj 72 a un suo luogho chiamato Cloux, doue haueua fatto le sue habitationj. Et lascio per testamento a messer Francesco da Melzio, gentile homo Milanese, tuttj i danarj con tuttj pannj, librj, scritture, disegni et instrumentj et ritrattj circha la pittura et arte et industria sua, che quiuj si trouaua, et fecelo executore del suo testamento. Et lascio a Batista de Villaj suo seruitore la meta di un suo giardino, che haueua fuorj di Milano, et l'altra meta a Salay suo dicepolo. Et lascio 400 scudi a sua fratellj, che haueua in deposito in Firenze nello spedale di Santa Maria Nuoua, doue doppo la sua morte da loro non fu trouato piu 300 scudi.

Hebbe piu dicepolj, tra quali fu Salj Milanese, Zeroastro da Peretola, il Riccio Fiorentino dalla porta alla † (Croce) Ferrando Spagnuolo, mentre lauoraua la sala in palazo de Signorj.

Ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d'Amerigo Bencj, laquale tanto bene fini, che non il ritratto, ma la propria Ginevra pareua.

Fece una tauola di una Nostra Donna, cosa excellentisima.

Dipinse anchora un San Giouannj.

Et anchora dipinse Adamo et Eua d'acuarello, hoggi in casa messer Ottauiano de Medicj.

Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.

Dipinse a... una testa di Megera con mirabilj et rarj agruppamentj di serpi, hoggi in guardaroba dello illustrissimo et excellentissimmo signor duca Cosimo de Medicj.

Fece per dipingnere nella sala grande del Consiglio del palazo di Firenze il cartone della guerra de Fiorentinj, quando ruppono a Anghiarj Picci(ni)no, capitano del duca Filippo di Milano, ilquale comincio a mettere in opera in detto luogho, come anchora hoggi si uede, et con vernice.

Commincio a dipingere Ia tauola d'altare  al signor Lodouico di Milano, che per intendentj, che l'han vista, s'è detto essere delle piu belle et rare cose che in pittura si uegghino, laquale dal detto signore fu mandata nella Magna allo imperatore.

Dipinse anchora in Milano uno cenaculo, cosa excellentissima.

Et in Milano similmente fece uno cauallo di smjsurata grandezza, suuj il duca Francesco Sforza, cosa bellissima, per gittarlo di bronzo, ma uniuersalmente fu giudicato essere impossibile, et maximo perche si diceua, uolerlo gittare di uno pezzo; laquale opera non hebbe perfectione.

Fece infinitj disegnj, cose merauigliose, et infra li altrj una Nostra Donna et una Santa Anna, ch'ando in Francia, et piu notomie, lequalj ritraeua nello spedale di Santa Maria Nuoua di Firenze. (110-112)

Michelagnolo di Lodouico Buonarotj Simonj Fiorentino di nobile et di antichissima casata fu dal Magnifico Lorenzo de Medicj in giouentu aiutato, tirato su et rileuato. Et è molto da considerare, come piu convenientemente chiamare si possa, o architetto o scultore o pittore, concio sia che in tutte a tre le dette faculta habbj tanto perfettamente operato et operj, che (non) solo i modernj, ma li antichi anchora habbia superato et superj; et nella sua vecchiezza, quando la mano et la uista manchare suele, (con) le sue opere ha uolsuto a tutto il mondo mostrare, egli essere unico, et li altrj maestrj essergly inferiorj.
Nell'architettura si uede in Firenze il modello della nuoua sagrestia di San Lorenzo, della quale che nella maggior parte si potrebbe dire hauere hauto exemplo dalla vecchia, fatta et orddinata insieme con la chiesa da Filippo di ser Brunellescho, [et] non dimeno si uede ete conoscesi, che nelli edifizj fattj egli v'ha marauiglioso juditio.
Fece il modello della facciata di detta chiesa, cosa marauigliosa et bella, laquale di piu fiure uoleua adornare, come anchora vedere si puote.
Fece il modello della libreria di San Lorenzo.
Nella scultura in firenze in detta sagrestia è di sua mano la Notte, la Aurora, il Bruscho... et il Giorno, non finitj di marmo, et Giuliano et Lorenzo de Medicj di marmo, finitj, sopra le loro sepulture, et Ia Nostra Donna, non finita.
Et in piaza de Signorj il gigante di marmo avantj la porta del palazo.
In Roma in Santa Maria delle Febbre una Pieta di marmo è di sua mano et altre fiure.
Nella pittura Ia tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Donj.
Fece il disegno della Venere, colorita poi per Jacopo da Pontormo.
La opera della cappella (di Sisto IV)
La cappella è lungha  69 braccia 1/3 - e largha braccia 23 1/2.
In fronte alla porta è il Giuditio di Michele Agnolo, marauigliosamente disegnato et messo in opera.
La uolta con storie del testamento uecchio.
Questa uolta (, doue sono) tutte le cose di Michele Agnolo, è  marauigliosa et cosa tanto rara qanto sia possibile et quanto maj si sia uisa ne tempj nostro et forse pure a secolj innanzj.
Storie, fatte da uarj maestrj giu basso, che furono fatto al tempo di Sisto, che vene di mano di

- Domenico del Grillandaio, 
- Sandro di Botticello,
- Cosimo Rossellj,
Pietro Perugino,
Luca da Cortona;
in que tempi bellissime storie.

Lionardo da Vincj fu nel tempo di Michelel Agnolo. Et di Plinio cauo quello stuccho, con ilquale coloriua, ma non l'intese bene. Et la prima uolta lo prouo in uno quadro nella sala del Papa, che in tal luogho lauoraua et dauantj a esso, che l'haueua appogiato al muro, accese un gran fuoco di carbonj, doue per il gran calore di dettj carbonj rasciugho et seccho detta materia; et dipoj la uolse mettere in opera nella sala, doue diu basso il fuoco agiunse et seccholla, ma lassu alto per la distantia grande non ui aggiunse il calore, et coló.
Era di bella persona, proportionata, gratiata et bello aspetto. Portaua un pitoccho rosato, corto sino al ginocchio, che allora s'usauano i vestiri lunghj. Haueua fino al mezo in petto una bella capellaia et inanellata et ben composta.
Et passando ditto Lionardo insieme con Giouannj da Gauine da Santa Trinità dalla pancaccia dellj Spinj, doue era una ragunata d'huominj da bene, et doue si disputaua un passo di Dante, chiamero detto Lionardo, dicendogli, che dichiarassi loro quel passo. Et a caso apunto passo di qui Michele Agnolo, et chiamato da un di loro, rispose Lionardo: 'Michel Agnolo ue lo dichiarera egli'. Di che parendo a Michelagnolo, l'hauessj detto per sbeffarlo, con ira gli rispose: 'Dichiararlo pur tu, che facestj un disegno di uno cauallo per gittarlo di bronzo et non lo potestj gittare et per vergogna lo lasciasti stare'. Et detto questo, uolto loro le rene et ando uia; doue rimae Lionardo, che per le dette parole diuento rosso.
Michele Agnolo quanto era interdetto per sparsione di sangue di uno de Lippi [interdetto], entro la in una uolta, doue erano moltj depositj di mortj, et quiuj fece notomia di assaj corpo et taglió et sparó, aqualj a caso prese un de Corsinj, che ne su gran rumore, fatto dalla casata de dettj Corsinj. Et sunne fatta richiama a Piero Soderinj, allora confaloniere di iustitia, del che ei rise, ueggiendo hauerlo fatto per aquistare nell'arte sua.
E anchora Michele Agnolo uolendo mordere Lionardo, gli disse: 'Et che t'era creduto da que caponj de Milanesj?' (113-115)



1483 - 1552

Paolo Giovio (latinisiert Paulus Iovius; * 19. April 1483 in Como; † 11. Dezember 1552 in Florenz) war ein italienischer Geschichtsschreiber, Biograph, katholischer Bischof und Arzt. Sein Bruder Benedetto Giovio (1471–1545) war ebenfalls Geschichtsschreiber.


Paolo Giovio studierte in Padua Philosophie und in Pavia Medizin, praktizierte zuerst in Como, dann in Mailand als Arzt, ging 1517 nach Rom, wo er von Clemens VII. zum Bischof von Nocera ernannt wurde.
Schon 1546, drei Jahre nach dem Tod von Nikolaus Kopernikus, verfasste er eine Biographie des Astronomen.
Giovio ist der früheste Biograf von Leonardo da Vinci, von ihm stammen die ersten schriftlich überlieferten Lobeshymnen über den berühmten Maler.
Paolo Giovio hatte in seiner Villa in Borgo Vico am Comer See eine bedeutende Bildersammlung mit Porträts von Staatsmännern und Kriegshelden, darunter zwei Bilder Bronzinos, und zwar Andrea Doria als Neptun und Cosimo I. de' Medici in Rüstung.

Lettere volgari / di mons

Historiarum sui temporis libri XLV, die Geschichte seiner Zeit 1494–1547 (italienisch von Domenichi, Florenz 1551–53, 2 Bände).
Vitae virorum illustrium (verfasst nach 1527; italienisch von Ludovico Domenichi, Florenz 1549–47, 7 Bände), in denen Giovio - beginnend mit Albertus Magnus und Thomas von Aquin - Porträts von Fachschriftstellern und Literaten bietet, die er z. T. auch persönlich kannte, wie Ariost, Baldassare Castiglione, Niccoló Machiavelli, Jacopo Sannazaro und Vittoria Colonna.

Litterae: Briefe, hrsg. von Ludovico Domenichi (Lettere volgare di Paolo Giovio, Venedig 1560).

Ausgaben und Übersetzungen

Pauli Iovii opera. Istituto Poligrafico dello Stato, Rom
Band 6: Pauli Iovii vitarum pars prior (Leonis decimi, Hadriani sexti, Pompei Columnae cardinalis vitae). Hrsg. von Michele Cataudella, 1987.
Band 8: Paolo Giovio: Gli elogi degli uomini illustri (letterati, artisti, uomini d'arme). Hrsg. von Renzo Meregazzi, 1972.
Franco Minonzio (Hrsg.): Paolo Giovio: Elogi degli uomini illustri. Einaudi, Turin 2006 (italienische Übersetzung).
Kenneth Gouwens (Hrsg.): Paolo Giovio: Notable Men and Women of Our Time (= The I Tatti Renaissance Library, Band 56). Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) 2013, ISBN 978-0-674-05505-6 (lateinischer Text und englische Übersetzung).


T. C. Price Zimmermann: Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of Sixteenth-Century Italy. Princeton University Press, Princeton 1995, ISBN 978-8-848-81377-8


Video: An Unexpected Source of Leonardo's Biography

Speech bei Carmen C. Bambach (The Metropolitan Museum of Art, New York) held during the congress Leonardo da Vinci: Metodi e Techniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all'Arte, alla Scienza (Leonardo da Vinci: Methods and Techniques of Building) 2015.


1503 - 1565

Benedetto Varchi (Montevarchi, 19 marzo 1503 – Firenze, 18 dicembre 1565) è stato un umanista, scrittore e storico italiano.

Nato a Montevarchi nel 1503, Benedetto Varchi studiò all'Università di Pisa per diventare notaio. Laureatosi in legge, esercitò per un breve tempo la professione, ma ben presto si dedicò agli studi umanistici. Era repubblicano e dopo il ritorno dei Medici lasciò Firenze. Viaggiò molto, fra Roma, Venezia, Padova e Bologna; offrì suoi servigi alla famiglia Strozzi. Stabilitosi a Padova, frequentò i corsi di filosofia allo Studio patavino e dal 1540 al 1541 partecipò alle attività dell'Accademia degli Infiammati, tenendo lezioni su poeti volgari e sulla logica e sull'Etica di Aristotele.

Si dedicò alle traduzioni dei testi aristotelici dal greco in volgare. Passò a Bologna nel 1542, dove frequentò lezioni universitarie di Boccadiferro. Chiamato da Cosimo I per scrivere Storia fiorentina, ritornò nel 1543 nella città natale e cominciò a tenere lezioni su Dante all'Accademia Fiorentina. Fu autore di sonetti e canzoni, ma anche di poesie latine; tradusse il De consolatione philosophiae di Boezio e De beneficiis di Seneca. A lui si deve uno dei più importanti trattati di linguistica del XVI secolo, l'Ercolano, uscito postumo nel 1570. Varchi morì nel 1565, lasciando numerosi autografi e una biblioteca di manoscritti, incunaboli e volumi a stampa.

L'Accademia fiorentina
Rientrato a Firenze, dunque, Varchi fece parte dell'Accademia fiorentina e si occupò di linguistica, di critica letteraria (fu un grande studioso di Dante), di estetica, di filosofia ma anche di alchimia e di botanica. Scrisse, tra le altre cose, un trattato, L'Hercolano (pubblicato postumo nel 1570), una commedia, La Suocera, e moltissimi sonetti.

La Storia fiorentina
Ricevette l'incarico da Cosimo di redigere una storia contemporanea di Firenze che scrisse, impegnando circa vent'anni, in uno stile innovativo che potremmo definire giornalistico perché molto attento alla ricerca delle fonti. Questa Storia fiorentina, tuttavia, proprio per il fatto che non ometteva avvenimenti politicamente "imbarazzanti", sarebbe stata pubblicata solo nel 1721.

L'Ercolano è un dialogo tra Varchi e il conte Ercolano sulla natura del volgare toscano (anche se il primo dimostra che andrebbe piuttosto chiamato fiorentino). Le tesi di Varchi prendono le mosse da quelle di Pietro Bembo, con cui era entrato in contatto negli anni trascorsi a Padova. Al suo ideale di lingua cristallizzato sull'esempio dei classici del Trecento (Petrarca, Boccaccio e, in misura minore, Dante), tuttavia, Varchi oppone una sua propria teoria in cui, accanto ai classici, potevano trovare asilo nella lingua letteraria anche forme più popolari in uso tra i fiorentini. I due interlocutori del dialogo, inoltre, discutono se la lingua greca sia più o meno ricca del nostro volgare e il Varchi coglie l'occasione per elencare centinaia di espressioni fiorentine, tutte relative al favellare, nessuna delle quali ha un corrispondente greco: questo rende l'opera gratissima agli amanti delle toscane eleganze. L'amore di Varchi per le locuzioni del parlato lo spinse anche, saggiamente, a consigliare a Benvenuto Cellini, che l'aveva interpellato, di non modificare lo stile della sua autobiografia, conservandone la vivace e schietta autenticità.

La conversione religiosa
Un'altra sua caratteristica costante fu l'attenzione ai temi religiosi, che visse con inquietudine e che lo condusse a una crisi spirituale dalla quale emerse con il desiderio di farsi prete (anche se alla tardiva conversione non fu certo del tutto estraneo il bisogno di ricostruire una reputazione sociale compromessa dagli scandali di costume). Divenuto sacerdote cattolico, il duca, che non aveva mai cessato di manifestargli il suo favore, gli aveva ottenuto un incarico in una chiesa di Montevarchi ma non lo poté mai svolgere perché morì nella sua Villa medicea della Topaia a Castello, dove abitava da dieci anni.

Benedetto Varchi, Lettere (1535-1565), a cura di Vanni Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008.
Opere di Benedetto Varchi ora per la prima volta raccolte, Lloyd austriaco, Trieste 1859. Da questa Opera omnia sono state tratte e messe online le seguenti opere:
Due lezioni (Sopra la pittura e scultura);
Il discorso della bellezza e della grazia;
Lezzioni sopra diverse materie poetiche e filosofiche, Firenze, Filippo Giunti, 1590
Carmina quinque hetruscorum poetarum, Giunti, Firenze 1562, pp. 137–167.
Liber Carminum Benedicti Varchii, a cura di Aulo Greco, Roma, ABETE, 1969.
I Carmina del Varchi sono online sul sito "Poeti d'Italia, che pubblica anche l'Appendix.
Ercolano, dialogo nel qual si ragiona generalmente delle lingue e in particolare della fiorentina e della toscana, Giunti, Firenze 1570.
Lezioni sul Dante e Prose varie di Benedetto Varchi, a cura di Giuseppe Aiazzi e Lelio Arbib, Firenze, Società editrice delle storie del Nardi e del Varchi, 2 voll., 1841.


Leonardo da Vinci: Paesaggio con fiume (1473)


Vita di Leonardo

Firenze 2004

Disegno del cadavere di  Bernardo Bandini Baroncelli (1420-1479), 
Leonardo da Vinci (1479), 
il quale assistette all'impiccagione.
Giuliano de' Medici (1453-1478)

lorenzo di credi
Perugino, Ritratto di Lorenzo di Credi (1459-1537)
Wikipedia: Lorenzo di Credi

Il berretino di tanè

Leonardo, che fai? Leonardo sorrise e si voltò. Lorenzo di Credi, alle sue spalle, sbirciava nel taccuino dove l'amico stava disegnando un impicatto.

Intorno ai due pittori c'era una volla di curiosi col nasso in aria: da una finestra del palazzo di giustizzia spenzolava una corda, in fonde alla quale ciondolava il corpo di Bernardo Bandini de' Baroncelli, l'assassino di Giuliano de' Medici.

"Berrettino di tanè,
farsetto di raso nero,
cioppa nera foderata
giubba turchina fodera[ta] di gole di golpe
e 'l collare della giuibba soppannato di velluto appicchiettato nero e rosso,
Bernardo Bandin Barondigli. Calze nere."

Il disegno non bastava; Leonardo prendeva nota degli indumenti sottolineandone il colore.

Lorenzo di Credi si fece il segno della croce; ma non avvrebe potuto dire se quel segno chiedesse misericordia per il Bandini o per Leonardo.
L'amico che aveva dipinto con tanto amore la testa dell'angiolo nella pala del Verrocchio, ora, con freddo e disumano distacco, osservaba un cadavere e ne prendeva nota come se quell'impiccato non fosse un uomo e un cristiano come lui.

Leonardo si accorse del turbamento dell'amigo e gli batté una mano sulla spalla.

"Non è anche questo un atto degli uomini? Il pittore è un osservatore della natura; e c'è la natura esterna, che è il mondo con le sue pietre, le piante e gli animali, e c'è una natura più segreta, che è quella dell'uomo. Ho visto, pochi giorni fa, un'Annunciazione, dove l'angiolo, nel suo annunciare, pareve che volesse cacciar fuori dalla stanza la Madonna, con un gesto ingiurioso, da nemico. E sembrava che la Madonna, impaurita e disperata, volesse buttarsi giù dalla finestra. No, Lorenzo - continuò Leonardo - allo stesso modo che Dio ha fatto l'uomo a propria imagine, il pittore fa le sue figure che sempre portano l'impronta del loro operatore. Quell'impiccato è il Bandini, ma questo disegno non è solo il Bandini, è anche me, anche te, noi che stiamo qui a guardarlo; è anche quelli che l'hanno fatto tornare da Costantinopoli per finirlo e il boia che l'ha impicatto, tutti.

"Non so come fare a spiegartelo seguitò Leonardo guardando negli occhi l'amico è difficile. Il pittore che ritrae per pratica e giudizio d'occhio, senza ragione, è come lo specchio, che in sé imita tutte le cose a sè contrapposte, ma di nessuna ne ha cognizione. Noi, cerchiamo la conoscenza, perché solo da quella avremo certezza delle cose."

Intanto i due amici, sempre ragionando, si erano avviati verso la casa del Verrocchio. Anche se non ci abitava più, Leonardo continuava a frequentare la bottega ed accettava anche qualche lavoretto su commissione." (39-40)

– – –

Bruno Nardini
Portrait of a Master
Florence 2001

The tan cap

"Leonardo what are you doing?" Leonardo turned with a smile. Lorenzo di Credi, standing behind him, was staring at the notebook where his friend was drawing a picture of a hanged man.

Around the two painters was a crowd of curious onlookers, staring upward with their noses in the air. From a window of the law court palace hung a rope, at the end of which swayed the body of Bernardo Bandini de' Baroncelli, the assassin of Giuliano de' Medici.

"Cap of tan color,
doublet of black satin,
black lined gown,
turquoise jacket lined with fox
and the collar of the jacket lined with
black and red velvet,
Bernardo Bandini Baroncigli. Black stockings".

The drawing was not enough. Leonardo was also taking note of the hanged man's clothing, underlying the colors in his notebook. Lorenzo di Credi signed himself with the cross; but whether taht sign was asking mercy for Bandini or for Leonardo he could not say. The friend who had painted the angel's head of Verrocchio's altarpiece with such loving care was now observing a cadaver with cold, inhuman detachment, and taking notes as if that hanged man were not a Christian like himself.

Realizing how disturbed his friend was, Leonardo placed a hand on his shoulder.

"Is this not also an act of men? The painter is an observer of nature. There is external nature, which is the world with its stones, plants and animals, and there is a more secret nature, that of man. A few days ago I saw an Annunciation where the angel, in his announcing seemd about to drive the Madonna out of the room, with an insulting gesture, that of an enemy. And it seemed that the Madonna, desperately frightened, wanted to throw herself out of the window. No, Lorenzo", continued Leonardo, "in the same way that God made man in his own image the painter makes his figures, which always bear the imprint of their maker. That hanged man is Bandini, but this drawing is not Bandini alone, it is myself as well, and you too, all of us who are there to look. And it is also the Magnificent who has brought him back from Constantinople to vindicate his brother, betrayed and killed, and the hangman who executed him, everyone".

"I don't know how to explain it", continued Leonardo gazing intently into his friend's eyes, "it's difficult. The painter who paints by practice and judgement of the eye, without reasoning, is like a mirror, which imitates all things placed before it but has knowledge of none. But we, instead, we search for knowledge because only from that can we have the certainty of things.

The two friends, intent on their conversation, were walking toward Verrocchio's house. Although he no longer lived there Leonardo continued to visit the shop and even accepted commissions for some minor works." (30-31)

Leonardo da Vinci: Pensieri e aforismi
In: Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 406

44. Al traditore la morte evita, perché se usa lialtà no gli è creduta. [21]

Nota 21 dell'editore: Il senso è: risparmia la vita al traditore, ché avrà pena abbasatanza grave a vivere senz'essere creduto da nessuno.

Leonardo Annunciation

Leonardo da Vinci (1452-1519) - Andrea del Verrocchio (1435-1488)
Di Leonardo da Vinci - Opera propria, CC BY-SA 4.0 (ca. 1472-1475)


Maso Finiguerra (1426-1464): Sitzender Knabe mit Kappe, zeichnend (um1450/60)
Feder in Braun, laviert, über Spuren einer Vorzeichnung mit schwarzer Kreide auf Papier, 180 x 130 mm
Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. Nr. 68 F.
München, Alte Pinakothek: Ausstellung (2018): Florenz und seine Maler: von Giotto bis Leonardo da Vinci


Leonardo da Vinci's childhood homes: Anchiano and Vinci

© images and text Le Ripe in Chianti 2012

"Leonardo da Vinci bequeathed us two anecdotes concerning his childhood: ostensibly memories, it has been argued that they might be parables or accounts of dreams.

The first involves a bird. Flight always fascinated Leonardo da Vinci: many pages in his notes and 500 sketches are dedicated to the study of birds' wings, including experiments real and hypothetical with potential flying machines, (the ornithopter being the most spectacular), parachutes, ascending devices and keen observations on the gliding flight of birds.

His fascination would appear to have originated in his earliest childhood. These words were written in a corner of one of his notes on birds and the mechanisms of flight:

Questo scrivere si distintamente del nibbio par che sia mio destino perche' nella prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che essendo io in culla che un nibbio venissi a me/e mi aprissi la bocha cholla sua coda e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra. (Atlantic Codex f.186 verso) 
"This writing so specifically about a kite would appear my destiny because in the first memory of my infancy I seem to have been in the cradle when a kite came and opened my mouth with its tail and hit my lips many times with its tail."

The second anecdote, Leonardo's recollection of his wanderings in the Montalbano hills near his childhood home, involves a cavern and curiosity:

…e tirato dalla mia bramosa voglia, vago di veder la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, ...pervenni all’entrata d’una gran caverna...subito salse in me due cose, paura e desiderio; paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se la entro fusse alcuna miracolosa cosa… 

"Drawn by my eager wish [to see nature's strange shapes...] I reached the entrance to a large cavern...Two things arose within me, fear and desire; fear of the menacing and dark cave, desire to see whether some miraculous thing lay within..."

These glimpses into the early childhood experiences of one of the most notable personages of the Renaissance are a foretaste of all that can be discovered by visiting Leonardo's birthplace."


Black kite or nibbio brunno


page by page

Fol 4v

"Here begin, after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in nature. 
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge, but from the drawings it appears that the subject of his studies was above all the kite, a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible entities (i.e., feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when they are subject to a force pressing down from above. The bones are one thing, but the feathers are another; these constitute entities which become increasingly flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question that Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the various forces of the air.

«le penne che sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più pieghevoli. Dunque le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto al punto in cui nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali saranno sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di abbassamento, e più alte nella fase di innalzamento, talché la parte più pesante è la guida del moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached are the most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always be higher with respect to the point from which they grow, so that we can reasonably say that the bones of the wings will always be lower than any other part of the wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising, because the heavier part guides the motion.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Fol 5r

codice volo


"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams."

Fol 8r

codice 8r

"The observation of flight in nature makes it possible for Leonardo to understand that certain manoeuvres, such as those just described, are fundamental for the future pilot and his safety. 
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many recommendations concerning the positions to be maintained.

«se l'ala e la coda sarà troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi ricevi la forza del vento e si raddrizzerà. 
E se l'ala e la coda fosse sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che l'opposta.
E se l'ala e il petto sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e raddrizzerà l'uccello»

(If the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite wing and you will straighten out as much as you like, as long as this raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up higher and will straighten out the bird.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Bird-winged apparatus with partly rigid wings, 1488-90, pen and ink. Bibliothèque de l'Institut de France

Leonardo helicopter
Leonardo da Vinci: helicopter and lifting wings (1486)


Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 124 / 55

258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.

48. Della vita del pittore nel suo studio.

Acciocché la properità del corpo no guasti quella dell'ingegno, il pittore ovvero disegnatore dev'essere solitario, e massime quanto è intento alle speculazioni e considerazioni, che continuamente apparendo dinanzi agli occhi danno materia alla memoria di essere bene riservate. E se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica. E se sarai con più, cadrai di più in simile inconveniente; e se tu volessi dire: io farò a mio modo, io mi ritrarrò in parte per poter meglio speculare le forme delle cose naturali, dico questo potersi mal fare perché non potresti fare che spesso non prestassi orecchioi alle loro ciancie. E non si può servire a due signori; tu faresti male l'ufficio del compagno, e peggio l'effetto della speculazione dell'arte. E se tu dirai: io mi trarrò tanto in parte, che le loro parole non perverrano e non mi daranno impacio, io in questo ti dico che saresti tenuto matto, ma vedi che così facendo tu saresti pur solo?


Vgl. die Debatte um Freuds Deutung von Leonardos Kindheitstraum in Zusammenhang mit der Mona Lisa sowie mit diesem Bild:

Leonardo Anna selbdritt
Leonardo da Vinci: Anna selbdritt ca. 1510-1513
Öl auf Holz, 168 x 130 cm
Musée du Louvre, Paris

in: Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910) (Studienausgabe, Frankfurt am Main 1969, Bd. 10, 87-159). Freud zitiert den Traum (S. 109, Fußnote 1) wie folgt:

«Questo scriver si distintamente del nibio par che sia mio destino, perchè nella mia prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che, essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra.» (Codex atlanticus, f.65 V, nach Scomanmiglio)

        Das Original lautet:

"Questo scrivere si distintamente del nibbio par che sia mio destino perche' nella prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che essendo io in culla che un nibbio venissi a me/e mi aprissi la bocha cholla sua coda e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra." (Atlantic Codex f.186 verso)

Freud übernimmt die Herzfeldsche Übersetzung nämlich:

»Es scheint, daß es mir schon vorher bestimmt war, mich so gründlich mit dem Geier ['nibbio' bedeutet Milan, nicht Geier, RC] zu befassen, denn es kommt mir als eine ganz frühe Erinnerung in den Sinn, als ich noch in der Wiege lag, ist ein Geier zu mir herabgekommen, hat mir den Mund mit seinem Schwanz geöffnet und viele Male mit diesem seinen Schwanz gegen meine Lippen gestoßen.« (109)

mit zwei Übersetzungsfehlern, wie die Herausgeber der Studienausgabe (Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey) bemerken:

"nibio" müßte "Milan" und nicht "Geier" heißen [...] und das Wort "dentro" ist nicht mitübersetzt: "zwischen den Lippen", nicht "gegen die Lippen". Diesen zweiten Fehler hat Freud übrigens selbst berichtigt (S. 112 unten) (109, Fußnote 1)

Freuds Deutung des Traums lautet

"Jene Szene mit dem Geier wird nicht eine Erinnerung Leonardos sein, sondern eine Phantasie, die er sich später gebildet und in seine Kindheit versetzt hat. Die Kindheitserinnerungen der Menschen haben oft keine andere Herkunft; sie werden überhaupt nicht, wie die bewußten Erinnerungen aus der Zeit der Reife, vom Erlebnis an fixiert und wiederholt, sondern erst in späterer Zeit, wenn die Kindheit schon verüber ist, hervorgeholt, dabei verändert, verfälscht, in den Dienst späterer Tendenzen gestellt, so daß sie sich allgemein von Phantasien nicht strenge scheiden lassen." (109-110) [...]
Wenn wir aber die Geierphantasie Leonardos mit dem Auge des Psychoanalytikers betrachten, so erscheint sie uns nicht lange fremdartig; wir glauben uns zu erinnern, daß wir oftmals, zum Beispiel in Träumen ähnliches gefunden haben, so daß wir uns getrauen können, diese Phantasie aus der ihr eigentümlichen Sprache in gemeinverständliche Worte zu übersetzen. Die Übersetzung zielt dann aufs Erotische. Schwanz, "coda", ist eines der bekanntesten Symbole und Ersatzbezeichnungen des männlichen Gliedes, im Italienischen nicht minder als in anderen Sprachen; die in der Phantasie enthaltene Situation, daß ein Geier den Mund des Kindes öffnet und mit dem Schwanz tüchtig darin herumarbeitet, entspricht die Vorstellung einer Fellatio, eines sexuellen Aktes, bei dem das Glied in den Mund der gebrauchten Person eingeführt wird. Sonderbar genug, daß diese Phantasie so durchwegs passiven Charakter an sich trägt; sie ähnelt auch gewissen Träumen und Phantasien von Frauen oder passiven Homosexuellen (die im Sexualverkehr die weibliche Rolle spielen. (112) [...]
Die Neigung, das Glied des Mannes in den Mund zu nehmen, um daran zu saugen, die in der bürgerlichen Gesellschaft zu den abscheulichen sexuellen Perversionen gerechnet wird, kommt doch bei den Frauen unserer Zeit
und, wie alte Bildwerke beweisen, auch füherer Zeiten sehr häufig vor und scheint im Zustand der Verliebtheit ihren anstößigen Charakter völlig abzustreifen. Der Arzt begegnet Phantasien, die sich auf diese Neigung gründen, auch bei weiblichen Personen, die nicht durch die Lektüre der Psychopathia Sexualis von v.Krafft-Ebing oder durch sonstige Mitteilung zur Kenntnis von der Möglichkeit einer derartigen Sexualbefriedigung gelangt sind. Es scheint, daß es den Frauen leicht wird, aus Eigenem solche Wunschphantasien zu schaffen. Die Nachforschung lehrt uns denn auch, daß diese von der Sitte so schwer geächtete Situation die harmloseste Ableitung zuläßt. Sie ist nichts anderes als die Umarbeitung einer anderen Situation, in welcher wir uns einst alle behanglich fühlten, als wir im Säuglingsalter ("essendo io in culla") ["Als ich in der Wiege lag"] die Brustschwarze der Mutter oder Amme in den Mund nahmen, um an ihr zu saugen." (112)

Nach meinem Verständnis
ich folge der daseinsanalytischen Traumdeutung von Medard Boss: Grundriss der Medizin und der Psychologie  (Bern 1975) und seiner Schule Vgl. hier ist dieser Kindheitstraum ein Traum vom Sprechen sowie vom Fliegen, d.h. die Welt perspektivisch aus der Vogelperspektive zu erfahren. Die Botschaft des Milan lautet:


Leonardo da Vinci: Pensieri e aforismi
Scritti, op.cit. 401-402

7. Sempre le parole che non saddisfanno all'orecchio dello alditore li danno tedio ovver rincrescimento. E 'l segno di ciò vederai spesse volte tali ulditori essere copiosi di sbavigli. Addunque tu che parli dinanti a omini di chi tu cerchi benivolenzia, quanto tu vedi tali prodigi [5] di rincrescimento, abbrevia il tuo parlare o tu muta ragionamento, e se tu altrementi farai, allora in loco della desiderata grazia, tu acquisterai odio e nimicizia.
E se voi vedere di quel che un si diletta sanza uldirlo parlare, parla a lui mutando diversi ragionamenti e quel dove tu lo vedi stare intento sanza sbagliamenti o storcimenti di ciglia o altre varie azione, sia certo che quella cosa di che si parla è quella di che lui si diletta. ecc. [6]

Nota 5 dell'editore: Manifestazioni
Nota 6 dell'editore: Il passo illumina una delle caratteristiche della personalità di L., il quale fu così fascinoso parlatore e "tanto piacevole nella conversazione che tirava a sé gli animi delle genti", racconta il Vasari (ed. cit. p. 469)

page by page

Fol 4v

"Here begin, after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in nature. 
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge, but from the drawings it appears that the subject of his studies was above all the kite, a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible entities (i.e., feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when they are subject to a force pressing down from above. The bones are one thing, but the feathers are another; these constitute entities which become increasingly flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question that Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the various forces of the air.

«le penne che sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più pieghevoli. Dunque le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto al punto in cui nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali saranno sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di abbassamento, e più alte nella fase di innalzamento, talché la parte più pesante è la guida del moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached are the most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always be higher with respect to the point from which they grow, so that we can reasonably say that the bones of the wings will always be lower than any other part of the wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising, because the heavier part guides the motion.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Fol 5r

codice volo


"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams."

Fol 8r

codice 8r

"The observation of flight in nature makes it possible for Leonardo to understand that certain manoeuvres, such as those just described, are fundamental for the future pilot and his safety. 
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many recommendations concerning the positions to be maintained.

«se l'ala e la coda sarà troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi ricevi la forza del vento e si raddrizzerà. 
E se l'ala e la coda fosse sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che l'opposta.
E se l'ala e il petto sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e raddrizzerà l'uccello»

(If the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite wing and you will straighten out as much as you like, as long as this raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up higher and will straighten out the bird.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Bird-winged apparatus with partly rigid wings, 1488-90, pen and ink. Bibliothèque de l'Institut de France

Leonardo helicopter
Leonardo da Vinci: helicopter and lifting wings (1486)

Leonardo da Vinci

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.


Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti

Roma 2005



Era tanto piacevole nella conversatione che tirava a sé gl'animi delle genti. E non avendo egli, si può dir, nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, de' quali si dilettò molto, e particularmente di tutti gl'altri animali, i quali con grandissimo amore e pacienza governava. E mostrollo ché spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandoli di gabbia e pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n'era chiesto, li lasciava in aria a volo, restituendoli la perduta libertà. Laonde volle la natura tanto favorito, che dovunque e' rivolse il pensiero, il cervello e l'animo, mostrò tanta divinità nelle cose sue, che nel daare la perfezzione, di prontezza, vivacità, bontade, vaghezza e grazia, nessuno altro mai gli fu pari.  (558-559)

Giorgio Vasari: The Lives of the Artists by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella Oxford University Pres 1991.

 Leonardo was so pleasing in his conversation that he won everyone's heart. And although we might say that he owned nothing and worked very little, he always kept servants and horses; he took special pleasure in horses as he did in all other animals, which he treated with the greatest love and patience. For example, when passing by places where birds were being sold, he would often take them out of their cages with his own hands, and after paying the seller the price that was asked of him, he would set them free in the air, restoring to them the liberty they had lost. As a result, Nature so favoured him that, wherever he turned his thought, his mind, and his heart, he demonstrated such divine inspiration that no one else was ever equal to him in the perfection, liveliness, vitality, excellence, and grace of his works. (286)


leo zeit


padri prospettiva
Florentine School, Unkown Master, Italian (active late 15th century)
Cinque maestri del rinascimento fiorentino: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi


ca. 1267 1337

Ritratto di Giotto, anonimo del XVI secolo, Louvre

Giotto di Bondone  known mononymously as Giotto and Latinised as Giottus, was an Italian painter and architect from Florence during the Late Middle Ages. He worked during the Gothic/Proto-Renaissance period.
Giotto's contemporary, the banker and chronicler Giovanni Villani, wrote that Giotto was "the most sovereign master of painting in his time, who drew all his figures and their postures according to nature" and of his publicly recognized "talent and excellence".
In his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and ArchitectsGiorgio Vasari described Giotto as making a decisive break with the prevalent Byzantine style and as initiating "the great art of painting as we know it today, introducing the technique of drawing accurately from life, which had been neglected for more than two hundred years".

Giotto's masterwork is the decoration of the Scrovegni Chapel, in Padua, also known as the Arena Chapel, which was completed around 1305. The fresco cycle depicts the Life of the Virgin and the Life of Christ. It is regarded as one of the supreme masterpieces of the Early Renaissance.

That Giotto painted the Arena Chapel and that he was chosen by the Commune of Florence in 1334 to design the new campanile (bell tower) of the Florence Cathedral are among the few certainties about his life. Almost every other aspect of it is subject to controversy: his birth date, his birthplace, his appearance, his apprenticeship, the order in which he created his works, whether or not he painted the famous frescoes in the Upper Basilica of Saint Francis in Assisi and his burial place.

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 347

1. Come la pittura d'età in età va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali, che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati.


Dopo questo l'arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò opera perfetta come quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de' maestri, s'affaticavano invano.
Così voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d'essa natura.[3]

Nota 1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo maestro".
Nota 2 dell'editore: La lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3 dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari luoghi del Trattato.


1377 1446

Presunto ritratto di Brunelleschi, Massacio, San Pietro in cattedra (1423-1428),
Capella Brancacci, Firenze

Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi (
Firenze1377 – Firenze15 aprile 1446), è stato un architettoingegnerescultorematematicoorafo e scenografo italiano del Rinascimento.
Considerato il primo ingegnere e progettista dell'età moderna, Brunelleschi fu uno dei tre primi grandi iniziatori del 
Rinascimento fiorentino con Donatello e Masaccio. In particolare Brunelleschi, che era il più anziano, fu il punto di riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga, o "prospettiva lineare centrica". Dopo un apprendistato come orafo e una carriera come scultore si dedicò principalmente all'architettura, costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici sia laici sia religiosi che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore, un capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche tradizionali, quali la centina.
Con Brunelleschi nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto nei processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un ruolo sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita più un'arte meramente "meccanica", ma è ormai un intellettuale che pratica un' "arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria e la conoscenza storica.
La sua architettura si caratterizzò per la realizzazione di opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una misura di base (modulo) corrispondenti a numeri interi, espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e sottomultipli per ricavare le proporzioni di un intero edificio. Riprese gli ordini architettonici classici e l'uso dell'arco a tutto sesto, indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica delle piante e degli alzati. Un tratto distintivo della sua opera è anche la purezza di forme, ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi. Tipico in questo senso fu l'uso della grigia pietra serena per le membrature architettoniche, che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti.

Origini e apprendistato (1377-1398)
Filippo Brunelleschi era figlio del notaio ser Brunellesco di Filippo Lapi e di Giuliana di Giovanni Spinelli. Più o meno coetaneo di Lorenzo Ghiberti (nato nel 1378) e di Jacopo della Quercia (1371-1374 circa), crebbe in una famiglia agiata, che però non era imparentata con i nobili fiorentini Brunelleschi ai quali è tutt'oggi dedicata una via nel centro di Firenze. Suo padre era un professionista leale e stimato, che spesso venne incaricato di compiere ambascerie, come quella del 1364, quando fu inviato a Vienna a incontrare l'imperatore Carlo IV. La casa di famiglia si trovava verso la fine di via Larga (attuale via Cavour). Ebbe la casa dove visse e lavorò in via degli Agli, vicino all'antica Piazza Padella, nei pressi della chiesa di San Michele Betelde a Firenze (attuale San Gaetano). Oggi la Piazza e la via Degli Agli sono scomparse.
Filippo ricevette una buona istruzione, apprendendo a leggere, a scrivere, a far di conto. Tramite lo studio dell'abaco poté apprendere le nozioni di matematica e geometria pratica che facevano parte del bagaglio conoscitivo di ogni buon mercante, comprese le nozioni di perspectiva, che a quell'epoca indicavano la pratica per calcolare misure e distanze inaccessibili con un rilevamento diretto. Col tempo la sua cultura dovette arricchirsi delle materie del quadrivio, oltre che dalle letture personali (i testi sacri e Dante in primo luogo) e la conoscenza diretta di personaggi illustri, come Niccolò Niccoli, umanista e bibliofilo, e il politico Gregorio Dati. In quegli anni nacque in lui anche l'interesse per la pittura e il disegno, che diventarono la sua principale inclinazione. Il padre acconsentì alla scelta del figlio, senza insistere nel fargli seguire le sue orme negli studi giuridici, e lo mise a bottega da un orafo amico di famiglia, forse Benincasa Lotti, dal quale Filippo imparò a fondere e gettare i metalli, a lavorare con il cesello, con lo sbalzo, con il niello, a praticare castoni di pietre preziose, smalti e rilievi ornamentali, ma soprattutto praticò approfonditamente il disegno, base per tutte le discipline artistiche.
Il suo primo biografo, l'allievo 
Antonio di Tuccio Manetti, riportò come nel periodo di apprendistato uscirono dalle sue mani orologi meccanici e un "destatoio", una delle prime menzioni documentate di una sveglia.

L'altare di San Jacopo (1399-1401)
Verso la fine del secolo il suo apprendistato poteva dirsi concluso. Nel 1398 Filippo si iscrisse all'Arte della Seta, immatricolandosi poi come orafo nel 1404. Tra il 1400 e il 1401 si recò a Pistoia al seguito della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per lavorare al completamento dell'altare di San Jacopo, un prezioso altare-reliquiario argenteo tuttora conservato nella cattedrale di San Zeno. Nel contratto di allogazione, datato 1399, venne nominato come "Pippo da Firenze", incaricandolo di alcuni lavori in particolare. Alla sua mano sono attribuite le statuette di Sant'Agostino e dell'Evangelista seduto (forse San Giovanni) e due busti entro quadrilobi dei profeti Geremia e Isaia (quest'ultimo non è chiaramente identificato): si tratta delle sue prime opere conosciute. In questi lavori giovanili si nota già un'esecuzione raffinata, con una struttura corporea ben modellata e salda, che dialoga con lo spazio circostante tramite gesti eloquenti e torsioni.

Il sacrificio di Isacco (1401-1402)
Nel 1401 i Consoli dell'Arte di Calimala indissero il concorso per la realizzazione della seconda porta bronzea del Battistero fiorentino. Venne richiesto ai partecipanti di costruire una formella con il tema del sacrificio di Isacco, disponendovi le figure di Abramo nell'atto di sacrificare il figlio su un altare, l'angelo che interviene per fermarlo, l'ariete che dovrà essere immolato al posto di Isacco e infine il gruppo con l'asino e i due servitori. Brunelleschi divise in due la scena: in basso l'asino, con accanto i servitori, che tendono a debordare fuori dalla cornice. La scena di sinistra è una citazione dello Spinario: questo gruppo forma la base per la costruzione piramidale della parte superiore della formella. Qui, al vertice, è raffigurato lo scontro delle tre volontà dei protagonisti della scena, culminante nel nodo delle mani di Abramo, il cui corpo all'indietro è sottolineato dal fluttuare del suo manto mentre stringe il collo di Isacco, deformato dal terrore e piegato in senso contrario al corpo paterno, mentre l'angelo ferma Abramo afferrandogli il braccio.
Nella competizione, secondo il suo primo biografo 
Antonio Manetti, vinse alla pari con Lorenzo Ghiberti
 che, però, si rifiutò di collaborare con lui perché i loro stili erano differenti, e il lavoro fu assegnato solamente a Ghiberti, che completò la porta del battistero.

Il rientro a Firenze (1404-1409)
Fin dal 
1404 venne consultato a Firenze per importanti questioni d'arte, prime fra tutte il cantiere di Santa Maria del Fiore, per il quale fornì consulenze tecniche e modelli, come quello a proposito di un contrafforte (1404).
Gli anni del primo decennio del Quattrocento sono descritti dai biografi con vari aneddoti, come quello del 
sarcofago romano visto nel duomo di Cortona da Donatello, che Brunelleschi andò seduta stante a copiare, o quello dello scherzo al legnaiolo Manetto di Jacopo Ammannatini detto il Grasso (datato dai biografi al 1409), che per la vergogna avrebbe deciso di emigrare in Ungheria al seguito di Pippo Spano.
L'attività principale di Brunelleschi fino al 1440 circa fu quella di scultore, e anche dopo la realizzazione dei grandi edifici per cui è maggiormente famoso continuò saltuariamente a ricevere commissioni di scultura.
Le fonti e i documenti ricordano vari lavori scultorei di gioventù, tra le quali una Maria Maddalena per Santo Spirito che non ci è pervenuta, forse distrutta nell'incendio del 1471[13]. Resta invece il Crocifisso databile intorno al 1410-1415.
Vasari riporta con dovizia di particolari un curioso aneddoto sulla reazione di Brunelleschi alla vista del crocifisso di Santa Croce di Donatello, che trovò troppo "contadino" e in risposta al quale scolpì il suo. In realtà gli studi più recenti tendono a smentire l'episodio, collocando le due opere a una distanza tra i due e i dieci anni l'una dall'altra, anche se è molto probabile che i due amici ebbero modo di confrontarsi sul tema.
Se il Cristo di Donatello era colto nel momento dell'agonia con occhi semiaperti, bocca dischiusa e corpo sgraziato, quello di Brunelleschi era improntato a una solenne gravitas, con un attento studio delle proporzioni e dell'anatomia del corpo nudo, secondo uno stile essenziale ispirato all'antico. Esso è perfettamente inscrivibile in un quadrato, con le braccia aperte che misurano esattamente quanto l'altezza. Secondo Luciano Bellosi la scultura di Brunelleschi sarebbe "la prima opera rinascimentale della storia dell'arte", punto di riferimento per gli sviluppi successivi di DonatelloNanni di Banco e Masaccio.

Le statue per Orsanmichele (1412 circa-1415)
Agli inizi del secondo decennio del Quattrocento Brunelleschi e 
Donatello furono chiamati per partecipare alla decorazione delle nicchie di Orsanmichele. Secondo Vasari e altre fonti cinquecentesche (ma non la biografia di Antonio Manetti), i due ricevettero congiuntamente la commissione per il San Pietro dell'Arte dei Beccai e il San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, ma Brunelleschi declinò presto l'opera lasciando il campo libero al collega. La critica recente ha invece attribuito il San Pietro, databile al 1412, proprio a Brunelleschi, per l'altissima qualità dell'opera, con il vestito all'antica, come in una delle statue di antichi romani, i polsi magri e tendinosi, come nel Sacrificio di Isacco, le teste con le profonde bozze oculari, le rughe che solcano la fronte e i tratti energici del naso che richiamano i rilievi dell'altare d'argento di San Jacopo a Pistoia. Il San Marco invece, databile al 1413, è opera unanimemente attribuita a Donatello e pare ispirata proprio all'atteggiamento del San Pietro.
Alcuni, più prudentemente, preferiscono parlare di un Maestro del San Pietro di Orsanmichele, a cui è attribuita anche la 
Madonna col Bambino del museo di palazzo Davanzati a Firenze, conosciuta in molte copie tra cui una in legno policromo al Museo del Bargello.
1412 Brunelleschi si trovò a Prato, invitato a dare una consulenza sulla facciata del duomo.
1415 ristrutturò il Ponte a mare a Pisa, ora distrutto, e lo stesso anno fu consultato con Donatello per progettare sculture da collocare sugli sproni del Duomo di Firenze, tra cui una statua gigantesca in piombo
 dorato, che pare non fu mai realizzata.

L'invenzione della prospettiva lineare (1416 circa)
Brunelleschi fu l'inventore della prospettiva a punto unico di fuga, che fu l'elemento più tipico e caratterizzante nelle rappresentazioni artistiche del Rinascimento fiorentino e italiano in generale.
Durante la sua formazione giovanile ebbe sicuramente a che fare con nozioni di ottica, comprese quelle di perspectiva, che all'epoca indicava un metodo per calcolare distanze e lunghezze raffrontandole con dimensioni note. Grazie forse all'amicizia con Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi poté ampliare le proprie conoscenze, arrivando a formulare poi le regole della "prospettiva" geometrica lineare centrica come la intendiamo oggi, cioè come metodo di rappresentazione per creare un mondo illusionisticamente reale.
Per arrivare a un traguardo così importante, che segnò in modo cruciale la figurazione occidentale, Brunelleschi si servì di due tavolette in legno, costruite entro il 
1416, con vedute urbane dipinte sopra, entrambe perdute ma note attraverso le descrizioni che ne fece Leon Battista Alberti.

Il pannello del Battistero
Il primo pannello era di forma quadrata, con il lato lungo circa 29 cm, e rappresentava una veduta del Battistero di Firenze dal portale centrale di Santa Maria del Fiore. La sinistra e la destra erano scambiate, poiché esso doveva essere guardato attraverso uno specchio, mettendo l'occhio in un foro in basso sull'asse centrale della tavola stessa e tenendo lo specchio con il braccio. Alcuni accorgimenti erano stati presi per dare un effetto naturale all'immagine: il cielo nella tavoletta era rivestito con carta argentata, per poter riflettere la luce atmosferica naturale e il foro era svasato, più largo vicino alla superficie dipinta, più piccolo dal lato dove si appoggiava l'occhio.

Innanzitutto Brunelleschi, stando dentro il portale, poteva annotare una "piramide visiva", cioè quella porzione di spazio visibile davanti a lui non nascosta dagli stipiti. Analogamente, se si metteva l'occhio nel foro si generava una piramide visiva, che aveva il centro nel punto esatto del foro. Ciò permetteva di fissare un punto di vista unico e fisso, impossibile da ottenere con le vedute a tutto campo.

Per misurare le distanze (tramite il metodo dei triangoli simili, ben noto all'epoca) bastava mettere davanti alla tavoletta uno specchio parallelo e della stessa forma e calcolare quanta distanza serviva per inquadrare tutta l'immagine: più lo specchio era piccolo e più lontano esso doveva essere messo. Si poteva così stabilire un rapporto proporzionale costante tra immagine dipinta e immagine riflessa nello specchio (misurabile in tutte le dimensioni), e calcolare la distanza tra gli oggetti reali (il vero Battistero) e il punto di osservazione, tramite un sistema di proporzioni. Da ciò si poteva disegnare una sorta di intelaiatura prospettica utile alla rappresentazione artistica, e inoltre era dimostrato l'esistenza del punto di fuga verso il quale gli oggetti rimpicciolivano.

Il pannello di piazza della Signoria
Un secondo pannello, dove era presa una raffigurazione di piazza della Signoria vista dall'angolo con via de' Calzaiuoli, era di utilizzo ancora più semplice, poiché non richiedeva l'uso dello specchio (bastava chiudere un occhio) e per questo non era invertita. Sulla tavoletta il cielo sopra gli edifici era stato tagliato via, per cui bastava sovrapporre l'immagine dipinta all'immagine reale fino a farle coincidere e calcolare le distanze. In questo caso era più facile definire la rappresentazione sulla tavoletta entro una piramide visiva, che aveva il vertice sul punto di fuga e la base all'altezza dell'occhio dello spettatore.
In entrambi gli esperimenti era data grande importanza al cielo naturale, infatti in quegli anni si maturò la rottura con la tradizione medievale e i suoi astratti fondi oro o, tutt'al più, blu lapislazzuli, in favore di una rappresentazione più realistica.
Con questi studi Brunelleschi elaborò il metodo della prospettiva lineare unificata, che organizzava razionalmente le figure nello spazio. Gli storici e teorici successivi sono concordi nel riconoscere a Brunelleschi la paternità di tale scoperta, da Leon Battista Alberti al Filarete, a Cristoforo Landino.
Questa tecnica venne adottata anche dagli altri artisti perché si accordava con la nuova visione del mondo 
rinascimentale, che creava spazi finiti e misurabili in cui l'uomo era posto come misura e centro di tutte le cose. Uno dei primi ad applicare questo metodo in un'opera artistica fu Donatello, nel rilievo del San Giorgio libera la principessa (1416-1417) per il tabernacolo dell'Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele.

Il concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore (1418)

Già dal primo decennio del XV secolo Brunelleschi ricevette incarichi da parte della Repubblica di Firenze per la costruzione o ristrutturazioni di fortificazioni, come quelle di Staggia (1431) o di Vicopisano, che sono le meglio conservate delle sue architetture militari. Poco dopo iniziò a studiare il problema della cupola di Santa Maria del Fiore, che fu l'opera esemplare della sua vita, dove sono presenti anche intuizioni esplicitate poi in opere future.

Brunelleschi era già stato interpellato più volte riguardo alla fabbrica del Duomo: nel 1404 con una commissione consuntiva circa un contrafforte, nel 1410 per una fornitura di mattoni, nel 1417 per non precisate "fatiche durate intorno alla cupola". Tra il 1410 e il 1413 era intanto stato costruito il tamburo ottagonale, alto tredici metri dal soffitto della navata maggiore, largo non meno di 42 e con muri spessi quattro metri, che aveva ulteriormente complicato il progetto originario di Arnolfo di Cambio. Una cupola così grande non era mai stata messa in opera dai tempi del Pantheon e le tecniche tradizionali, con le impalcature e le armature di legno, sembravano improponibili per l'altezza e la vastità del foro da coprire. Nessuna varietà di legno avrebbe potuto reggere nemmeno provvisoriamente il peso di una copertura così ampia finché la cupola non fosse stata chiusa dalla lanterna.

Il 19 agosto del 1418 venne bandito un concorso pubblico per affrontare il problema della copertura offrendo 200 fiorini d'oro a chi fornisse dei modelli e disegni soddisfacenti per le centine, le armature, i ponti, gli strumenti per sollevare il materiale e quant'altro. Oltre ai problemi tecnici e ingegneristici, la cupola doveva anche concludere armonicamente l'edificio, sottolineandone il valore simbolico e imponendosi sullo spazio urbano e dei dintorni[21]. Dei diciassette partecipanti vennero ammessi a una seconda selezione Filippo Brunelleschi, autore di un apposito modello ligneo, e Lorenzo Ghiberti. Filippo allora perfezionò il suo modello ligneo ("grande come un forno"), apportando variazioni, aggiustamenti e modelli aggiuntivi, per dimostrare la fattibilità di una cupola senza armatura. Alla fine del 1419, con l'aiuto di Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi inscenò una dimostrazione in piazza del Duomo, realizzando un modello di cupola in mattoni e calcina senza armatura, nello spazio tra il Duomo e Campanile. La dimostrazione impressionò positivamente gli Operai del Duomo e risulta pagato 45 fiorini d'oro, il 29 dicembre 1419.

Il 27 marzo 1420 fu sollecitata una consultazione finale, che assegnò infine i lavori (il 26 aprile) a Brunelleschi e Ghiberti, nominati Provveditori della cupola, affiancandoli al capomastro della fabbrica Battista d'Antonio. Lo stipendio era modesto: solo tre fiorini a testa. Il "vice" sostituto di Brunelleschi fu Giuliano d'Arrigo, detto il Pesello, mentre Ghiberti nominò Giovanni di Gherardo da Prato. La decisiva consultazione venne festeggiata con una colazione a base di vinobaccellipane e melarance.

Lo Spedale degli Innocenti (dal 1419)

Nel 1419 iniziò a lavorare su commissione dell'Arte della Seta allo Spedale degli Innocenti, il primo edificio costruito secondo canoni classici. Esso era un brefotrofio e Brunelleschi progettò un complesso che riprendeva la tradizione di altri ospedali, come quello di San Matteo (della fine del XIV secolo). Lo schema prevedeva un porticato esterno in facciata, che dà accesso a un cortile quadrato dove si affacciano due edifici a base rettangolare di uguali dimensioni, rispettivamente la chiesa e l'abituro, cioè il dormitorio; nel piano seminterrato si aprono i saloni per l'officina e la scuola. La costruzione venne avviata il 19 agosto 1419 e i pagamenti documentano la presenza di Brunelleschi al cantiere fino al 1427, dopo di che subentrò probabilmente Francesco della Luna. Aggiunte e modifiche al progetto originario di Brunelleschi sono oggi di controversa identificazione, ma sicuramente ci furono e furono rilevanti, come testimonia Antonio Manetti, che riporta varie critiche del maestro ai prosecutori dei lavori. Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi; esso funge da cerniera fra lo Spedale e la piazza ed è composto da nove campate con volte a vela e archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena dai capitelli corinzi con pulvino.
Una serie di scelte per contenere i costi fu alla base di una delle più felici realizzazioni architettoniche del Rinascimento, che ebbe uno straordinario influsso sull'architettura successiva, venendo reinterpretato in infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena per le membrature architettoniche, fino ad allora poco usata per via della sua fragilità agli agenti atmosferici, e l'intonaco bianco, che crearono quell'equilibrata bicromia di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell'architettura fiorentina e rinascimentalein generale.

Inoltre, sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco esperta, che rese necessaria una semplificazione delle tecniche di misurazione e di costruzione. Il modulo (10 braccia fiorentine, circa 5, 84 metri) definiva l'altezza dalla base della colonna al pulvino compreso, la larghezza del portico, il diametro degli archi e l'altezza del piano superiore misurata oltre il cornicione; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso.

Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) dà la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dello Spedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito.

Brunelleschi non si limitò a progettare la facciata dell'edificio ma ne studiò la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge (piazza della Santissima Annunziata) e il centro della città (il duomo) tramite l'attuale via dei Servi

La costruzione della cupola (dal 1420)

I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431. La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio. Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno, oggi distrutta.
Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso.

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433. A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale.

Nell'Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino a i primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina.

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna.

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli. La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza. Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza, riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell'architettura gotica, il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente.

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura. All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti.

Brunelleschi: Cupola di Santa Maria del Fiore

Di Frank K. - originally posted to Flickr as View of the Duomo's dome, Florence, CC BY 2.0,

Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci, che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro.

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari.

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa,
Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire.

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani, carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli.

Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il TaccolaFrancesco di Giorgio MartiniBonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.


1378 1455

Ghiberti, Autoritratto
I. Sailko, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22089313

è stato uno scultore, orafo, architetto e scrittore d'arte italiano.
Insieme a Masolino da PanicaleMichelozzo e Jacopo Della Quercia ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione del linguaggio rinascimentale, grazie alla valutazione positiva della cultura tardo gotica, ma corretta e riordinata secondo i nuovi principi: nelle sue figure seppe fondere insieme le linee eleganti del gotico internazionale con le bellezze dei nudi ellenizzanti, il naturalismo attento al dettaglio e il gusto archeologico rinascimentale, inserendo le sue figure in scene costruite con una prospettiva più intuita che reale, seguendo maggiormente i criteri dell'ottica medievale piuttosto che le novità di Brunelleschi e Alberti.

Formazione e soggiorno a Pesaro
La prima formazione di Ghiberti avvenne nella bottega d'oreficeria del padre, allora una delle attività più fiorenti a Firenze: più o meno negli stessi anni si formavano in botteghe orafe 
BrunelleschiDonatello e Luca della Robbia, tanto per fare qualche esempio dei numerosi artisti fiorentini che avevano in comune tale percorso.
Possiamo ipotizzare che il giovane Lorenzo sia stato influenzato dalla cultura protoumanistica che circolava tra gli scultori che lavoravano per la Porta della Mandorla di Santa Maria del Fiore. Di questo periodo non rimane comunque nessuna traccia, se non la sua stessa testimonianza nei Commentari. Tale testo prende avvio descrivendo l'anno 1400 in cui, per via di un'epidemia e di disordini politici, il giovane artista lasciò la città, accompagnato da un pittore di cui non riferisce il nome, ma specifica essere "egregio" (forse era Mariotto di Nardo). La destinazione era Pesaro, dove il collega era stato invitato da Malatesta IV Malatesta e dove i due crearono una stanza "pitta con grandissima diligentia": un'indicazione che non è possibile verificare poiché l'opera andò perduta quando il palazzo medievale venne completamente ricostruito nel Cinquecento.
A quegli anni è attribuita un'
Assunta nella chiesa dei Servi di Sant'Angelo in Vado, un paio di bassorilievi di incerta attribuzione e datazione e, appare sicuro, un portale secondario nella chiesa di San Francesco a Urbania.

La Porta Nord
Durante quel viaggio i suoi amici fiorentini gli inviarono la notizia del bando del concorso per la porta nord del Battistero: l'artista non lo scrisse, ma fu probabilmente lo stesso padre Bartolo ad avvisarlo, anche se egli evidentemente non voleva darne conto (tanto più che omise l'intera sua formazione da orefice) per via delle sue beghe per la nascita extramatrimoniale. A riportare tale notizia è infatti Vasari, che nella biografia dell'artista si basò anche su altre fonti rispetto all'autobiografia.
Licenziatosi quindi dal signore di Pesaro e dai compagni, Ghiberti fece ritorno a Firenze, nel 1401, dove si mise al lavoro per una formella da far partecipare al concorso, un Sacrificio di Isacco, ora conservata al Bargello: in quest'opera lo spazio è diviso in due dalla diagonale formata dallo sperone di roccia, con a destra il gruppo del sacrificio; le figure sono perfettamente proporzionate e modellate sull'antico, in pose eloquenti ma pacatamente rigide.

Ghiberti Sacrificio di Isacco

Il Sacrificio di Isacco di Ghiberti (1401)

Secondo il biografo del Brunelleschi, Ghiberti lavorò a lungo e con molti ripensamenti alla formella, chiedendo consiglio a più persone, all'ombra, lo si immagina, del padre. Sempre secondo questa fonte il concorso ebbe un esito pari merito tra Brunelleschi e Ghiberti, ma al rifiuto del primo di lavorare in cooperativa si risolse di allogare tutto a Lorenzo, che il 30 novembre 1403, dopo che del concorso venne redatta un'accurata relazione, firmò il contratto di allogazione, come Lorenzo di "Bartolo", assistito proprio dal padre Bartolo di Michele. Nei Commentari invece Ghiberti ricorda una sua vittoria per unanimità della giuria e lo ripete altre due o tre volte nel testo, compiacendosene.

Il portale fu dedicato al Nuovo Testamento (contrariamente all'idea originaria che prevedeva il Vecchio). I lavori della porta furono terminati nel 1424. L'opera si ispira, nello schema generale, alla Porta Sud del Battistero realizzata da Andrea Pisano; è composta da ventotto formelle quadrilobate, disposte su sette file: le superiori dedicate a episodi della Vita di Cristo, le inferiori a Evangelisti e Padri della Chiesa. L'opera, anche se nello schema generale è unitaria, essendo stata realizzata in un arco di tempo di ventidue anni, mostra all'analisi stilistica delle singole formelle un'evoluzione stilistica verso forme rinascimentali; ad esempio la formella con la Natività (1404-1407 circa) riprende quella col Sacrificio di Isacco sia per lo schema compositivo diagonale, sia per il tono idilliaco delle figure. Successivamente invece, nella formella con Crocifissione (fase anteriore al 1415) e in tutte quelle che stilisticamente le sono affini, il naturalismo recede e nel corpo del Cristo non c'è una proporzionalità classica perfetta né tensioni espressionistiche, con un ritmo dato dalla linea, che nei panneggi si avvita senza organicità, seguendo l'andamento della cornice con effetti più astratti. Dopo il 1415 Ghiberti accolse nelle sue realizzazioni le nuove idee rinascimentali: le composizioni sono formate da figure dominanti che fungono da assi e sono inserite in contesti spaziali credibili, come nella Flagellazione, dove l'artista, pur sfruttando i nuovi modi, mitiga il dramma escludendo dalla scena ogni tensione espressionistica.
In quei vent'anni l'artista, pur lavorando alacremente alla porta, si dedicò anche ad altre attività. Nel 1404 venne consultato sulla creazione della tribuna di Santa Maria del Fiore e le relative finestre. Lo stesso anno suo padre Bartolo sposò finalmente Monna Fiore, forse per la morte del suo precedente compagno, regolarizzando la posizione giuridica di Lorenzo. Nel 1404-1405, nel 1412 e nel 1424 fornì vari cartoni per vetrate della cattedrale. Nel 1409 si immatricolò all'Arte della Seta, che faceva iscrivere anche gli orafi, e nel 1413 firmava un compromesso con i parenti del patrigno Cione dal quale ottenne un pezzo di terra in eredità.
La Porta del Paradiso
Nel 1425 l'Arte di Calimala commissionò all'artista, aiutato da collaboratori, l'esecuzione della porta est del Battistero, quella di fronte alla cattedrale, con scene dell'Antico Testamento.
In un primo tempo la porta doveva essere divisa in ventotto formelle e seguire il programma iconografico dell'umanista Leonardo Bruni. Forse su consiglio dello stesso Ghiberti si preferì suddividere la porta in dieci formelle rettangolari. Comunque possiamo individuare il cambio di programma nell'anno 1435, quando Cosimo de' Medici ritorna dall'esilio. Nella formella con Storie di Giuseppe c'è un chiaro riferimento alla vicenda di Cosimo, paragonato a Giuseppe tradito dai fratelli, in seguito loro salvatore e portatore di benessere per tutta la sua comunità. Possiamo inoltre ipotizzare che il programma iconografico venne realizzato da Ambrogio Traversari, generale dell'ordine dei Camaldolesi, conoscitore del greco e l'unico in grado a quel tempo di consultare i testi per gli episodi raffigurati. Inoltre possiamo dire che le nuove scoperte prospettiche condizionarono la scelta della divisione in dieci scomparti, poiché questo metodo si adattava meglio ai valori di razionalità e sintesi apportati dal Rinascimento, anche se nelle dieci formelle la prospettiva è più intuita che costruita.
L'incorniciatura delle formelle è composta da statue di profeti (modellata dall'antico), intervallate da testine (fra cui un autoritratto dell'artista) tra serti vegetali.

La tecnica usata per la realizzazione delle formelle è lo stiacciato, tecnica introdotta da Donatello, che permetteva di realizzare la scena in piani di diversa profondità, utilizzato negli sfondi per raffigurare le cose più lontane. Il tutto venne dorato con un amalgama di mercurio.
Il nome Porta del Paradiso venne dato da Michelangelo, ma si deve tener presente che così era chiamato lo spazio tra il Battistero e il Duomo. Nel 1452, a lavoro compiuto, si scelse di non seguire la vecchia disposizione delle porte che destinava la terza all'apertura meno importante del battistero, ma valutata l'importanza su base stilistica, la porta fu montata a est, davanti a Santa Maria del Fiore, mentre la porta con le scene della Vita del Battista, anche se con l'iconografia più importante per un battistero, venne trasportata a sud.
In ogni formella furono riunite più scene. Possiamo individuare la cronologia interna dei riquadri analizzando una tra le più antiche, quella con le Storie di Caino e Abele, formata da sei episodi sparsi nel paesaggio. La lettura è faticosa, poiché si svolge prima a sinistra, dallo sfondo verso il primo piano, poi, nello stesso senso, a destra.
Nelle formelle più tarde diede spazio maggiore a certi episodi a scapito di altri, in modo da razionalizzare l'immagine aiutandosi anche con l'utilizzo di un regolare sfondo architettonico; di questi modi n'è esempio la formella con il Sacrificio di Isacco, dove le figure sono fuse con il paesaggio circostante in modo che l'occhio venga condotto verso la scena principale rappresentata dal sacrificio.
Nell'ultima formella con l'Incontro di Salomone con la regina di Saba è rappresentato un solo episodio per una motivazione politica. Infatti in quel periodo si stava celebrando la riunificazione della Chiesa d'Occidente, rappresentata da Salomone, e della Chiesa d'Oriente, rappresentata dalla regina di Saba.

Vecchiaia e morte
1447 scrisse i tre libri dei Commentari.
Le varie dichiarazioni del catasto ci informano, dal 
1427 al 1444, dei cambiamenti nella situazione economica dell'artista, che è via via migliore, grazie all'acquisto di vari poderi e all'ingrandimento della casa in Borgo Allegri. Nel 1455 l'artista fece testamento, prima di morire il 1º dicembre. Già dal 1431 si era preoccupato della propria sepoltura, accordandosi con l'Opera di Santa Croce

I Commentarii

I libri erano dedicati a un personaggio ragguardevole di cui però l'autore non fa il nome, lo Schlosser propone il nome di Niccolò Niccoli; il trattato è incompiuto e si interrompe al terzo libro, che comunque ha il carattere di abbozzo. Nel primo libro il proemio è ripreso dall'architetto militare dell'età dei Diadochi Ateneo il Vecchio, mentre il programma dell'educazione a cui deve attendere un artista è ripreso dall'opera di Vitruvio, integrandola con lo studio della prospettiva e dell'anatomia, infine per la storia artistica si rifà all'opera di Plinio.

Nel secondo libro continua la trattazione storica, parla della cosiddetta media età, in cui inserisce le biografie artistiche (le prime di questa specie), fatte su base stilistica e non su base aneddotica, partendo da Giotto parla dei maggiori artisti trecenteschi e quattrocenteschi in maggior numero fiorentini e toscani, ma cita anche artisti romani e napoletani e lo scultore tedesco Gusmin, suo contemporaneo; segue la prima autobiografia artistica della storia, in cui ripercorre il suo operato artistico; alla fine del libro annuncia la realizzazione di un trattato sull'architettura.

Il terzo libro è un tentativo di determinare le basi teoriche dell'arte, il suo interesse si concentra soprattutto sull'ottica, più avanti parla dell'antichità, soffermandosi a parlare dei resti di Firenze, Siena e Roma, la fine è composta da un teoria delle proporzioni, criticando Vitruvio, cita il codice di Varrone, e per la prima volta viene mostrato il metodo di costruire la figura umana su un reticolato; il libro si interrompe bruscamente.


Lorenzo Ghiberti: I Commentarii (= Biblioteca della Scienza Italiana. Bd. 17). Hrsg. von Lorenzo Bartoli. Giunti, Florenz 1998.

Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii). Zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig herausgegeben und erläutert von Julius von Schlosser. 2 Bde. Julius Bard, Berlin, 1912.

Denkwürdigkeiten des florentinischen Bildhauers Lorenzo Ghiberti. Zum erstenmal ins Deutsche übertragen von Julius Schlosser. Verlag Julius Bard, Berlin 1920.

Klaus Bergdolt: Der Dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance. Eingeleitet, kommentiert und übersetzt. VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1989 (Zugleich: Heidelberg, Universität, Dissertation, 1986).


Amy R. Bloch: Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise. Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance. Cambridge University Press, New York, 2016.

Aldo Galli: Lorenzo Ghiberti. Gruppo Editoriale L'Espresso, Rom, 2005.

Carlo La Bella: GHIBERTI, Lorenzo. In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 53: Gelati–Ghisalberti. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1999.

Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer, München 1990, S. 61–62.

Alexander Perrig: Lorenzo Ghiberti, die Paradiestür. Warum ein Künstler den Rahmen sprengt (= Fischer-Taschenbuch. 3925 Kunststück). Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1990, ISBN 3-596-23925-7.

Richard KrautheimerTrude Krautheimer-Hess: Lorenzo Ghiberti (= Princeton Monographs in Art and Archaeology. Bd. 31, ZDB-ID 419074-9). Princeton University Press, Princeton NJ 1956.

Julius von Schlosser: Lorenzo Ghiberti (= Künstlerprobleme der Frührenaissance 3–5 = Akademie der Wissenschaften in Wien, Philosophisch-Historische Klasse. Sitzungsberichte 215, 4). Hölder-Pichler-Tempsky AG, Wien 1934.

Julius von Schlosser: Leben und Meinungen des florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti. Prestel, München 1941.

Leo Planiscig: Lorenzo Ghiberti. Anton Schroll, Wien, 1940.

Literarische Würdigungen

Ernst A. Hagen: Künstler-Geschichten. Roman. Brockhaus, Leipzig, 1861 (der Roman orientiert sich nach Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen);
Bd. 1 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghiberti.
Bd. 2 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghibert



1386 1466

Donatello, anonimo sec. xvi, Louvre
 Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5885900

vero nome Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze, 1386 – Firenze, 13 dicembre 1466), è stato uno scultore, pittore e orafo italiano.

Con la sua lunghissima carriera fu uno dei tre padri del Rinascimento fiorentino, assieme a Filippo Brunelleschi e Masaccio, oltre che uno dei più celebrati scultori di tutti i tempi. Diede un contributo fondamentale al rinnovo dei modi della scultura, facendo accantonare definitivamente le esperienze del tardo gotico e superò i modelli dell'arte romana classica, all'insegna di un espressionismo nuovo e inquieto che pervade le sue opere migliori. Inventò lo stile "stiacciato", basato su minime variazioni millimetriche degli spessori, che non impedisce la creazione di uno spazio illusorio, e padroneggiò le più disparate tecniche e materiali (marmo, pietra serena, bronzo, legno, terracotta). Si dedicò anche al disegno, fornendo i modelli ad esempio per alcune vetrate del Duomo di Firenze.

Particolare fu la sua capacità di infondere umanità e introspezione psicologica alle opere, spesso con accenti drammatici o di energia e vitalità trattenute ma perfettamente visibili.

Nacque a Firenze nel 1386, figlio di Niccolò di Betto Bardi, cardatore di lana non imparentato con la famiglia comitale dei Bardi. La sua era una famiglia modesta: il padre, irrequieto, condusse una vita tumultuosa, avendo partecipato prima alla rivolta dei Ciompi del 1378e poi ad altre azioni contro Firenze, che lo portarono a essere condannato a morte e poi perdonato con il condono della pena; un carattere molto diverso da quel suo figliolo così minuto, signorile, elegante e delicato tanto da essere vezzeggiato con il nome di Donatello. Secondo il Vasari, il giovane venne educato nella casa di Roberto Martelli.

La prima menzione documentata risale al 1401, quando a Pistoia venne segnalato per il fatto poco onorevole di aver picchiato un tedesco di nome Anichinus Pieri, procurandogli ferite piuttosto serie. Ne seguì una condanna che in caso di reiterazione recidiva avrebbe portato a una salata multa in denaro. Non si conoscono altri episodi di violenza che lo coinvolsero, anche se in numerosi aneddoti dei biografi è tramandato un temperamento piuttosto passionale. La presenza in Pistoia potrebbe essere legata ai lavori del giovane Filippo Brunelleschi e della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per l'altare di San Jacopo, magari nel ruolo di garzone-apprendista.

Una formazione come orafo, allora molto comune per chi voleva intraprendere una qualsiasi carriera artistica, è suffragata solo da prove indiziarie come questa e non è sicura. Dal 1402, fino al 1404, fu a Roma con Brunelleschi, più anziano di lui di circa dieci anni, per studiare "l'antico". Tra i due si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia ed il soggiorno romano fu cruciale per le vicende artistiche di entrambi. Essi poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella città spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli, colonne, cornici e basamenti di edifizii", arrivando a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno. Le dicerie iniziarono presto a circolare e la coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poiché si pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali preziosi, come qualche cameo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie.

Nel 1404 Donatello era già tornato a Firenze da solo, per collaborare, nella bottega di Lorenzo Ghiberti, fino al 1407, alla creazione dei modelli in cera per la porta nord del Battistero. Questa attività retribuita, legata alla lavorazione dei metalli, ha altresì fatto supporre la conoscenza dei rudimenti dell'attività di orafo. Nel 1412, infatti, una nota nel registro della corporazione dei pittori lo indica come "orafo e scalpellatore".

All' Opera del Duomo
I primi lavori artistici di Donatello gravitano attorno ai due più grandi cantieri di decorazione scultorea nella Firenze dell'epoca: il Duomo, in particolare la facciata e la porta della Mandorla, e le nicchie di Orsanmichele.

La sua prima opera documentata è la coppia di Profeti pagati nel 1406 e nel 1408, che veniva generalmente identificata con due statuine collocate sul registro superiore della Porta della Mandorla e oggi nel Museo dell'Opera del Duomo. Queste due opere sono però molto diverse per stile e uno non sembra nemmeno un profeta ma è simile ad un angelo. Uno dei due viene oggi di solito attribuito a Nanni di Banco, con il quale Donatello poteva aver iniziato un sodalizio artistico, incaricandosi di riscuotere anche per il suo lavoro, cosa tutt'altro che insolita nelle botteghe artigiane dell'epoca.

Segue l'attribuzione del David marmoreo nel Museo del Bargello, sempre per l'Opera del Duomo di Firenze, scolpita nel 1408-1409 per la tribuna del coro del Duomo, dal 1416 a Palazzo Vecchio. L'opera è a grandezza naturale e mostra una notevole capacità artistica, nonostante la postura di ispirazione ancora gotica e alcuni errori di proporzioni.

Tra il 1409 e il 1411 eseguì il San Giovanni Evangelista per una nicchia collocata a lato del portale centrale del Duomo, con altri tre evangelisti: il San Marco di Niccolò di Pietro Lamberti, il San Luca di Nanni di Banco e il San Matteo di Bernardo Ciuffagni. Donatello, nel suo evangelista reagì al manierismo tardogotico, non solo riallacciandosi alla nobile compostezza della statuaria antica ma ricercando brani di autentica umanità e verità: il volto del santo con la fronte corrucciata (forse ripreso da una testa di Giove Capitolino) era però basato ancora sull'idealizzazione, le spalle e il busto erano semplificate geometricamente secondo una calotta semicircolare, nelle parti inferiore della figura la stilizzazione recedeva a vantaggio di una maggiore naturalezza: le mani erano realistiche e i panneggi che avvolgono le gambe esaltavano le membra, senza nasconderle; la statua con la sua carica di forza trattenuta costituì un importante modello per il Mosè di Michelangelo.

Dal 1411 lavorò alla decorazione delle nicchie della chiesa di Orsanmichele, realizzando sicuramente due statue, il San Marco (1411-1413) e il San Giorgio (1415-1417), per altrettante arti di Firenze che avevano ricevuto il compito di provvedere alla decorazione esterna con statue dei loro santi protettori. Vasari riferisce a Donatello anche il San Pietro, ma dissonanze stilistiche tendono oggi ad attribuire l'opera a Filippo Brunelleschi.

Donatello San Giorgio

Donatello: San Giorgio, 1417 ca
Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6715630

Il San Marco fu commissionato dall'Arte dei Linaioli e Rigattieri ed è considerata la prima scultura pienamente rinascimentale nel percorso dell'artista, anche se il restauro ha riscoperto delle dorature superficiali di gusto piuttosto gotico. Inequivocabile è la forza che pervade dallo sguardo e la verosimiglianza priva di rigidità, che divenne una delle caratteristiche più apprezzate dell'arte di Donatello.

Queste caratteristiche sono ancora più sviluppate nel San Giorgio, un primo capolavoro assoluto, dove alcuni piccoli accorgimenti (composizione delle gambe a compasso, fermezza del busto appoggiato allo scudo, scatto a sinistra della testa) trasmettono appieno un'idea di energia trattenuta, come se la figura potesse muoversi da un momento all'altro.

Nel rilievo alla base del tabernacolo, San Giorgio libera la principessa Donatello inserì il primo esempio conosciuto di stiacciato e la più antica rappresentazione di uno sfondo impostato secondo le regole della prospettiva centrale a punto unico di fuga, teorizzata nel 1416 circa da Brunelleschi. Ma se per Brunelleschi la prospettiva era semplicemente un modo di organizzare lo spazio attorno alle figure, per Donatello, che centra il punto di fuga sulla figura di San Giorgio, esso è un modo per evidenziare il centro dell'azione, come se fossero le figure stesse a generare lo spazio.

Una terza statua per Orsanmichele, non più in loco dal 1459, è il San Ludovico di Tolosa (1423-1425) in bronzo dorato, oggi al Museo dell'Opera di Santa Croce. Era destinata al tabernacolo della Parte Guelfa, poi ceduto al Tribunale della Mercanzia che vi collocò l'Incredulità di San Tommaso di Verrocchio, ma la nicchia di ordine corinzio è quella originaria di Donatello e aiuti, tra i quali probabilmente Michelozzo. L'opera, non particolarmente amata da una parte della critica a partire da Vasari, è importante per il recupero della tecnica della fusione a cera persa, che venne usata qui per la prima volta da Donatello in un'opera di grandi dimensioni, sebbene prudentemente creò più pezzi separati e poi assemblati. Col tempo l'uso di questa tecnica per Donatello divenne sempre crescente, arrivando ad essere quasi esclusiva negli anni della maturità.

Anunciazioni Cavalcanti
Nel 1435 circa eseguì l'Annunciazione per l'altare Cavalcanti di Santa Croce. L'opera segna una deviazione dal solenne e dinamico stile usuale di Donatello, che qui creò una scena di grande dolcezza e misurata bellezza.
La ricca ornamentazione dorata dell'edicola non influisce in alcun modo sulla calma concentrazione dell'incontro sacro. I due protagonisti, l'Angelo e la Vergine, sono ad altorilievo e sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'apparizione angelica. La Vergine è colta moderatamente di sorpresa ed ha una reazione controllata. La sua figura è modellata secondo gli ideali anatomici degli antichi, ma supera l'arte antica per espressività delle emozioni più profonde: Wirtz parla di "interiorità animata e spiritualità astratta", che gli antichi non conoscevano. L'Angelo, inginocchiato al suo cospetto, la guarda timidamente e con dolcezza, stabilendo un serrato dialogo visivo che rende la scena straordinariamente leggera e viva.

Le fattezze di Donatello

Esistono alcuni ritratti di Donatello che si rifanno essenzialmente al dipinto su tavola dei cinque Padri della Prospettiva (1470 circa), già attribuito a 
Paolo Uccello e conservato al Louvre di Parigi. Donatello, accanto a Giotto, Paolo Uccello, Antonio Manetti e Filippo Brunelleschi, è ritratto con una barba bianca più lunga sul pizzetto e con un turbante che venne poi ripreso nelle incisioni per l'edizione del 1568 de le Vite di Vasari, e nel ritratto del XVII secolo per la Serie Gioviana. Esiste anche un possibile ritratto giovanile di Donatello nella Cappella Brancacci, in particolare nell'affresco masaccesco del San Pietro che risana con l'ombra (1425-1427), dove sarebbe il personaggio barbuto accanto ad un ritratto di Lorenzo Ghiberti con le mani giunte a sinistra di Pietro. Nello stesso affresco un personaggio con la barba bianca dietro Pietro assomiglia al ritratto postumo di Donatello, ma non è coerente con l'età che il maestro doveva avere all'epoca. Nella Resurrezione del figlio di Teofilo sono invece ritratti in gruppo Beato Angelico, Masolino da Panicale, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi.

Donatello: Resurrezione di Drusiana

La Resurrezione di Drusiana è uno stucco policromo di Donatello che decora uno dei medaglioni sui pennacchi che reggono la cupola della Sagrestia Vecchia nella basilica di San Lorenzo a Firenze. Misura 215 cm di diametro e risale al 1428-1443. Vari studiosi hanno proposto datazioni entro intervalli più brevi, ma non c'è accordo al riguardo.

Donatello resurrezione

Donatello, storie die san giovanni evangelista, resurrezione di drusiana, 1434-43

La Sagrestia di Brunelleschi, commissionata da Giovanni di Bicci de' Medici, venne realizzata tra il 1421 e il 1428. Un primo contatto con Donatello dovette risalire già al 1428, quando iniziò a fornire i primi rilievi, tra cui, forse, proprio i tondi delle Storie di San Giovanni evangelista. Nel 1434, dopo la morte di Giovanni e il rientro di Donatello da Roma, Cosimo de' Medici affidò allo scultore il compito di completare la decorazione di quella che era già diventata la cappella funebre della famiglia Medici. Donatello vi lavorò a più riprese, vista anche la mole del lavoro che prevedeva otto medaglioni monumentali, due lunette-soprapporte e due porte bronzee. I lavori erano tutti conclusi alla partenza per Padova dell'artista (1443).

Brunelleschi non fu contento dei lavori di Donatello alla sua Sagrestia: essi andavano a intaccare quell'essenzialità decorativa di cui si faceva promotore, inoltre non aveva gradito che non fosse stato interpellato nemmeno per un parere: fu la fine dell'amicizia e della collaborazione tra i due geni del primo Rinascimento

Descrizione e stile
I quattro medaglioni dei pennacchi rappresentavano scene della vita di 
san Giovanni evangelista, al quale era dedicata la cappella essendo il patrono del primo committente, Giovanni di Bicci. Si tratta della prima grande commissione documentata da parte dei Medici per lo scultore, nonché della sua prima prova conosciuta su un ciclo composto da più scene.

La scena della Resurrezione di Drusiana è la prima del ciclo. Tra le numerose resurrezioni attribuite a san Giovanni era quella rappresentata con più frequenza, perché testimoniava il premio a cui portava la fedele devozione della donna. I colori usati sono il bianco, il rosso mattone, l'azzurro e le loro sfumature, oltre a alcuni dettagli in nero e in oro (come le aureole).

La Resurrezione, come gli altri medaglioni, è ottimizzata per una visione trasversale dal basso, secondo il punto di vista naturale dello spettatore (infatti si vedono chiaramente i sottarchi). La scena è perfettamente centrata con una ricca architettura simmetrica attorno all'azione principale, costruita secondo le regole della prospettiva lineare a unico punto di fuga centrale. La presenza del grande arco in alto asseconda la forma del medaglione, dando un effetto di grande armonia, che risponde più agli ideali del De re aedificatoria che ad architetture reali. Le figure sono disposte con naturalezza in più punti della scena. Al centro si vede Giovanni che ha appena resuscitato Drusiana, una donna che tanto desiderava vedere il santo, ma che era morta per cause naturali proprio il giorno di arrivo di Giovanni nella sua città di Efeso. La sua figura, col mantello nero, fa da fulcro all'intera scena e ne permette un'individuazione immediata. Essa si solleva dal catafalco con le mani giunte per il miracolo, mentre gli astanti se la danno a gambe levate per la paura: uno di essi è in primo piano ed ha appena sceso i gradini che portano all'atrio coperto dove si svolgono i fatti (due uomini si voltano per guardarlo). Ma non tutti scappano, anzi alcuni curiosi si stanno avvicinando alla scena, mentre alcuni fedeli si sono gettati in ginocchio ai piedi del santo.

L'opera è curata nei minimi dettagli, come la presenza di una piattabanda in prospettiva su un'apertura a destra.


1397 1475


born Paolo di Dono, was an Italian painter and mathematician who was notable for his pioneering work on visual perspective in art. In his book Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects Giorgio Vasari wrote that Uccello was obsessed by his interest in perspective and would stay up all night in his study trying to grasp the exact vanishing point. While his contemporaries used perspective to narrate different or succeeding stories, Uccello used perspective to create a feeling of depth in his paintings. His best known works are the three paintings representing the battle of San Romano, which were wrongly entitled the Battle of Sant'Egidio of 1416 for a long period of time.

Paolo worked in the Late Gothic tradition, emphasizing colour and pageantry rather than the classical realism that other artists were pioneering. His style is best described as idiosyncratic, and he left no school of followers. He has had some influence on twentieth-century art and literary criticism (e.g., in the Vies imaginaires by Marcel Schwob, Uccello le poil by Antonin Artaud and O Mundo Como Ideia by Bruno Tolentino).

Early life and training
The sources for Paolo Uccello’s life are few: Giorgio Vasari’s biography, written 75 years after Paolo’s death, and a few contemporary official documents. Due to the lack of sources, even his date of birth is questionable. It is believed that Uccello was born in Pratovecchio in 1397, and his tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, but in 1446 he claimed to have been born in 1396. His father, Dono di Paolo, was a barber-surgeon from Pratovecchio near Arezzo; his mother, Antonia, was a high-born Florentine. His nickname Uccello came from his fondness for painting birds.

From 1412 until 1416 he was apprenticed to the famous sculptor Lorenzo Ghiberti. Ghiberti was the designer of the doors of the Florence Baptistery and his workshop was the premier centre for Florentine art at the time. Ghiberti's late-Gothic, narrative style and sculptural composition greatly influenced Paolo. It was also around this time that Paolo began his lifelong friendship with Donatello. In 1414, Uccello was admitted to the painters' guild, Compagnia di San Luca, and just one year later, in 1415, he joined the official painter's guild of Florence Arte dei Medici e degli Speziali. Although the young Uccello had probably left Ghiberti's workshop by the mid 1420s, he stayed on good terms with his master and may have been privy to the designs for Ghiberti's second set of Baptistery doors, The Gates of Paradise. These featured a battle scene "that might well have impressed itself in the mind of the young Uccello," and thus influenced The Battle of San Romano.

According to Vasari, Uccello’s first painting was a Saint Anthony between the saints Cosmas and Damianus, a commission for the hospital of Lelmo. Next, he painted two figures in the convent of Annalena. Shortly afterwards, he painted three frescoes with scenes from the life of Saint Francis above the left door of the Santa Trinita church. For the Santa Maria Maggiore church, he painted a fresco of the Annunciation. In this fresco, he painted a large building with columns in perspective. According to Vasari, people found this to be a great and beautiful achievement because this was the first example of how lines could be expertly used to demonstrate perspective and size. As a result, this work became a model for artists who wished to craft illusions of space in order to enhance the realness of their paintings.
Paolo painted the Lives of the Church Fathers in the cloisters of the church of San Miniato, which sat on a hill overlooking Florence. According to Vasari, Paolo protested against the monotonous meals of cheese pies and cheese soup served by the abbot by running away, and returned to finish the job only after the abbot promised him a more varied diet.
Uccello was asked to paint a number of scenes of distempered animals for the house of the Medici. The scene most appreciated by Vasari was his depiction of a fierce lion fighting with a venom-spouting snake. Uccello loved to paint animals and he kept a wide variety of pictures of animals, especially birds, at home. This love for birds is what led to his nickname, Paolo Uccelli (Paul of the birds).
By 1424, Paolo was earning his own living as a painter. In that year, he proved his artistic maturity by painting episodes of the Creation and Expulsion, which are now badly damaged, for the Green Cloister (Chiostro Verde) of Santa Maria Novella in Florence. Again, this assignment allowed him to paint a large number of animals in a lively manner.

Uccello caccia notturna
Paolo Uccello: Caccia notturna, Ashmolean Museum, Oxford

He also succeeded in painting trees in their natural colours. This was a skill that was difficult for many of his predecessors, so Uccello also began to acquire a reputation for painting landscapes. He continued with scenes from the Deluge, the story of Noah's Ark, Noah's sacrifice and Noah's drunkenness. These scenes brought him great fame in Florence.

In 1425, Uccello travelled to Venice, where he worked on the mosaics for the façade of San Marco, which have all since been lost. During this time, he also painted some frescoes in the Prato Cathedral and Bologna. Some suggest he visited Rome with his friend Donatello before returning to Florence in 1431. After he returned, Uccello remained in Florence for most of the rest of his life, executing works for various churches and patrons, most notably the Duomo.
Despite his leave from Florence, interest in Uccello did not diminish. In 1432, the Office of Works asked the Florentine ambassador in Venice to enquire after Uccello’s reputation as an artist. In 1436, he was given the commission for the monochromatic fresco of Sir John Hawkwood. This equestrian monument exemplified his keen interest in perspective. The condottiere and his horse are presented as if the fresco was a sculpture seen from below.

Uccello Hawkwood
Funerary Monument (fresco) to Sir John Hawkwood

It is widely thought that he is the author of the frescoes Stories of the Virgin and Story of Saint Stephen in the Cappella dell'Assunta, Florence, so he likely visited nearby Prato sometime between 1435 and 1440. Later, in 1443, he painted the figures on the clock of the Duomo. In that same year and continuing into 1444, he designed a few stained glass windows for the same church. In 1444 he was also at work in Padua, and he travelled to Padua again in 1445 at Donatello’s invitation.

Back in Florence in 1446, he painted the Green Stations of the Cross, again for the cloister of the church Santa Maria Novella. Around 1447–1454 he painted Scenes of Monastic Life for the church San Miniato al Monte, Florence.
Around the mid-1450s, he painted his three most famous paintings, the panels depicting The Battle of San Romano for the Palazzo Medici in Florence, commemorating the victory of the Florentine army over the Sienese in 1432. The extraordinarily foreshortened forms extending in many planes accentuate Uccello's virtuosity as a draftsman, and provides a controlled visual structure to the chaos of the battle scene.

Uccello Batle
The Battle of San Romano, c. 1450s, one of three panels.
Egg tempera with walnut oil and linseed oil on poplar. 181.6 x 320 cm. Uffizi.
By Paolo Uccello - Own work, VivaItalia1974, 2012-09-29 09:40:33, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22386269

By 1453, Uccello was married to Tommasa Malifici. This is known because, in that year Donato (named after Donatello), was born. Three years later, in 1456, his wife gave birth to their daughter, Antonia. Antonia Uccello (1456–1491) was a Carmelite nun, whom Giorgio Vasari called "a daughter who knew how to draw." She was even noted as a "pittoressa", a painter, on her death certificate. Her style and her skill remains a mystery as none of her work is extant.
From 1465 to 1469, Uccello was in Urbino with his son Donato working for the Confraternity of Corpus Domini, a brotherhood of laymen. During this time, he painted the predella for their new altarpiece with the Miracle of the Profaned Host. (The main panel representing the "Communion of the Apostles" was commissioned to Justus van Ghent and finished in 1474). Uccello's predella is composed of six meticulous, naturalistic scenes related to the antisemitic myth of host desecration, which was based upon an event that supposedly occurred in Paris in 1290. It has been suggested that the subject of the main panel, on which Duke Frederick of Montefeltro of Urbino appears in the background conversing with an Asian, is related to the antisemitic intention of the predella. However, Federico did allow a small Jewish community to live in Urbino and not all of these scenes are unanimously attributed to Paolo Uccello.

A scene in Paolo Uccello's Corpus Domini predella (c. 1465–1468), set in a Jewish pawnbroker's home. Blood in the background emanates from the Host, which the moneylender has attempted to cook, and seeps under the door. This story first entered the Italian literary tradition via Giovanni Villani (c. 1280–1348) and his Nuova Cronica.
In his Florentine tax return of August 1469, Uccello declared, “I find myself old and ailing, my wife is ill, and I can no longer work.” In the last years of his life, Paolo was a lonesome and forgotten man who was afraid of hardship in life. His last known work is The Hunt, c. 1470. He made his testament on 11 November 1475 and died shortly afterwards on 10 December 1475 at the hospital of Florence, at the age of 78. He was buried in his father’s tomb in the Florentine church of Santo Spirito.

With his precise and analytical mind, Paolo Uccello tried to apply a scientific method to depict objects in three-dimensional space. In particular, some of his studies of the perspective foreshortening of the torusare preserved, and one standard display of drawing skill was his depiction of the mazzocchio. In the words of G. C. Argan: "Paolo's rigour is similar to the rigour of Cubists in the early 20th century, whose images were more true when they were less true to life. Paolo constructs space through perspective, and historic event through the structure of space; if the resulting image is unnatural and unrealistic, so much the worse for nature and history." The perspective in his paintings has influenced many famous painters, such as Piero della Francesca, Albrecht Dürer and Leonardo da Vinci, to name a few.


1399/1400 1482

was an Italian sculptor from Florence. Della Robbia is noted for his colorful, tin-glazed terracotta statuary, a technique which he invented and passed on to his nephew Andrea della Robbia and great-nephews Giovanni della Robbia and Girolamo della Robbia. Though a leading sculptor in stone, he worked primarily in terracotta after developing his technique in the early 1440s. His large workshop produced both cheaper works cast from molds in multiple versions, and more expensive one-off individually modeled pieces.

The vibrant, polychrome glazes made his creations both more durable and expressive. His work is noted for its charm rather than the drama of the work of some of his contemporaries. Two of his famous works are The Nativity, c. 1460 and Madonna and Child, c. 1475. In stone his most famous work is also his first major commission, the choir gallery, Cantoria in the Florence Cathedral (1431–1438).

Luca della Robbia Nativity
Luca della Robbia, Nativity (ca. 1460)


Della Robbia was praised by his compatriot Leon Battista Alberti for genius comparable to that of the sculptors Donatello and Lorenzo Ghiberti, the architect Filippo Brunelleschi, and the painter Masaccio. By ranking him with contemporary artists of this stature, Alberti reminds us of the interest and strength of Luca's work in marble and bronze, as well as in the terra-cottas always associated with his name.


ca. 1400 1469

Antonio di Pietro Averlino, also "Averulino", known as Filarete (from Greekφιλάρετος, meaning "lover of excellence"), was a Florentine Renaissance architectsculptormedallist, and architectural theorist. He is perhaps best remembered for his design of the ideal city of Sforzinda, the first ideal city plan of the Renaissance

Antonio di Pietro Averlino was born c. 1400 in Florence where he probably trained as a craftsman. Sources suggest that he worked in Florence under the Italian painter, architect, and biographer Lorenzo Ghiberti, who gave him his more famous name “Filarete” which means “a lover of virtue”. In the mid 15th century, Filarete was expelled from Rome after being accused of attempting to steal the head of John the Baptist and he moved to Venice and then eventually to Milan. There he became a ducal engineer and worked on a variety of architectural projects for the next fifteen years. According to his biographer, Vasari, Filarete died in Rome c. 1469.

Bronze doors of Old St. Peter's Basilica
A commission granted by Pope Eugene IV meant that Filarete, over the course of twelve years, cast the bronze central doors for Old St. Peter's Basilica in Rome, which were completed in 1445. Although they were created during the Renaissance, the doors have distinct Byzantine influences and seem tied to the Medieval era. Some critics have noted that the doors offer a glimpse into the mind of Filarete, claiming that they show his “mind of medieval complexity crammed full of exciting but not quite assimilated classical learning”.

Architectural works
In Milan Filarete built the 
Ospedale Maggiore (c. 1456), the overall form of which was rationally planned as a cross within a square, with the hospital church at the center of the plan. Some of the surviving sections of the much-rebuilt structure show the Gothic detail of Milan's quattrocento craft traditions, which are at odds with Filarete's design all'antica or "after the Antique".[5]Filarete also worked on the Castello Sforzesco or Sforza Castle and on the Duomo di Milano or Milan Cathedral.

Filarete's treatise on architecture and the ideal city of Sforzinda
Filarete completed his substantial book on architecture sometime around 1464, which he referred to as his Libro architettonico ("Architectonic book"). Neither he nor his immediate contemporaries ever referred to it as a Trattato ("Treatise"), though it is usually now called such. The Libro, which comprises twenty-five volumes, enjoyed a fairly wide circulation in manuscript form during the Renaissance. The most well known and best preserved copy of the Libro is a profusely illustrated manuscript known as the Codex Magliabechiano (probably drafted c. 1465; now held in the archives of the Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze). The fact that the Codex Magliabechiano is dedicated to Piero de' Medici and was conserved in Florence suggests that Filarete was well regarded in his native Florence despite his loyalty to Milan. The book, which is written as a fictional narrative, consists principally of a detailed account of the technical aspects of architecture (e.g., site and material selection, drawing, construction methods, and so on) and a sustained polemic against the Gothic style of Northern Italy, which Filarete calls the "barbarous modern style." Filarete argues instead for the use of classical Roman models.

The most famous part of his book is his plan for Sforzinda, an ideal city named after Francesco Sforza, then Duke of Milan. Although Sforzinda was never built, certain aspects of its design are described in considerable detail. The basic layout of the city is an eight-point star, created by overlaying two squares so that all the corners were equidistant. This shape is then inscribed within a perfect circular moat. This shape is iconographic and probably ties to Filarete’s interest in magic and astrology. Consistent with Quattrocento or fifteenth century notions concerning the talismanic power of geometry and the crucial importance of astrology, Filarete provides, in addition to pragmatic advice on materials, construction, and fortifications, notes on how to propitiate celestial harmony within Sforzinda. His architectonical drawings and even more his allegorical drawings traced on the margins of the Codex Magliabechianus - such as the Allegory of Vertue and the Allegory of the Reason and Will - Filarete shows a remarkable possession of classical sources, maybe known also through the advice of his friend Francesco Filelfo da Tolentino, the main humanist then at the court of Milan.

In terms of planning, each of the outer points of the star had towers, while the inner angles had gates. Each of the gates was an outlet of radial avenues that each passed through a market square, dedicated to certain goods. All the avenues finally converged in a large square which was centrally located. The town contained three squares – one for the prince’s palace, one for the cathedral, and one for the market. Because the Renaissance was much taken with the idea of the canal town, in Filarete's Sforzinda every other street had a canal for cargo transport. The canal system also connected with the river, and thus the outside world, for the import and export of goods. The city also contained many buildings, including parishes and separate schools for boys and girls. An example of a building that appears in the treatise is Filarete’s House of Vice and Virtue, a ten-storey structure with a brothel on the bottom and an academy of learning on the higher levels. Filarete did much study on representation of Vices and Virtues, and there are suggestions that his radial design for the city was inspired by St. Augustine’s Earthly City, whose circular shape was divided into sections, each of which had its own Vice and Virtue.

The design of Sforzinda may have been in part a direct response to the Italian cities of the Medieval period, whose growth did not necessarily depend on city planning as such, which meant they could be difficult to navigate. In part, the Renaissance humanist interest in classical texts may have stimulated preoccupations with geometry in city layouts, as for example, in Plato's description of Atlantis. Filarete’s ideal plan was meant to reflect on society – where a perfect city form would be the image of a perfect society, an idea that was typical of the humanist views prevalent during the High Renaissance. The Renaissance ideal city implied the centralized power of a prince in its organization, an idea following closely on the heels of Dante’s that “The human race is at its best under a monarch.” Thus it could be argued that the Renaissance ideal city form was tensioned between the perceived need for a centralized power and the potential reality of tyranny.

Influence on architecture and urbanism
Filarete's plan of Sforzinda was the first ideal city plan of the Renaissance and his thorough organization of its layout embodied a greater level of conscious city planning than anyone before him. Despite the many references to medieval symbolism incorporated into Sforzinda's design, the city's principles became the archetype for the humanist city during the High Renaissance. The treatise gained interest from many important leaders such as Giangaleazzo Sforza and Piero de' Medici and later when Francesco di Giorgio and Leonardo da Vinci began to plan their ideal cities they borrowed ideas from Filarete.
Although it was never built, Sforzinda served as an inspiration for many future city plans. For example, in the 16th century, Renaissance military engineers and architects combined Filarete's ideal city schemes with defensive fortifications deriving from a more sociopolitical agenda. This notion of combining the ideal and the fortified city became widely disseminated throughout Europe and beyond.



1401 1428

Masaccio: Detail of St. Peter Raising the son of Theophilus and St. Peter Enthroned as
First Bishop of Antioch, Brancacci Chappe, S. Maria del Carmine, Florence

born Tommaso di Ser Giovanni di Simone, was a Florentine artist who is regarded as the first great Italian painter of the Quattrocento period of the Italian Renaissance. According to Vasari, Masaccio was the best painter of his generation because of his skill at imitating nature, recreating lifelike figures and movements as well as a convincing sense of three-dimensionality. He employed nudes and foreshortenings in his figures. This had seldom been done before him.  The name Masaccio is a humorous version of Maso (short for Tommaso), meaning "clumsy" or "messy" Tom. The name may have been created to distinguish him from his principal collaborator, also called Maso, who came to be known as Masolino ("little/delicate Tom").
Despite his brief career, he had a profound influence on other artists and is considered to have started the Early Italian Renaissance in painting with his works in the mid- and late-1420s. He was one of the first to use linear perspective in his painting, employing techniques such as vanishing point in art for the first time. He moved away from the International Gothic style and elaborate ornamentation of artists like Gentile da Fabriano to a more naturalistic mode that employed perspective and chiaroscuro for greater realism.
Masaccio died at the age of twenty-six and little is known about the exact circumstances of his death. Upon hearing of Masaccio’s death, Filippo Brunelleschi said: "We have suffered a great loss."

Brancacci Chapel
In 1424, the "duo preciso e noto" ("well and known duo") of Masaccio and Masolino was commissioned by the powerful and wealthy Felice Brancacci to execute a cycle of frescoes for the Brancacci Chapel in the church of Santa Maria del Carmine in Florence. With the two artists probably working simultaneously, the painting began around 1425, but for unknown reasons the chapel was left unfinished, and was completed by Filippino Lippi in the 1480s. The iconography of the fresco decoration is somewhat unusual; while the majority of the frescoes represent the life of St. Peter, two scenes, on either side of the threshold of the chapel space, depict the temptation and expulsion of Adam and Eve. As a whole, the frescoes recount the life of St Peter as if it were the story of salvation. The style of Masaccio's scenes shows the influence of Giotto especially. Figures are large, heavy, and solid; emotions are expressed through faces and gestures; and there is a strong impression of naturalism throughout the paintings. Unlike Giotto, however, Masaccio uses linear and atmospheric perspective, directional light, and chiaroscuro, which is the representation of form through light and color without outlines. As a result, his frescoes are even more convincingly lifelike than those of his trecento predecessor.

Works of the chapel
The Expulsion from the Garden of Eden, depicts a distressed Adam and Eve, chased from the garden by a threatening angel. Adam covers his entire face to express his shame, while Eve's shame requires her to cover certain areas of her body. The fresco had a huge influence on Michelangelo and his work.
Another major work is The Tribute Money in which Jesus and the Apostles are depicted as neo-classical archetypes. Scholars have often noted that the shadows of the figures all fall away from the chapel window, as if the figures are lit by it; this is an added stroke of verisimilitude and further tribute to Masaccio's innovative genius. In the Resurrection of the Son of Theophilus, he painted a pavement in perspective, framed by large buildings to obtain a three-dimensional space in which the figures are placed proportionate to their surroundings. In this he was a pioneer in applying the newly discovered rules of perspective.


Masaccio:  The Tribute Money, Cappella Brancacci (1425)

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 347

1. Come la pittura d'età in età va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali, che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati.
Dopo questo l'arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò opera perfetta come quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de' maestri, s'affaticavano invano.
Così voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d'essa natura.[3]

Nota 1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo maestro".
Nota 2 dell'editore: La lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3 dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari luoghi del Trattato.


1404 1472


was an Italian Renaissance humanist author, artist, architect, poet, priestlinguist, philosopher and cryptographer; he epitomised the Renaissance Man. Although he is often characterized exclusively as an architect, as James Beck has observed, "to single out one of Leon Battista's 'fields' over others as somehow functionally independent and self-sufficient is of no help at all to any effort to characterize Alberti's extensive explorations in the fine arts." Although Alberti is known mostly for being an artist, he was also a mathematician of many sorts and made great advances to this field during the 15th century. Alberti's life was described in Giorgio Vasari's Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects.


Leon Battista Alberti was born in 1404 in Genoa. His mother is not known, and his father was a wealthy Florentine who had been exiled from his own city, allowed to return in 1428. Alberti was sent to boarding school in Padua, then studied Law at Bologna. He lived for a time in Florence, then travelled to Rome in 1431 where he took holy orders and entered the service of the papal court. During this time he studied the ancient ruins, which excited his interest in architecture and strongly influenced the form of the buildings that he designed.
Alberti was gifted in many ways. He was tall, strong and a fine athlete who could ride the wildest horse and jump over a man's head. He distinguished himself as a writer while he was still a child at school, and by the age of twenty had written a play which was successfully passed off as a genuine piece of Classical literature. In 1435, he began his first major written work, Della pittura, which was inspired by the burgeoning pictorial art in Florence in the early 15th century. In this work he analyses the nature of painting and explores the elements of perspective, composition and colour.
In 1438 he began to focus more on architecture and was encouraged by the Marchese 
Leonello d'Este of Ferrara, for whom he built a small triumphal arch to support an equestrian statue of Leonello's father. In 1447 he became the architectural advisor to Pope Nicholas V and was involved with several projects at the Vatican.
His first major architectural commission was in 1446 for the facade of the Rucellai Palace in Florence. This was followed in 1450 by a commission from Sigismondo Malatesta to transform the Gothic church of San Francesco in Rimini into a memorial chapel, the Tempio Malatestiano. In Florence, he designed the upper parts of the facade for the Dominican church of Santa Maria Novella, famously bridging the nave and lower aisles with two ornately inlaid scrolls, solving a visual problem and setting a precedent to be followed by architects of churches for four hundred years. In 1452, he completed De re aedificatoria, a treatise on architecture, using as its basis the work of Vitruvius and influenced by the archaeological remains of Rome. The work was not published until 1485. It was followed in 1464 by his less influential work, De statua, in which he examines sculpture. Alberti's only known sculpture is a self-portrait medallion, sometimes attributed to Pisanello.

Alberti was employed to design two churches in Mantua, San Sebastiano, which was never completed, and for which Alberti's intention can only be speculated upon, and the Basilica of Sant'Andrea. The design for the latter church was completed in 1471, a year before Alberti's death, but was brought to completion and is his most significant work.

As an artist, Alberti distinguished himself from the ordinary craftsman, educated in workshops. He was a humanist, and part of the rapidly expanding entourage of intellectuals and artisans supported by the courts of the princes and lords of the time. Alberti, as a member of noble family and as part of the Roman curia, had special status. He was a welcomed guest at the Este court in Ferrara, and in Urbino he spent part of the hot-weather season with the soldier-prince Federico III da Montefeltro. The Duke of Urbino was a shrewd military commander, who generously spent money on the patronage of art. Alberti planned to dedicate his treatise on architecture to his friend.

Among Alberti's smaller studies, pioneering in their field, were a treatise in cryptography, De componendis cifris, and the first Italian grammar. With the Florentine cosmographer Paolo Toscanelli he collaborated in astronomy, a close science to geography at that time, and produced a small Latin work on geography, Descriptio urbis Romae (The Panorama of the City of Rome). Just a few years before his death, Alberti completed De iciarchia (On Ruling the Household), a dialogue about Florence during the Medici rule.

Alberti, having taken holy orders, remained unmarried all his life. He loved animals and had a pet dog, a mongrel, for whom he wrote a panegyric, (Canis). Vasari describes him as "an admirable citizen, a man of culture.... a friend of talented men, open and courteous with everyone. He always lived honourably and like the gentleman he was." Alberti died in Rome on April 25, 1472 at the age of 68.

Alberti regarded mathematics as the common ground of art and the sciences. "To make clear my exposition in writing this brief commentary on painting," Alberti began his treatise, Della Pittura (On Painting), "I will take first from the mathematicians those things with which my subject is concerned."

Della pittura (also known in Latin as De Pictura) relied in its scientific content on classical optics in determining perspective as a geometric instrument of artistic and architectural representation. Alberti was well-versed in the sciences of his age. His knowledge of opticswas connected to the handed-down long-standing tradition of the Kitab al-manazir (The Optics; De aspectibus) of the Arab polymath Alhazen (Ibn al-Haytham, d. c. 1041), which was mediated by Franciscan optical workshops of the 13th-century Perspectivae traditions of scholars such as Roger BaconJohn Peckham and Witelo (similar influences are also traceable in the third commentary of Lorenzo Ghiberti, Commentario terzo).

In both Della pittura and De statua, Alberti stressed that "all steps of learning should be sought from nature." The ultimate aim of an artist is to imitate nature. Painters and sculptors strive "through by different skills, at the same goal, namely that as nearly as possible the work they have undertaken shall appear to the observer to be similar to the real objects of nature." However, Alberti did not mean that artists should imitate nature objectively, as it is, but the artist should be especially attentive to beauty, "for in painting beauty is as pleasing as it is necessary." The work of art is, according to Alberti, so constructed that it is impossible to take anything away from it or add anything to it, without impairing the beauty of the whole. Beauty was for Alberti "the harmony of all parts in relation to one another," and subsequently "this concord is realized in a particular number, proportion, and arrangement demanded by harmony." Alberti's thoughts on harmony were not new—they could be traced back to Pythagoras—but he set them in a fresh context, which fit in well with the contemporary aesthetic discourse.

In Rome, Alberti had plenty of time to study its ancient sites, ruins, and objects. His detailed observations, included in his De Re Aedificatoria (1452, On the Art of Building), were patterned after the De architectura by the Roman architect and engineer Vitruvius (fl. 46–30 BC). The work was the first architectural treatise of the Renaissance. It covered a wide range of subjects, from history to town planning, and engineering to the philosophy of beauty. De re aedificatoria, a large and expensive book, was not fully published until 1485, after which it became a major reference for architects. However, the book was written "not only for craftsmen but also for anyone interested in the noble arts," as Alberti put it. Originally published in Latin, the first Italian edition came out in 1546. and the standard Italian edition by Cosimo Bartoli was published in 1550. Pope Nicholas V, to whom Alberti dedicated the whole work, dreamed of rebuilding the city of Rome, but he managed to realize only a fragment of his visionary plans. Through his book, Alberti opened up his theories and ideals of the Florentine Renaissance to architects, scholars and others.

Alberti wrote I Libri della famiglia—which discussed education, marriage, household management, and money—in the Tuscan dialect. The work was not printed until 1843. Like Erasmus decades later, Alberti stressed the need for a reform in education. He noted that "the care of very young children is women's work, for nurses or the mother," and that at the earliest possible age children should be taught the alphabet. With great hopes, he gave the work to his family to read, but in his autobiography Alberti confesses that "he could hardly avoid feeling rage, moreover, when he saw some of his relatives openly ridiculing both the whole work and the author's futile enterprise along it." Momus, written between 1443 and 1450, was a misogynist comedy about the Olympian gods. It has been considered as a roman à clef—Jupiter has been identified in some sources as Pope Eugenius IV and Pope Nicholas V. Alberti borrowed many of its characters from Lucian, one of his favorite Greek writers. The name of its hero, Momus, refers to the Greek word for blame or criticism. After being expelled from heaven, Momus, the god of mockery, is eventually castrated. Jupiter and the other gods come down to earth also, but they return to heaven after Jupiter breaks his nose in a great storm.

Architectural works
Alberti did not concern himself with the practicalities of building, and very few of his major works were brought to completion. As a designer and a student of Vitruvius and of ancient Roman remains, he grasped the nature of column and lintel architecture, from the visual rather than structural viewpoint, and correctly employed the Classical orders, unlike his contemporary, Brunelleschi, who utilised the Classical column and pilaster in a free interpretation. Among Alberti's concerns was the social effect of architecture, and to this end he was very well aware of the cityscape. This is demonstrated by his inclusion, at the Rucellai Palace, of a continuous bench for seating at the level of the basement.

In Rome he was employed by Pope Nicholas V for the restoration of the Roman aqueduct of Acqua Vergine, which debouched into a simple basin designed by Alberti, which was swept away later by the Baroque Trevi Fountain.

Some studies propose that the 
Villa Medici in Fiesole might owe its design to Alberti, not to Michelozzo, and that it then became the prototype of the Renaissance villa. This hilltop dwelling, commissioned by Giovanni de' Medici, Cosimo il Vecchio's second son, with its view over the city, may be the very first example of a Renaissance villa: that is to say it follows the Albertian criteria for rendering a country dwelling a "villa suburbana". Under this perspective the Villa Medici in Fiesole could therefore be considered the "muse" for numerous other buildings, not only in the Florence area, which from the end of the 15th century onwards find inspiration and creative innovation here.
The Tempio Malatestiano in Rimini (1447, 1453–60) is the rebuilding of a Gothic church. The facade, with its dynamic play of forms, was left incomplete.

The design of the façade of the Palazzo Rucellai (1446–51) was one of several commissions for the Rucellai family. The design overlays a grid of shallow pilasters and cornices in the Classical manner onto rusticated masonry, and is surmounted by a heavy cornice. The inner courtyard has Corinthian columns. The palace set a standard in the use of Classical elements that is original in civic buildings in Florence, and greatly influenced later palazzi. The work was executed by Bernardo Rosselino.

At Santa Maria Novella, Florence, between (1448–70) the upper facade was constructed to the design of Alberti. It was a challenging task, as the lower level already had three doorways and six Gothic niches containing tombs and employing the polychrome marble typical of Florentine churches such as San Miniato al Monte and the Baptistery of Florence. The design also incorporates an ocular window which was already in place. Alberti introduced Classical features around the portico and spread the polychromy over the entire facade in a manner which includes Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment in the Classical style, ornamented with a sunburst in tesserae, rather than sculpture. The best known feature of this typically aisled church is the manner in which Alberti has solved the problem of visually bridging the different levels of the central nave and much lower side aisles. He employed two large scrolls, which were to become a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

Santa Maria Novella
The polycrome Facade of Santa Maria Novella
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No machine-readable source provided. Own work assumed (based on copyright claims).,
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Alberti is considered to have been the consultant for the design of the Piazza Pio II, Pienza. The village, previously called Corsignano, was redesigned beginning around 1459. It was the birthplace of Aeneas Silvius Piccolomini, Pope Pius II, in whose employ Alberti served. Pius II wanted to use the village as a retreat but needed for it to reflect the dignity of his position.
The piazza is a trapezoid shape defined by four buildings, with a focus on Pienza Cathedral and passages on either side opening onto a landscape view. The principal residence, Palazzo Piccolomini, is on the west side. It has three stories, articulated by pilasters and entablature courses, with a twin-lighted cross window set within each bay. This structure is similar to Alberti's Palazzo Rucellai in Florence and other later palaces. Noteworthy is the internal court of the palazzo. The back of the palace, to the south, is defined by loggia on all three floors that overlook an enclosed Italian Renaissance garden with Giardino all'italianaera modifications, and spectacular views into the distant landscape of the Val d'Orcia and Pope Pius's beloved Mount Amiata beyond. Below this garden is a vaulted stable that had stalls for 100 horses. The design, which radically transformed the center of the town, included a palace for the pope, a church, a town hall and a building for the bishops who would accompany the Pope on his trips. Pienza is considered an early example of Renaissance urban planning.

Sant' Andrea, Mantua
The Basilica of Sant'AndreaMantua was begun in 1471, the year before Alberti's death. It was brought to completion and is his most significant work employing the triumphal arch motif, both for its facade and interior, and influencing many works that were to follow. Alberti perceived the role of architect as designer. Unlike Brunelleschi, he had no interest in the construction, leaving the practicalities to builders and the oversight to others.

Other buildings
San Sebastiano, Mantua, (begun 1458) the unfinished facade of which has promoted much speculation as to Alberti's intention
Sepolcro Rucellai in 
San Pancrazio, 1467)
The Tribune for 
Santissima Annunziata, Florence (1470, completed with alterations, 1477)

Giorgio Vasari, who argued that historical progress in art reached its peak in Michelangelo, emphasized Alberti's scholarly achievements, not his artistic talents: "He spent his time finding out about the world and studying the proportions of antiquities; but above all, following his natural genius, he concentrated on writing rather than on applied work."  Leonardo, who ironically called himself "an uneducated person" (omo senza lettere), followed Alberti in the view that painting is science. However, as a scientist Leonardo was more empirical than Alberti, who was a theorist and did not have similar interest in practice. Alberti believed in ideal beauty, but Leonardo filled his notebooks with observations on human proportions, page after page, ending with his famous drawing of the Vitruvian man, a human figure related to a square and a circle.

In On Painting, Alberti uses the expression "We Painters", but as a painter, or sculptor, he was a dilettante. "In painting Alberti achieved nothing of any great importance or beauty," wrote Vasari. "The very few paintings of his that are extant are far from perfect, but this is not surprising since he devoted himself more to his studies than to draughtsmanship." Jacob Burckhardt portrayed Alberti in The Civilization of the Renaissance in Italy as a truly universal genius. "And Leonardo Da Vinci was to Alberti as the finisher to the beginner, as the master to the dilettante. Would only that Vasari's work were here supplemented by a description like that of Alberti! The colossal outlines of Leonardo's nature can never be more than dimly and distantly conceived."

Alberti is said to be in Mantegna's great frescoes in the Camera degli Sposi, the older man dressed in dark red clothes, who whispers in the ear of Ludovico Gonzaga, the ruler of Mantua. In Alberti's self-portrait, a large plaquette, he is clothed as a Roman. To the left of his profile is a winged eye. On the reverse side is the question, Quid tum? (what then), taken from Virgil's Eclogues: "So what, if Amyntas is dark? (quid tum si fuscus Amyntas?) Violets are black, and hyacinths are black."


Alberti made a variety of contributions to several fields:

Alberti was the creator of a theory called "historia". In his treatise De pictura (1435) he explains the theory of the accumulation of people, animals, and buildings, which create harmony amongst each other, and "hold the eye of the learned and unlearned spectator for a long while with a certain sense of pleasure and emotion". De pictura ("On Painting") contained the first scientific study of perspective. An Italian translation of De pictura (Della pittura) was published in 1436, one year after the original Latin version and addressed Filippo Brunelleschi in the preface. The Latin version had been dedicated to Alberti's humanist patron, Gianfrancesco Gonzaga of Mantua. He also wrote works on [sculpture], De Statua.

Alberti used his artistic treatises to propound a new humanistic theory of art. He drew on his contacts with early Quattrocento artists such as Brunelleschi, Donatello and Ghiberti to provide a practical handbook for the renaissance artist.

Alberti wrote an influential work on architecture, De Re Aedificatoria, which by the 16th century had been translated into Italian (by Cosimo Bartoli), French, Spanish and English. An English translation was by Giacomo Leoni in the early 18th century. Newer translations are now available.

Whilst Alberti's treatises on painting and architecture have been hailed as the founding texts of a new form of art, breaking from the Gothic past, it is impossible to know the extent of their practical impact within his lifetime. His praise of the Calumny of Apelles led to several attempts to emulate it, including paintings by Botticelli and Signorelli. His stylistic ideals have been put into practice in the works of Mantegna, Piero della Francesca and Fra Angelico. But how far Alberti was responsible for these innovations and how far he was simply articulating the trends of the artistic movement, with which his practical experience had made him familiar, is impossible to ascertain.

He was so skilled in Latin verse that a comedy he wrote in his twentieth year, entitled Philodoxius, would later deceive the younger Aldus Manutius, who edited and published it as the genuine work of 'Lepidus Comicus'.

He has been credited with being the author, or alternatively the designer of the woodcut illustrations, of the Hypnerotomachia Poliphili, a strange fantasy novel.

Apart from his treatises on the arts, Alberti also wrote: Philodoxus ("Lover of Glory", 1424), De commodis litterarum atque incommodis ("On the Advantages and Disadvantages of Literary Studies", 1429), Intercoenales ("Table Talk", c. 1429), Della famiglia ("On the Family", begun 1432) Vita S. Potiti ("Life of St. Potitus", 1433), De iure (On Law, 1437), Theogenius ("The Origin of the Gods", c. 1440), Profugorium ab aerumna ("Refuge from Mental Anguish", Momus (1450) and De Iciarchia ("On the Prince", 1468). These and other works were translated and printed in Venice by the humanist Cosimo Bartoli in 1586.

Alberti was an accomplished cryptographer by the standard of his day, and invented the first polyalphabetic cipher, which is now known as the Alberti cipher, and machine-assisted encryption using his Cipher Disk. The polyalphabetic cipher was, at least in principle, for it was not properly used for several hundred years, the most significant advance in cryptography since before Julius Caesar's time. Cryptography historian David Kahn titles him the "Father of Western Cryptography", pointing to three significant advances in the field which can be attributed to Alberti: "the earliest Western exposition of cryptanalysis, the invention of polyalphabetic substitution, and the invention of enciphered code."David Kahn (1967). The codebreakers: the story of secret writing. New York: MacMillan.

According to Alberti himself, in a short autobiography written c. 1438 in Latin and in the third person, (many but not all scholars consider this work to be an autobiography) he was capable of "standing with his feet together, and springing over a man's head." The autobiography survives thanks to an 18th-century transcription by Antonio Muratori. Alberti also claimed that he "excelled in all bodily exercises; could, with feet tied, leap over a standing man; could in the great cathedral, throw a coin far up to ring against the vault; amused himself by taming wild horses and climbing mountains." Needless to say, many in the Renaissance promoted themselves in various ways and Alberti's eagerness to promote his skills should be understood, to some extent, within that framework. (This advice should be followed in reading the above information, some of which originates in this so-called autobiography.)

Alberti claimed in his "autobiography" to be an accomplished musician and organist, but there is no hard evidence to support this claim. In fact, musical posers were not uncommon in his day (see the lyrics to the song Musica Son, by Francesco Landini, for complaints to this effect.) He held the appointment of canon in the metropolitan church of Florence, and thus – perhaps – had the leisure to devote himself to this art, but this is only speculation. Vasari also agreed with this.

He was also interested in the drawing of maps and worked with the astronomer, astrologer, and cartographer Paolo Toscanelli.

In terms of Aesthetics Alberti is one of the first defining the work of art as imitation of nature, exactly as a selection of its most beautiful parts: "So let's take from nature what we are going to paint, and from nature we choose the most beautiful and worthy things."

De pictura

De pictura (o Sulla pittura) è un trattato sulla pittura scritto da Leon Battista Alberti, dapprima in volgare, nel 1435 dedicandola a Filippo Brunelleschi. Successivamente lo redasse in Latino. In quest'ultima redazione, arricchita sia di nuove riflessioni che di correzioni di precedenti errori, Alberti introdusse molti chiarimenti, cambiando nomi e termini-

Fu la prima opera di una trilogia di trattati sulle arti "maggiori" che ebbero una larga diffusione nell'ambito umanistico, arrivando ad essere tre testi fondamentali del Rinascimento. Gli altri due sono il De re aedificatoria (sull'architettura, scritto intorno al 1450) e il De statua (sulla scultura, di datazione incerta, forse del 1462).

L'opera ebbe una scarsa fortuna nel campo della diretta pratica pittorica rinascimentale a dispetto delle sue valenze didattiche. La versione volgare rimase piuttosto dimenticata fino alla pubblicazione avvenuta solo nel 1847. La versione latina ebbe maggior diffusione e fu pubblicata a stampa, per la prima volta nel 1540 a Basilea. Con questo trattato, tuttavia, Alberti influenzò sul piano teorico, non solo il Rinascimento italiano (LeonardoPiero della Francesca) ma tutto quanto si sarebbe detto sulla pittura sino ai nostri giorni.

Genesi dell'opera
Alberti faceva parte di una famiglia fiorentina esiliata durante le lotte politiche del XIV secolo, ed ebbe la possibilità di tornare a Firenze solo dal 1434, al seguito della corte papale che vi soggiornò a lungo, anche per partecipare al Concilio che si teneva in quegli anni.
Qui si avvicinò all'opera dei novatori fiorentini (Filippo BrunelleschiDonatello e Masaccio), con i quali condivideva l'interesse per l'umanesimo e per l'arte classica. Alberti fu il primo a dare una sistemazione teorica scritta alle innovazioni di questi maestri nelle discipline artistiche. Il De pictura fu la prima trattazione di una disciplina artistica non intesa solo come tecnica manuale, ma anche come ricerca intellettuale e culturale, e sarebbe difficile da immaginare fuori dallo straordinario contesto fiorentino e scritta da un autore diverso da Alberti, grande intellettuale umanista, ma artista egli stesso, anche se una sua attività nel campo delle arti figurative è ancora da dimostrare, nonostante poco lusinghieri riferimenti del Vasari. In particolare, nel De pictura l'Alberti si prefiggeva di dare una regola e una sistemazione alle arti figurative, anche attraverso la geometria, e con finalità probabilmente didattiche. Il trattato conteneva quindi un'analisi di tutta la tecnica e la teoria pittorica fino ad allora conosciuta, con una sistematicità che superava i precedenti prontuari medievali ed opere come il Libro dell'arte di Cennino Cennini di pochi decenni prima.

Il trattato è organizzato in tre "libri":

  • Il primo libro tratta della riduzione bidimensionale della realtà tridimensionale e contiene una delle prime trattazioni dirette al pubblico della prospettiva lineare geometrica, messa a punto verso il 1416, da Filippo Brunelleschi, che venne ampiamente accreditato della scoperta, arrivando a dedicargli l'intera opera nella traduzione del 1436. La tecnica brunelleschiana consisteva essenzialmente nel dividere il campo visivo entro un reticolo, con il contenuto dei singoli campi che veniva poi opportunamente proiettato sul dipinto tramite una costruzione geometrica. Ciò necessitava la determinazione di un punto di vista ottimale dello spettatore e solo se si osservava il dipinto dalla distanza prevista si otteneva una visione perfezionata. Alberti rese il metodo più flessibile, pensando la rappresentazione pittorica come una sezione della piramide ottica, e il punto di osservazione collegato al punto di fuga collocato sulla linea dell'orizzonte. Al punto di fuga convergono tutte le linee perpendicolari al piano del dipinto.
  • Nel secondo libro tratta di “circonscrizione, composizione, e ricevere di lumi”.

1. la Circumscriptio consisteva nel tracciamento del contorno dei corpi;

2. la Compositio, elemento centrale nella trattazione albertiana, era il tracciamento delle linee che uniscono i contorni dei corpi, cioè la composizione della scena pittorica;

3. la Receptio luminum, prende in considerazione i colori e la luce.

  • Il terzo libro del trattato conteniene considerazioni generali sulla professione dell'artista ed è uno dei momenti in cui si prefigura una nuova immagine dell'artista, inteso come intellettuale a tutti gli effetti.

Da notare nel trattato alcuni riferimenti a Vitruvio che potrebbero indicare in Alberti interessi verso l'architettura fin dagli anni '30 del XV secolo.

^ Confronta Rocco Sinisgalli, Il Nuovo de Pictura di Leon Battista Alberti - The New De Pictura of Leon Battista Alberti, Kappa Edizioni, Roma 2006; Confronta anche Rocco Sinisgalli Leon Battista Alberti: On Painting. A New Translation and Critical Edition Edited and translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, New York, 2011.
^ D.R. Edward Wright, Il De Pictura di Leon Battista Alberti e i suoi lettori (1435 -1600), Olschki, 2010
^ Rocco Sinisgalli, Il Nuovo De Pictura, Kappa Edizioni, Roma, 2006.
Salta a:a b Howard Burns, op. cit., 1998



1410-20 1492

Piero della Francesca
Piero della Francesca by Giorgio Vasari

originally named Piero di Benedetto, was an Italian painter of the Early Renaissance. To contemporaries he was also known as a mathematician and geometer. Nowadays Piero della Francesca is chiefly appreciated for his art. His painting is characterized by its serene humanism, its use of geometric forms and perspective. His most famous work is the cycle of frescoes The History of the True Cross in the church of San Francesco in the Tuscan town of Arezzo.

Early years
Piero was born Piero di Benedetto in the town of Borgo Santo Sepolcro, modern-day Tuscany, to Benedetto de' Franceschi, a tradesman, and Romana di Perino da Monterchi, members of the Florentine and Tuscan Franceschi noble family. His father died before his birth, and he was called Piero della Francesca after his mother, who supported his education in mathematics and art.
He was most probably apprenticed to the local painter Antonio di Giovanni d'Anghiari, because in documents about payments it is noted that he was working with Antonio in 1432 and May 1438. He certainly took notice of the work of some of the 
Sienese artists active in San Sepolcro during his youth; e.g. Sassetta. In 1439 Piero received, together with Domenico Veneziano, payments for his work on frescoes for the church of Sant'Egidio in Florence, now lost. In Florence he must have met leading masters like Fra AngelicoLuca della RobbiaDonatello, and Brunelleschi. The classicism of Masaccio's frescoes and his majestic figures in the Santa Maria del Carmine were for him an important source of inspiration. Dating of Piero's undocumented work is difficult because his style does not seem to have developed over the years.

Mature work
Piero returned to his hometown in 1442 and was elected to the City Council of Sansepolcro. Three years later, he received his first commission, to paint the Madonna della Misericordia altarpiece for the church of the Misericordia in Sansepolcro, which was completed in the early 1460s. In 1449 he executed several frescoes in the Castello Estense and the church of Sant'Andrea of Ferrara, now also lost. His influence was particularly strong in the later Ferrarese allegorical works of Cosimo Tura.
The Baptism of Christ, now in the National Gallery in London, was completed in about 1450 for the high altar of the church of the Priory of S. Giovanni Battista at Sansepolcro. Other notable works are the frescoes of The Resurrection in Sansepolcro, and the Madonna del parto in Monterchi, near Sansepolcro.
Two years later he was in Rimini, working for the condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta. In 1451, during that sojourn, he executed the famous fresco of St. Sigismund and Sigismondo Pandolfo Malatesta in the Tempio Malatestiano, as well as a portrait of Sigismondo. In Rimini, Piero may have met the famous Renaissance mathematician and architect Leon Battista Alberti, who had redesigned the Tempio Malatestiano, although it is known that Alberti directed the execution of his designs for the church by correspondence with his building supervisor. Thereafter Piero was active in Ancona, Pesaro and Bologna.
In 1454, he signed a contract for the Polyptych of Saint Augustine in the church of Sant'Agostino in Sansepolcro. The central panel of this polyptych is lost, and the four panels of the wings, with representations of saints, are now scattered around the world. A few years later, summoned by Pope Nicholas V, he moved to Rome, where he executed frescoes in the Basilica di Santa Maria Maggiore, of which only fragments remain. Two years later he was again in the Papal capital, painting frescoes in the Vatican Palace, which have since been destroyed.

Frescoes in San Francesco at Arezzo
In 1452, Piero della Francesca was called to Arezzo to replace Bicci di Lorenzo in painting the frescoes of the basilica of San Francesco. The work was finished in 1464. The History of the True Cross cycle of frescoes is generally considered among his masterworks and those of Renaissance painting in general. The story in these frescoes derives from legendary medieval sources as to how timber relics of the True Cross came to be found. These stories were collected in the Golden Legend of Jacopo da Varazze (Jacopo da Varagine) of the mid-13th century.

Piero's activity in Urbino
At some point, 
Giovanni Santi invited Piero to Urbino. Between 1469 and 1486 Piero worked repeatedly in the service of Count Federico III da Montefeltro (Duke in 1474). The Flagellation is generally considered Piero's oldest work in Urbino (c. 1455–1470). It is one of the most famous and controversial pictures of the early Renaissance. As discussed in its own entry, it is marked by an air of geometric sobriety, in addition to presenting a perplexing enigma as to the nature of the three men standing at the foreground.
Another famous work painted in Urbino is the Double Portrait of Federico and his wife Battista Sforza, in the Uffizi. The portraits in profile take their inspiration from large bronze medals and stucco roundels with the official portraits of Fedederico and his wife. Other paintings made in Urbino are the monumental Montefeltro Altarpiece (1474) in the Brera Gallery in Milan and probably also the Madonna of Senigallia.
In Urbino Piero met the painters Melozzo da ForlìFra Carnevale and the Flemish Justus van Gent, the mathematician Fra Luca Pacioli, the architect Francesco di Giorgio Martini and probably also Leon Battista Alberti.

Later years
In his later years, painters such as Perugino and Luca Signorelli frequently visited his workshop. He completed the treatise On Perspective in painting in the mid-1470s to 1480s. By 1480, his vision began to deteriorate, but he continued writing treatises such as Short Book on the Five Regular Solids in 1485. It is documented that Piero rented a house in Rimini in 1482. Piero made his will in 1487 and he died five years later, on 12 October 1492, in his own house in San Sepolcro. He left his possessions to his family and the church. He died the same day that Christopher Columbus arrived in the Americas.

Piero della Francesca _ Montefeltro
The Montefeltro Altarpiece or the Brera Madonna, ca. 1472-1474

Work in mathematics and geometry
Piero's deep interest in the theoretical study of perspective and his contemplative approach to his paintings are apparent in all his work. In his youth, Piero was trained in mathematics, which most likely was for mercantilism. Three treatises written by Piero have survived to the present day: Trattato d'Abaco (Abacus Treatise) [fr], Libellus de Quinque Corporibus Regularibus'' (''Short Book on the Five Regular Solids [fr])[c] and De Prospectiva pingendi (On Perspective in painting). The subjects covered in these writings include arithmeticalgebrageometry and innovative work in both solid geometry and perspective. Much of Piero's work was later absorbed into the writing of others, notably Luca Pacioli. Piero's work on solid geometry was translated in Pacioli's Divina proportione, a work illustrated by Leonardo da Vinci. Biographers of his patron Federico da Montefeltro of Urbino record that he was encouraged to pursue the interest in perspective which was shared by the Duke.

In the late 1450s, Piero copied and illustrated the following works of Archimedes: On the Sphere and CylinderMeasurement of a Circle, On Conoids and Spheroids, On SpiralsOn the Equilibrium of PlanesThe Quadrature of the Parabola, and The Sand Reckoner. The manuscript consists of 82 folio leaves, is held in the collection of the Biblioteca Riccardiana and is a copy of the translation of the Archimedean corpus made by Italian humanist Iacopo da San Cassiano.

("Della prospettiva del dipingere") è un 
trattato sulla prospettiva scritto in volgare da Piero della Francesca. La datazione dell'opera è incerta e in ogni caso legata alla tarda maturità dell'autore, tra gli anni sessanta e ottanta del Quattrocento, entro il 1482. Il manoscritto originale, ricco di illustrazioni, è alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Il contenuto del libro fu in buona parte assorbito nel successivo De Divina Proportione del concittadino Luca Pacioli.

Piero della Francesca

L'opera è divisa in tre parti ispirate al De pictura di Leon Battista Alberti (1435): il "disegno", cioè come dipingere le singole figure, la "commensurazio", cioè come disporle nello spazio, e il "coloro", cioè come colorarle. In particolare il saggio si concentra sulla seconda parte, esaminando la proiezione delle superfici, dei corpi geometrici e dei volumi più complessi, come le parti del corpo umano, indagate cercando un fondamento scientifico della loro rappresentazione.

L'opera, uno dei trattati fondamentali sulle arti figurative del Rinascimento, aveva un tono molto più pratico e specifico rispetto all'opera dell'Alberti (legata a un'inquadratura più teorica e generale), e si rifaceva anche ad argomenti di geometria solida trattati nel precedente scritto di Piero della Francesca, il De quinque corporibus regularibus.

La trattazione, scevra da orpelli filosofici e teologici, è focalizzata sugli aspetti matematico-geometrici, con specifiche applicazioni pratiche, con uno stile sobrio e chiaro. Per questo Piero della Francesca può essere definito a buon diritto uno dei padri del disegno tecnico.

Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.

A partire da queste opere Leonardo da Vinci scrisse poi il Trattato della pittura.


    1421 1497

Selfportrait from fresco Procession of the Magi

was an Italian Renaissance painter from Florence. He is best known for a series of murals in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, depicting festive, vibrant processions with fine attention to detail and a pronounced International Gothic influence. The chapel's fresco cycle reveals a new Renaissance interest in nature with its realistic depiction of landscapes and vivid human portraits. Gozzoli is considered one of the most prolific fresco painters of his generation. While he was mainly active in Tuscany, he also worked in Umbria and Rome.

Gozzoli was born Benozzo di Lese, son of a tailor, in the village of Sant'Ilario a Colombano around 1421. His family moved to nearby Florence in 1427. According to the 16th century Italian biographer Giorgio Vasari, Gozzoli was a pupil and assistant of Fra Angelico in the early part of his career. In this role, Gozzoli assisted Angelico in the execution of fresco decorations in the dormitory cells of the Convent of San Marco in Florence. Established contributions here include The Adoration of the Magi in Cosimo de' Medici's cell and the Women at the Tomb in a larger depiction of the Resurrection of Christ in cell 8. Like many other Early Renaissance painters, Benozzo was initially trained as a goldsmith as well as a painter. Between 1444 and 1447, he was therefore able to collaborate with Lorenzo Ghiberti on the famous Gates of Paradise of the Florence Baptistery.

On May 23, 1447, Benozzo was with 
Fra Angelico in Rome, to where they were called by Pope Eugene IV to carry out fresco decorations in a chapel in the Vatican Palace. This chapel was later demolished, so nothing of these works remains. He then accompanied Angelico to Umbria, where they decorated a chapel vault in the Orvieto Cathedral. Due to political complications in the city, they completed only two of the four vault webs and were again summoned to the Vatican. There, the pair worked for Nicholas V in the Niccoline Chapel until June 1448. Gozzoli is assumed to have made significant contributions in the chapel's frescoes. Furthermore, the attribution of a 1449 Madonna and Child Giving Blessings in the church of Santa Maria sopra Minerva is disputed between Gozzoli and Fra Angelico. In Rome, Gozzoli also executed a fresco of St Anthony of Padua in the Basilica of Santa Maria in Aracoeli.
Both Fra Angelico and Lorenzo Ghiberti were to influence much of Gozzoli's work for the rest of his life. From Ghiberti he learned precision in depicting the finest details and how to illustrate a story vividly, while from Fra Angelico, he took his bright color palette, transferring it to the art of fresco painting.

In Umbria
In 1449, Gozzoli left Angelico and moved to Umbria. In the hilltown of Narni there is an Annunciation from 1450, signed OPU[S] BENOT[I] DE FLORENT[IA]. In the monastery of San Fortunato, near Montefalco, Gozzoli painted a Madonna and Child between St. Francis and St. Bernardine of Siena, and three other works. One of these, the altarpiece Madonna of the Girdle, is now in the Vatican Museums and shows the affinity of Benozzo's early style to Angelico's.

In 1450, Gozzoli received his first major independent commission from the monastery of S. Francesco in Montefalco. There, he filled the choir chapel with three registers of episodes from the life of St Francis of Assisi and various accessories, including portrait heads of Dante, Petrarch and Giotto. These works were completed in 1452, and are still marked by the style of Angelico, crossed here and there with a more distinctly Giottesque influence. In the same church, in the chapel of Saint Jerome, there is a fresco by Gozzoli of the Virgin and Saints, the Crucifixion and other subjects.

Gozzoli probably remained at Montefalco (with an interval at Viterbo) until 1456, employing Pier Antonio Mezzastris as an assistant. Then, he went to Perugia and painted a Virgin and Saints that is now in the local academy.

Return to Florence

Gozzoli magi
Journey of the Magi (East Wall), Magi Chapel of Palazzo Medici-Riccardi, Florence, 1459–1461

That same year, Benozzo returned to his native city Florence, the epicenter of Quattrocento art. Between 1459 and 1461, Gozzoli painted what may be considered his most important works, the frescoes in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi. There, in his Journey of the Magi to Bethlehem and Angels in Adoration, he mastered a combination of complexity and subtlety, portraying a wealthy scene that encompasses realistic depictions of nature and vivid human portraits. In his Journey of the Magi, Gozzoli incorporated numerous portraits of his Medici patrons, their allies and prominent contemporary figures. Furthermore, he also included his self-portrait in the procession, with his name written around the rim of his cap.
His frescoes in the Magi Chapel brought Gozzoli a great amount of fame and ensured him of new important commissions. One of these was an altarpiece for the Confraternity of the Purification in Florence, originally housed in the Convent of San Marco. The Virgin and Child Enthroned among Angels and Saints that he produced between 1461 and 1462 for this occasion now houses in the National Gallery, London.

Late years in Tuscany
San Gimignano
In 1463, likely in fear of the plague, Gozzoli left Florence for San Gimignano, where he executed some extensive works. Most prominent of these is his seventeen-panel fresco cycle on The Life of St Augustine, covering the entire apsidal chapel in the church of Sant'Agostino. In that same church Gozzoli also completed a composition of St. Sebastian Protecting the City from the Plague, in which he depicted St. Sebastian fully clothed and unhurt, thereby going against iconographic canon. In 1465, at the town's heart in the Collegiate Church of Santa Maria Assunta, Gozzoli furthermore painted a fresco of the Martyrdom of Sebastian. He stayed in San Gimignano until 1467, completing some further works in the city and its vicinity.

In 1469, Gozzoli moved to Pisa and began working on his most extensive commission: the vast series of mural paintings in the Campo Santo edifice of Pisa. There, he depicted twenty-four subjects from the Old Testament, ranging from the Invention of Wine by Noah to the Visit of the Queen of Sheba to Solomon. He was contracted to paint three subjects per year for about ten ducats each. It appears, however, that this contract was not strictly adhered to, for the actual rate of painting was only three pictures in two years. Perhaps the great multitude of figures and accessories was accepted as a set-off against the slower rate of production.
By January 1470 he had executed the fresco of Noah and his Family, followed by the Curse of Ham, the Building of the Tower of Babel (which contains portraits of Cosimo de' Medici, the young Lorenzo, Angelo Poliziano and others), the Destruction of Sodom, the Victory of Abraham, the Marriages of Rebecca and of Rachel, the Life of Moses, etc. In the Cappella Ammannati, facing a gate of the Campo Santo, he also painted an Adoration of the Magi, wherein appears a portrait of himself.
All this enormous mass of work, in which Benozzo was probably assisted by Zanobi Machiavelli, was performed, in addition to several other pictures during his stay in Pisa (including the Glory of St. Thomas Aquinas, now in the Louvre), in sixteen years, lasting up to 1485. This is the latest date which can with certainty be assigned to any work from his hand. Gozzoli died in Pistoia in 1497, perhaps of a pestilence.
In 1478, as a token of their regard, the Pisan authorities had given him a tomb in the Campo Santo. He likewise had a house of his own in Pisa, and houses and land in Florence.


1431 1506


Mantegna, possible self-portrait from The presentation at the Temple (ca. 1455)

was an Italian painter, a student of Roman archeology, and son-in-law of Jacopo Bellini. Like other artists of the time, Mantegna experimented with perspective, e.g. by lowering the horizon in order to create a sense of greater monumentality. His flinty, metallic landscapes and somewhat stony figures give evidence of a fundamentally sculptural approach to painting. He also led a workshop that was the leading producer of prints in Venice before 1500.

Youth and education
Mantegna was born in Isola di Carturo, Venetian Republic close to Padua (now Italy), second son of a carpenter, Biagio. At the age of eleven he became the apprentice of Paduan painter Francesco Squarcione. Squarcione, whose original profession was tailoring, appears to have had a remarkable enthusiasm for ancient art, and a faculty for acting. Like his famous compatriot Petrarca, Squarcione was an ancient Rome enthusiast: he traveled in Italy, and perhaps also in Greece, collecting antique statues, reliefs, vases, etc., making drawings from them himself, then making available his collection for others to study. All the while, he continued undertaking works on commission, to which his pupils, no less than himself, contributed. The Agony in the Garden (right panel of the predella of the San Zeno Altarpiece, 1455) National Gallery, London is the pinnacle of Mantegna's early style.



As many as 137 painters and pictorial students passed through Squarcione's school, which had been established around 1440 and which became famous all over Italy. Padua attracted artists not only from the Veneto but also from Tuscany, such as Paolo Uccello, Filippo Lippi and Donatello; Mantegna's early career was shaped by impressions of Florentine works. At the time, Mantegna was said to be a favorite pupil of Squarcione, who taught him Latin and instructed him to study fragments of Roman sculpture. The master also preferred forced perspective, recollection of which may account for some of Mantegna's later innovations. However, at the age of seventeen Mantegna left Squarcione's workshop. He later claimed that Squarcione had profited from his work without sufficient payment.

Mantegna's first work, now lost, was an altarpiece for the church of Santa Sofia in 1448. The same year he was called, together with Nicolò Pizolo, to work with a large group of painters entrusted with the decoration of the Ovetari Chapel in the transept of the church of the Eremitani. It is probable, however, that before this time some of the pupils of Squarcione, including Mantegna, had already begun the series of frescoes in the chapel of S. Cristoforo, in the church of Sant'Agostino degli Eremitani, which are today considered a masterpiece. After a series of coincidences, Mantegna finished most of the work alone, though Ansuino, who collaborated with Mantegna in the Ovetari Chapel, brought his style from the Forlì school of painting. The now critical Squarcione carped about the earlier works of this series, illustrating the life of St James; he said the figures were like men made of stone, and should have been painted stone color.

This series was almost entirely lost in the 1944 allied bombings of Padua. The most dramatic work of the fresco cycle was the work set in the worm's-eye view perspective, St. James Led to His Execution. (For an example of Mantegna's use of a lowered viewpoint, see the image at right of Saints Peter and Paul; though much less dramatic in its perspective than the St. James picture, the San Zeno altarpiece was around 1455 not long after the St. James cycle was finished, and uses many of the same techniques, including an architectural structure based on Classical antiquity.)

The sketch for the St. Stephen fresco survived and is the earliest known preliminary sketch which still survives to compare with the corresponding fresco. The drawing shows proof that nude figures—which were later painted as clothed—were used in the conception of works during the Early Renaissance. In the preliminary sketch, the perspective is less developed and closer to a more average viewpoint however. Despite the authentic Classical look of the monument, it is not a copy of any known Roman structure. Mantegna also adopted the wet drapery patterns of the Romans, who took the form from the Greek invention, for the clothing of his figures, although the tense figures and interactions are derived from Donatello.

Among the other early Mantegna frescoes are the two saints over the entrance porch of the church of Sant'Antonio in Padua, 1452, and an altarpiece of San Luca Altarpiece from 1453, with St. Luke and other saints for the church of S. Giustina, now in the Brera Gallery in Milan (1453). As the young artist progressed in his work, he came under the influence of Jacopo Bellini, father of the celebrated painters Giovanni Bellini and Gentile Bellini, and met his daughter Nicolosia. In 1453 Jacopo consented to a marriage between Nicolosia and Mantegna.


Andrea seems to have been influenced by his old preceptor's strictures, although his later subjects, for example, those from the legend of St. Christopher, combine his sculptural style with a greater sense of naturalism and vivacity. Trained as he had been in the study of marbles and the severity of the antique, Mantegna openly avowed that he considered ancient art superior to nature as being more eclectic in form. As a result, the painter exercised precision in outline, privileging the figure. Overall, Mantegna's work thus tended towards rigidity, demonstrating an austere wholeness rather than graceful sensitivity of expression. His draperies are tight and closely folded, being studied (it is said) from models draped in paper and woven fabrics gummed in place. His figures are slim, muscular and bony; the action impetuous but of arrested energy. Finally, tawny landscape, gritty with littering pebbles, marks the athletic hauteur of his style.

Mantegna never changed the manner which he had adopted in Padua, though his coloring—at first neutral and undecided—strengthened and matured. Throughout his works there is more balancing of color than fineness of tone. One of his great aims was optical illusion, carried out by a mastery of perspective which, though not always mathematically correct, attained an astonishing effect for the times.

Successful and admired though he was there, Mantegna left his native Padua at an early age, and never returned there; the hostility of Squarcione has been cited as the cause. He spent the rest of his life in Verona, Mantua and Rome; it has not been confirmed that he also stayed in Venice and Florence. In Verona between 1457 and 1459, he painted a grand altarpiece for the church of San Zeno Maggiore, depicting a Madonna and angels, with four saints on each side on the San Zeno Altarpiece, central panel, San Zeno, Verona. It was probably the first good example of Renaissance art in Verona, and inspired a similar painting by the Veronese artist Girolamo dai Libri.

Work in Mantua

The Marquis Ludovico III Gonzaga of Mantua had for some time been pressing Mantegna to enter his service; and the following year, 1460 Mantegna was appointed court artist. He resided at first from time to time at Goito, but, from December 1466 onwards, he moved with his family to Mantua. His engagement was for a salary of 75 lire a month, a sum so large for that period as to mark conspicuously the high regard in which his art was held. He was in fact the first painter of any eminence to be based in Mantua.

His Mantuan masterpiece was painted for the court of Mantua, in the apartment of the Castle of the city, today known as Camera degli Sposi (literally, "Wedding Chamber") of Palazzo DucaleMantuaa series of full compositions in fresco including various portraits of the Gonzaga family and some figures of genii and others.

Mantegna Sposi
Camera degli Sposi, Manua, Palazzo Ducale

The Chamber's decoration was finished presumably in 1474. The ten years that followed were not happy ones for Mantegna and Mantua: Mantegna grew irritable, his son Bernardino died, as well as the Marchese Ludovico, his wife Barbara and his successor Federico (who had dubbed Mantegna cavaliere, "knight" ). Only with the election of Francesco II of the House of Gonzaga did artistic commissions in Mantua recommence. He built a stately house in the area of the church of San Sebastiano, and adorned it with a multitude of paintings. The house can still be seen today, although the pictures no longer survive. In this period he began to collect some ancient Roman busts (which were given to Lorenzo de Medici when the Florentine leader visited Mantua in 1483), painted some architectonic and decorative fragments, and finished the intense St. Sebastian now in the Louvre.

In 1488 Mantegna was called by Pope Innocent VIII to paint frescoes in a chapel Belvedere in the Vatican. This series of frescoes, including a noted Baptism of Christ, was later destroyed by Pius VI in 1780. The pope treated Mantegna with less liberality than he had been used to at the Mantuan court; but all things considered their connection, which ceased in 1500, was not unsatisfactory to either party. Mantegna also met the famous Turkish hostage Jem and carefully studied Rome's ancient monuments, but his impression of the city was a disappointing one overall. Returned to Mantua in 1490, he embraced again his more literary and bitter vision of antiquity, and entered in strong connection with the new Marchesa, the cultured and intelligent Isabella d'Este.

In what was now his city he went on with the nine tempera pictures of the Triumphs of Caesar, which he had probably begun before his leaving for Rome, and which he finished around 1492. These superbly invented and designed compositions are gorgeous with the splendor of their subject matter, and with the classical learning and enthusiasm of one of the masters of the age. Considered Mantegna's finest work, they were sold in 1628 along with the bulk of the Mantuan art treasures to King Charles I of England.

Later years

Despite his declining health, Mantegna continued to paint. Other works of this period include the Madonna of the Caves, the St. Sebastian and the famous Lamentation over the Dead Christ, probably painted for his personal funerary chapel. Another work of Mantegna's later years was what is known as the Madonna della Vittoria, now in the Louvre. It was painted in tempera about 1495, in commemoration of the Battle of Fornovo, whose questionable outcome Francesco Gonzaga was eager to show as an Italian League victory; the church which originally housed the picture was built from Mantegna's own design. The Madonna is here depicted with various saints, the archangel Michael and St. Maurice holding her mantle, which is extended over the kneeling Francesco Gonzaga, amid a profusion of rich festooning and other accessories. Though not in all respects of his highest order of execution, this counts among the most obviously beautiful of Mantegna's works in which the qualities of beauty and attractiveness are less marked than those other excellences more germane to his severe genius, tense energy passing into haggard passion.

After 1497 Mantegna was commissioned by Isabella d'Este to translate the mythological themes written by the court poet Paride Ceresara into paintings for her private apartment (studiolo) in the Palazzo Ducale. These paintings were dispersed in the following years: one of them, the legend of the God Comus, was left unfinished by Mantegna and completed by his successor as court painter in Mantua, Lorenzo Costa. The other painters commissioned by Isabella for her studiolo were Perugino and Correggio.

After the death of his wife, Mantegna became at an advanced age the father of an illegitimate son, Giovanni Andrea; and, finally, although he continued embarking on various expenses and schemes, he had serious tribulations, such as the banishment from Mantua of his son Francesco, who had incurred the displeasure of the Marchese. The difficult situation of the aged master and connoisseur required the hard necessity of parting with a beloved antique bust of Faustina. Very soon after this transaction he died in Mantua, on September 13, 1506. In 1516, a handsome monument was set up to him by his sons in the church of Sant'Andrea, where he had painted the altarpiece of the mortuary chapel. The dome is decorated by Correggio.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Rusconi 2009)

93. Del ritrarre figure per istorie.

Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare l'altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò ch'egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l'ochio più basso che la cosa ch'egli ritrae quanto detta cosa sarà messa in opera più alta che l'occhio del riguardatore, altrimenti l'opera sarà reprobabile.[30] (71)

Nota 30 dell'editore: L. pone qui teoricamente il principio della prospettiva ribassata o scorciata, così come fu posta in uso, ad esempio, dal Mantegna nella Camera degli Sposi e agli Eremitani, condannando la maniera di procedere di alcuni pittori che, nel dipingere su una parete in registri sovrapposti una storia, mutano, di registro in registo, il punto de vista, mentro lo spettatore resta sul pavimento e guarda sempre da un unico punto di vista: "Noi sappiamo - scrive L. - che il punto è posto all'occhio del riguardatore dell'istoria" e perciò quei pittori che "fanno un'istoria in un piano.. e poi s'alzano un altro grado e fanno un'istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti" sono "da biasimare" (Cap. 116)

born Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, was an Italian painter, sculptor, and goldsmith who was a master of an important workshop in Florence. He apparently became known as Verrocchio after the surname of his master, a goldsmith. Few paintings are attributed to him with certainty, but a number of important painters were trained at his workshop. His pupils included Leonardo da Vinci, Pietro Perugino and Lorenzo di Credi. His greatest importance was as a sculptor and his last work, the Equestrian statue of Bartolomeo Colleoni in Venice, is generally accepted as a masterpiece.

Verrocchio Baptism
Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci
Battesimo di Cristo, Firenze, Uffizi


Lo stile del Verrocchio in pittura è intensamente realistico, con modi ripresi dalla pittura fiamminga, costituito da una linea espressiva e ricca di pathos. Tra il 1474 e il 1475 realizzò il Battesimo di Cristo, ora agli Uffizi, con il giovane allievo Leonardo da Vinci, che dipinse quasi sicuramente l'angelo di sinistra e i fondali paesistici.

è stato un architetto, teorico dell'architettura, pittore, ingegnere, scultore, medaglista italiano.

Figlio di Giorgio di Martino del Viva, viene battezzato il 23 settembre 1439 a Siena come Franciescho Maurizio di Giorgio di Martino pollaiolo.

Il periodo di formazione a Siena
Il primo documento che lo riguarda come artista risale al 1460, quando viene nominato come pittore con Benvenuto di Giovanni e il Vecchietta, facendo presupporre che fosse allievo di quest'ultimo. Ma è comunque lo stile delle prime opere di Francesco di Giorgio ad indicare un periodo di formazione presso la bottega del Vecchietta.

Le prime opere attribuitegli sono la tavoletta del registro della gabella (ufficio delle entrate della Repubblica di Siena) del 1460, ritraente Papa Pio II che nomina cardinale il nipote Francesco Todeschini Piccolomini e il Codice miniato per un antifonario dell'abbazia di Monte Oliveto Maggiore, anch'esso del 1460 circa, raffigurante la Natività. In questo primo periodo di attività artistica, almeno fino al 1467 circa, Francesco di Giorgio Martini espleta la sua attività artistica solo attraverso piccole opera pittoriche, quali codici miniati, copertina di registri amministrativi e predelle di più ampie tavole, suggerendo che si trattava di un giovane artista agli arbori, ben lontano da incarichi di rilevo.

La prima commessa documentata risale al 1464, ed è per una scultura in legno raffigurante San Giovanni battista. Il fatto che un così giovane artista si dedicasse ad opere sia pittoriche che scultoree non fa che confermare la formazione presso il Vecchietta, anch'egli scultore e pittore al tempo stesso.

Tra il 1463 ed il 1464 sembra si sia recato a Firenze per aggiornarsi sulle novità culturali. Negli stessi anni o poco prima si recò a Roma insieme al Vecchietta, avendo modo di potere osservare i resti dell'architettura classica. La sua formazione fu infatti complessa, estesa alla pittura, alla scultura, all'architettura ed allo studio della trattatistica architettonica, compreso Vitruvio. Ebbe modo anche di studiare manoscritti con le macchine e le invenzioni del Taccola che poi sviluppò nella sua attività di trattatista.

Si sposò il 3 novembre 1467 con Cristofana di Cristofano di Compagnatico. Ma due anni dopo si sposò di nuovo con la figlia di Antonio di Benedetto Nerocci di Siena, da cui ebbe almeno otto figli. Si ipotizza che la prima moglie fosse morta di parto qualche mese prima.

Nel 1469 viene nominato sopraintendente al sistema dei Bottini di Siena, che sono un complesso sistema di gallerie sotterranee che portava acqua a Siena, indicando che già in questi anni Francesco di Giorgio svolgeva opere di ingegneria ed architettura.

Il Pittore indipendente
A partire dal 1467-1470 e fino al 1475 circa, Francesco di Giorgio produce le prime opere con uno stile nuovo, tutto suo ed inconfondibile: una compostezza ed una eleganza tutta senese delle scene e delle figure, in cui tuttavia queste ultime emergono eburnee, aggraziate, dolcemente espressive, in un lume chiarissimo. È ancora la pittura ad occupare gran parte del suo tempo e lo troviamo a operare a Siena e dintorni con diversi collaboratori e ricevere importanti commesse come l'Annunciazione per la chiesa di San Domenico a Siena (1470-1472), l'Incoronazione della Vergine per l'abbazia di Monte Oliveto Maggiore (1472-1473), e la Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475), tutte opere conservate oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena. Abbondano anche le tavole con la Madonna e il bambino.

Nelle opere maggiori le composizioni si arricchiscono anche di una plasticità volumetrica e di una prospettiva tutte fiorentine. Ciò è evidente soprattutto nell'ultima opera di questo periodo, la Natività dell'Abbazia di Monte Oliveto Minore fuori Porta Tufi, opera firmata e datata con certezza al 1475 e conservata oggi nella Pinacoteca nazionale di Siena, opera in cui il gotico internazionale senese del primo Francesco di Giorgio passa il testimone allo stile rinascimentale del pittore maturo.

A Urbino e nelle Marche
Francesco di Giorgio si trasferì a Urbino, presso la corte di Federico da Montefeltro, tra il 1475 ed il 1476, anche se la sua presenza è documentata dal maggio 1477. Ad Urbino l'artista visse a lungo e venne impegnato soprattutto come architetto civile e militare, sostituendo Luciano Laurana nel completamento del palazzo Ducale e nella costruzione di residenze e fortificazioni per il duca Federico in tutto il ducato. Si occupò anche del duomo, della chiesa, chiostro e convento di San Bernardino e del convento di Santa Chiara. Non risultando un'attività significativa come architetto a Siena, rimane da chiarire questo nuovo ruolo che gli venne attribuito dal duca Federico forse per la competenza tecnica dimostrata nelle prime raccolte di disegni di macchine e architetture militari, compilate e presentate al Duca da Francesco di Giorgio, che dettero poi vita al famoso Trattato di architettura civile e militare.

Si occupò di un gran numero di progetti e cantieri per i quali non risulta agevole ricostruire il ruolo effettivo, se effettivamente progettuale o di supervisione. In effetti, come per il resto della sua vita, a fronte di pochissime opere documentate, gli sono attribuite, tra molte incertezze, un gran numero di progetti.

Come ingegnere militare partecipò anche a campagne militari del duca di Montefeltro, come farà anche in seguito al servizio della Repubblica senese o del re di Napoli.

Durante il periodo urbinate, la sua fama crebbe molto e divenne così, nella sua poliedricità, una delle figure più importanti della progettazione ingegneristica ed architettonica rinascimentale, uno dei pochi a potersi dire, oltre che artista e tecnico, anche intellettuale umanistico, in grado di leggere Vitruvio.

Dopo la morte del Duca Federico da Montefeltro (1482) gli impegni ad Urbino si allentarono e Francesco di Giorgio fu attivo anche per Giovanni Della Rovere e in città vicine come a Cortona, dove realizzò la Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio disegnata nel 1484 ed edificata a partire dall'anno successivo, ad Ancona, dove realizzò il Palazzo del Governo a partire dal 1484, e ad Jesi, dove disegnò il Palazzo della Signoria nel 1486.[1] Quest'ultimo, una delle sue più mirabili opere, mostra una certa influenza dello stile di Laurana.

Ritorno a Siena
A partire dal 1485 la Repubblica di Siena chiede ripetutamente il rientro del suo artista, ormai divenuto famoso, ma il rientro avviene ogni volta solo in maniera temporanea. Durante questo periodo di transizione Francesco di Giorgio si dedica nella città natale ad alcune fortificazioni militari, come ad esempio alla riparazione e fortificazione del ponte di Maciareto. Solo nel 1489torna stabilmente a Siena, senza tuttavia disdegnare viaggi in tutta Italia per avere pareri, consulenze, progetti soprattutto nel campo delle fortificazioni.

Per esempio nel 1490 Giovanni della Rovere richiese inutilmente il suo ritorno nelle Marche, mentre nello stesso anno Martini si recò da Virginio Orsini per consigliarlo sulla Rocca di Bracciano e sul Castello di Campagnano ed a Milano dove incontrò Leonardo da Vinci, Bramante e Giovanni Antonio Amadeo in occasione di una sua consulenza per l'erezione del tiburio del Duomo di Milano, commissionata da Ludovico il Moro e per la cattedrale di Pavia. Nello stesso anno si registrano viaggi anche a Bologna e Venezia.

Nella città natale di Siena si registrano in questo periodo le più importanti opere pittoriche di Francesco di Giorgio: la Natività della Basilica di San Domenico (1490 circa) e i due affreschi a monocromo per la cappella Bichi della Basilica di Sant'Agostino raffiguranti, su pareti opposte, la Natività della Vergine e la Natività di Cristo (circa 1488-1494). Si tratta delle più straordinarie opere pittoriche di questo artista, evoluzione dello stile del 1470-1475 che forse aveva già visto la sua realizzazione nella già citata Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475). Uno stile rinascimentale tutto fiorentino, nei volti dei personaggi, monumentalità delle figure e paesaggio classico.

A questo periodo risalgono anche i due angeli cerofori per l'Altare del Duomo di Siena (1488-1492) e la scultura in legno dipinto raffigurante san Cristoforo (1494 circa), realizzata per la stessa cappella Bichi ed oggi conservata al Louvre.

A Napoli
Cantiere intorno al bastione difensivo di Castel Nuovo a Napoli

Dal 1491 iniziano una serie di viaggi a Napoli, al servizio del re, viaggi reiterati nel 1492, 1495 e 1497. Nel 1495, dopo l'occupazione da parte di Carlo VIII di Francia, gli fu affidato l'incarico di rendere la fortezza di nuovo inespugnabile, attraverso la costruzione di una doppia cinta muraria, lavori successivamente passati ad Antonio Marchesi. Successivamente si reca insieme ad Alfonso duca di Calabria ad ispezionare le fortezze fino alla Puglia. Ma in questo periodo si registrano anche viaggi a Lucca, Castelluccio di Montepulciano, Urbino, Loreto ed Ancona, generalmente per progettare o revisionare edifici militari.

In quest'ultimo periodo di attività si registrano a Siena due importanti costruzioni: la Chiesa di San Sebastiano in Vallepiatta, oggi oratorio della Contrada della Selva (costruita a partire dal 1493), e la Villa Chigi a Le Volte, presso Siena (a partire dal 1496). L'ultima opera pittorica attribuitegli è la Spoliazione di Cristo sulla via del Calvario nella Pinacoteca Nazionale di Siena (1501).

Francesco di Giorgio morì il 29 novembre del 1501 e venne sepolto a Siena, nella Basilica dell'Osservanza.

Il Trattato di architettura civile e militare

Oltre che per la sua opera di architetto ed ingegnere militare l'artista è noto per il Trattato di architettura civile e militare scritto durante la sua permanenza presso la corte del Ducato di Urbino. In realtà Martini aveva cominciato già durante gli anni senesi uno studio grafico e teorico di macchine ed architetture militari i cui risultati sono raccolti in due manoscritti forse predisposti per la sua presentazione al duca Federico:

Il Codicetto della Biblioteca apostolica vaticana, che contiene molti disegni di macchine, ripresi prevalentemente dagli studi del Taccola.

L'Opusculum de architectura, una raccolta di disegni, ora al British Museum.

A Urbino in un ambiente culturalmente all'avanguardia, dove conobbe probabilmente Leon Battista Alberti, le sue ricerche si ampliarono allo studio dell'antico, della lingua latina e di Vitruvio. Una frammentaria traduzione del De architectura è conservata nel codice Magliabecchiano n.141 alla Biblioteca Nazionale di Firenze. Un altro manoscritto non autografo, denominato codice Zichy, contiene l'abbozzo di un trattato conformato come riscrittura del trattato vitruviano.

Il suo "Trattato" fu una ricerca continua, raccolta in vari manoscritti, e in diverse stesure, ma che possiamo schematizzare come formato da due parti:

Trattato I (Architettura, ingegneria e arte militare), risalente probabilmente al periodo 1478-1481: codice Ashburnam 361 (Biblioteca Laurenziana) e codice Saluzziano 148 (Biblioteca Reale di Torino).

Trattato II (Architettura civile e militare), risalente probabilmente agli anni novanta: codice Senese S.IV.4 della Biblioteca Comunale di Siena e codice Magliabechiano II.I.141 della Biblioteca Nazionale di Firenze.

Elemento pionieristico nel trattato fu l'uso di numerosissimi disegni, realizzati a chiarimento del testo, e che devono essere considerati come un'essenziale componente del suo pensiero e della sua ricerca, non semplici illustrazioni di una riflessione puramente testuale.

Nell'opera di Francesco di Giorgio hanno un grande rilievo le ricerche relative ai principi innovativi dell'arte fortificatoria detta fortificazione alla moderna, della quale è considerato il fondatore insieme coi fratelli Antonio e Giuliano da Sangallo.

Il corpus teorico di Martini è molto vasto e variegato e comprende anche un'"Opera di architettura" dedicata al Duca Alfonso di Calabria. Una copia del suo trattato, che ebbe grande diffusione e vasta rinomanza, fu in possesso di Leonardo da Vinci che lo commentò minuziosamente; tale copia è conservata nella Biblioteca Medicea Laurenziana a Firenze.


1444 1514

Donato Bramante

born as Donato di Pascuccio d'Antonio and also known as Bramante Lazzari, was an Italian architect. He introduced Renaissance architecture to Milan and the High Renaissance style to Rome, where his plan for St. Peter's Basilica formed the basis of design executed by Michelangelo. His Tempietto (San Pietro in Montorio) marked the beginning of the High Renaissance in Rome (1502) when Pope Julius II appointed him to build a sanctuary over the spot where Peter was allegedly crucified.

Bramante was born under the name Donato d'Augnolo, Donato di Pascuccio d'Antonio, or Donato Pascuccio d'Antonio[citation needed] in Fermignano near Urbino. Here, in 1467, Luciano Laurana was adding to the Palazzo Ducale an arcaded courtyard and other Renaissance features to Federico da Montefeltro's ducal palace. Bramante's architecture has eclipsed his painting skills: he knew the painters Melozzo da Forlì and Piero della Francesca well, who were interested in the rules of perspective and illusionistic features in Mantegna's painting.

Around 1474, Bramante moved to Milan, a city with a deep Gothic architectural tradition, and built several churches in the new Antique style. The Duke, Ludovico Sforza, made him virtually his court architect, beginning in 1476, with commissions that culminated in the famous trompe-l'oeil choir of the church of Santa Maria presso San Satiro (1482–1486).[citation needed] Space was limited, and Bramante made a theatrical apse in bas-relief, combining the painterly arts of perspective with Roman details. There is an octagonal sacristy, surmounted by a dome. In Milan, Bramante also built the tribune of Santa Maria delle Grazie (1492–99); other early works include the Cloisters of Sant'Ambrogio, Milan (1497–1498), and some other constructions in Pavia and possibly Legnano. However, in 1499, with his Sforza patron driven from Milan by an invading French army, Bramante made his way to Rome, where he was already known to the powerful Cardinal Riario.[citation needed]

In Rome, he was soon recognized by 
Cardinal Della Rovere, shortly to become Pope Julius II. For Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile or possibly Julius II, Bramante designed one of the most harmonious buildings of the Renaissance: the Tempietto (1510) of San Pietro in Montorio on the Janiculum. Despite its small scale, the construction has all the rigorous proportions and symmetry of Classical structures, surrounded by slender Doric columns, surmounted by a dome. According to a later engraving by Sebastiano Serlio, Bramante planned to set it within a colonnaded courtyard. In November 1503, Julius engaged Bramante for the construction of the grandest European architectural commission of the 16th century, the complete rebuilding of St Peter's Basilica. The cornerstone of the first of the great piers of the crossing was laid with ceremony on 17 April 1506. Very few drawings by Bramante survive, though some by his assistants do, demonstrating the extent of the team which had been assembled. Bramante's vision for St Peter's, a centralized Greek cross plan that symbolized sublime perfection for him and his generation (compare Santa Maria della Consolazione at Todi, influenced by Bramante's work) was fundamentally altered by the extension of the nave after his death in 1514. Bramante's plan envisaged four great chapels filling the corner spaces between the equal transepts, each one capped with a smaller dome surrounding the great dome over the crossing. So Bramante's original plan was very much more Romano-Byzantine in its forms than the basilica that was actually built. (See St Peter's Basilica for further details.)
Bramante also worked on several other commissions. Among his earliest works in Rome, before the Basilica's construction was under way, is the cloister (1500–1504) of Santa Maria della Pace near Piazza Navona


I contatti culturali con Leonardo e con la corte

Nel 1487 Bramante partecipò, come anche Leonardo, Francesco di Giorgio Martini, Amadeo ed altri, al concorso per il tiburio del Duomo di Milano, presentando un progetto a pianta quadrata e con un appoggio diretto sui piloni, per il quale realizzò un modello ligneo perduto e che forse è rappresentato in un'incisione del trattato di Cesare Cesariano che fu suo allievo. Sulla questione Bramante scrisse una relazione, conosciuta come Opinio super Domicilium seu Templum Magnum. Si tratta dell'unico scritto teorico d'architettura di Bramante che ci sia pervenuto, in cui, interpretando Vitruvio, indica come caratteristiche dell'architettura la "fortezza", la "conformità cum el resto de l'edificio", la "legiereza" e la "beleza".
Durante il suo periodo milanese Bramante esercitò, nell'ambiente di corte, anche la sua passione letteraria. Infatti Bramante all'epoca era lodato anche come musicista e poeta e "fu di facundia grande ne' versi", come scrive nel 1521 Caporali.
Ci ha lasciato infatti un piccolo canzoniere di 25 sonetti, 15 di tema amoroso petrarchesco e altri di argomento burlesco o biografico, tra cui uno in cui lamenta lo stato delle sue scarse finanze.


Ritratto di Giuliano eseguito dall'amico Piero di Cosimo.
Fa parte di un doppio ritratto ed è infatti completato dal ritratto del padre

Giuliano Giamberti da Sangallo (Firenze, 1445 – Firenze, 1516) è stato un architetto, ingegnere militare e scultore italiano. Tra i migliori continuatori di Brunelleschi ed Alberti nella seconda metà del XV secolo, fu architetto prediletto di Lorenzo il Magnifico, pioniere nello studio delle antichità classiche, progettista di opere assunte come modello nelle linee di ricerca dell'architettura rinascimentale, innovatore nell'ingegneria militare.

La vita

La formazione

Figlio primogenito di Francesco Giamberti di Bartolo, intagliatore di mobili (anche per i Medici) e probabilmente anche capomastro.Giuliano fu infatti fratello di Antonio da Sangallo il Vecchio, zio di Antonio da Sangallo il Giovane e di Bastiano da Sangallo, e padre dello scultore Francesco da Sangallo. Giuliano come anche il fratello minore Antonio, si formò in un ambiente di artigiani e artisti nella Firenze della seconda metà del Quattrocento.

Fu allievo del Francione, scultore in legno, ebanista ma anche mastro d'ascia e ingegnere di fortificazioni. Durante un giovanile soggiorno romano tra il 1465 e il 1469, studiò e disegnò le antichità, iniziando un'abitudine costante per tutta la sua vita, come testimonia l'ampio corpus di disegni e facendone un elemento fondamentale della propria ricerca architettonica e forse la base per la progettata realizzazione di un trattato di architettura.

Tornato a Firenze si dedicò inizialmente, insieme al fratello Antonio, alla scultura in legno, come da tradizione di famiglia: un'opera di questo periodo è il crocefisso ligneo conservato nella basilica della Santissima Annunziata, scolpito insieme al fratello.

Contemporaneamente si impegnò, inizialmente in collaborazione con il maestro Francione alla progettazione di opere di ingegneria militare, grazie alle quali entrò in contatto con i Medici, che in quel momento erano impegnati in una vasta opera di rinnovo del sistema difensivo del territorio, in un periodo politicamente sempre più teso. Partecipò insieme alla bottega del Francione al rafforzamento delle mura di Colle di Val d'Elsa (1479) e di San Gimignano.

Al servizio di Lorenzo

A partire dal 1470, lavorò come architetto a Firenze, in collaborazione con il fratello, costruendo soprattutto palazzi per importanti famiglie. Negli stessi anni si trovò in concorrenza con l'antico maestro Francione nella progettazione di fortificazioni, per esempio per la fortezza di Sarzanello che fu il capolavoro del vecchio artigiano. Divenne in breve l'architetto prediletto da Lorenzo il Magnifico, che nel 1480 gli commissionò la villa di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana. Per Lorenzo progettò anche lo scomparso convento presso la Porta San Gallo a Firenze, che gli valse, forse, il soprannome che diverrà il nome di famiglia, la Sagrestia di Santo Spirito e forse la Chiesa di San Salvatore al Monte[5]. Erede e interprete della tradizione brunelleschiana, partecipò attivamente alla cultura del suo tempo elaborando, attraverso l'attento studio delle forme dell'antichità, soluzioni innovatrici, dando un importante contributo all'elaborazione delle forme architettoniche a pianta centrale con la chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato, anch'essa voluta da Lorenzo. Nel 1488 Lorenzo, che perseguiva i suoi scopi politici anche attraverso una accorta politica di rapporti culturali attraverso il prestigio dei suoi artisti, inviò Giuliano a Napoli, dal re Ferrante, con un modello di palazzo (non realizzato). Il re ricambiò inviando, tramite Giuliano, statue antiche a Lorenzo. Del fertile periodo lorenziano sono anche i progetti per la Basilica della Madonna dell'Umiltà a Pistoia (per la quale le attribuzioni non sono univoche) e quello per il palazzo in via Laura, non realizzato. Lorenzo incaricò Giuliano anche di varie opere militari, in un piano complessivo di rafforzamento delle difese territoriali di Firenze. A lui affidò il progetto della nuova Fortezza di Poggio Imperiale a Poggibonsi (1488-1511) con i suoi innovativi bastioni poligonali.

In giro per l'Europa

Morto Lorenzo nel 1492 e cacciati i Medici nel 1494, Giuliano, dopo essersi dedicato alla chiesa di Prato e visto che i cantieri medicei erano stati abbandonati ed il nuovo clima politico non prometteva nuove committenze, lasciò Firenze.

Nel 1492, su incarico di Piero dei Medici, fu a Milano, dove incontrò Leonardo e Bramante, per presentare un modello della villa di Poggio a Caiano e, forse, di un nuovo palazzo a Ludovico il Moro. Nel 1494 si recò in Francia su invito di Carlo VIII. Tra il 1495 ed il 1497 risiedette a Savona per costruire il palazzo del cardinale Giuliano della Rovere (futuro Giulio II) al seguito del quale, nel 1496, fu di nuovo in Francia, presentò un modello di palazzo al Re che si trovava a Lione e viaggiò in Provenza disegnando i resti romani della regione (per esempio l'arco di trionfo e il teatro di Orange). Lavorò anche a Siena e tra il 1499 e il 1500 si recò a Loreto per occuparsi della cupola del santuario della Santa Casa.


Ai primi del Cinquecento, dopo l'elevazione al soglio pontificio di Giulio II, si stabilì a Roma lavorando per la corte pontificia. Intorno al 1505, elaborò e propose progetti per la basilica di San Pietro in Vaticano che influenzarono il progetto bramantesco; ma non ebbe quei prestigiosi incarichi in cui sperava, sorpassato appunto dal Bramante. Ritornato momentaneamente a Firenze, dove fu nominato capomastro dell'Opera del Duomo, ritornò a Roma dopo l'elezione di Leone X dei Medici (1513), e per un periodo, fino al 1515, fu capomastro del cantiere di San Pietro (insieme a Raffaello), ma con scarso successo per ciò che riguarda i suoi progetti per la basilica. Restando fedele al linguaggio del primo Rinascimento anche nell'età di Raffaello e Bramante, si trovò a rappresentare una posizione ormai superata.
Tornato a Firenze nel 1515, vi morì l'anno seguente. Il suo ultimo progetto può essere considerato quello per la facciata della Chiesa di San Lorenzo, elaborato per il concorso indetto nel 1516 da Leone X tra i maggiori artisti dell'epoca.


I palazzi fiorentini

A Firenze Giuliano realizzò numerosi palazzi in cui vengono reinterpretati i modelli di Brunelleschi, Alberti e Michelozzo. A Giuliano sono attribuiti:

il Palazzo della Gherardesca,

il Palazzo Cocchi Serristori in piazza Santa Croce, già ritenuto di Baccio d'Agnolo),

il Palazzo Gondi (1490-1501) sul modello di palazzo Medici.

Giuliano dovette avere anche un ruolo nel progetto del Palazzo Strozzi per il quale preparò un modello, ma non sappiamo se corrispondente al progetto realizzato, in quanto il Sangallo non partecipò al cantiere.

Altre opere fiorentine

Giuliano, soprattutto durante la vita di Lorenzo, lasciò numerose opere a Firenze tra cui:

La Sagrestia di Santo Spirito (di cui Giuliano non seguì tutte le fasi costruttive) in cui sono presenti molte citazioni linguistiche dalla Sagrestia Vecchia di Filippo Brunelleschi, risolte però in una struttura ottagonale ispirata al battistero fiorentino.

Il chiostro della Chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

La chiesa e il monastero di San Gallo, distrutti nel 1529. La chiesa presentava un insolito schema a navata unica con cappelle rettangolari.

La Cappella Gondi in Santa Maria Novella (1503).

Poggio a Caiano


Sangallo Villa Medicea di Poggio
La Villa Medicea di Poggio a Caiano.

Il suo lavoro più conosciuto è la Villa Medicea di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana; commissionata da Lorenzo nel 1480, la villa incarna il prestigio economico, politico e sociale del proprietario. L'edificio non sarà visto completato né da Lorenzo né da Giuliano. Il nitido volume squadrato della costruzione, a due piani con la pianta a forma di H inscritta in un quadrato, si innalza su un ampio porticato che lo circonda su ogni lato. Fondamentale per l'originalità della soluzione è il riferimento all'architettura classica, evidente nell'elegante fronte di tempio ionico posto al centro della facciata. L'allusione al tempio è ulteriormente rafforzata dalla presenza nell'architrave di un fregio in terracotta invetriata che illustra, mediante una serie di simboli e allegorie tratti dalla mitologia antica, il tema dell'ineluttabile scorrere del tempo e il ritorno all'età dell'oro, con allusione esplicita alla pace e al benessere arrecati a Firenze dal governo di Lorenzo il Magnifico[15]. Per questi elementi la villa Poggio a Caiano rappresenta un'assoluta novità nella storia di questa tipologia architettonica, costituendo un diretto precedente della villa-tempio palladiana.

A Poggio a Caiano esiste un'altra opera attribuita a Giuliano da Sangallo, all'interno della grande tenuta dipendente dalla villa, ma posta sull'altra sponda del fiume Ombrone. Si tratta di un grande edificio con una corte quadrangolare, circondato da un fossato, comunemente denominato Cascine e che rappresentata il centro delle varie attività agricole presenti nel vasto possedimento messo insieme da Lorenzo il Magnifico e poi ampliato e arricchito dai granduchi di casa Medici.

Santa Maria delle Carceri

La sobria ed elegante chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato (1485) fu il suo capolavoro ed una tappa importante nell'elaborazione del linguaggio rinascimentale, concretizzando il vero prototipo di edificio a pianta centrale, dopo le sperimentazioni brunelleschiane ed albertiane. Sulla pianta a croce greca egli innestò, all'incrocio dei due bracci, un attico quadrato che regge, sopra un tamburo, la copertura della cupola e la lanterna. L'esterno è rivestito in marmo con riferimenti romani soprattutto per le finestre e porte con timpano, paraste accoppiate e un timpano anche sull'ingresso L'interno segue modelli brunelleschiani con paraste, trabeazione, fregio e cappelle.


c. 1445

Sandro Botticelli

Probable self-portrait of Botticelli in his Adoration of the Magi (1475)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, known as Sandro Botticelli, was an Italian painter of the Early Renaissance. He belonged to the Florentine Schoolunder the patronage of Lorenzo de' Medici, a movement that Giorgio Vasari would characterize less than a hundred years later in his Vita of Botticelli as a "golden age". Botticelli's posthumous reputation suffered until the late 19th century; since then, his work has been seen to represent the linear grace of Early Renaissance painting.
As well as the small number of mythological subjects which are his best known works today, he painted a wide range of religious subjects and also some portraits. He and his workshop were especially known for their Madonna and Childs, many in the round tondo shape. Botticelli's best-known works are The Birth of Venus and Primavera, both in the Uffizi in Florence. He lived all his life in the same neighbourhood of Florence, with probably his only significant time elsewhere the months he spent painting in Pisa in 1474 and the Sistine Chapel in Rome in 1481–82.
Only one of his paintings is dated, though others can be dated from other records with varying degrees of certainty, and the development of his style traced with confidence. He was an independent master for all the 1470s, growing in mastery and reputation, and the 1480s were his most successful decade, when all his large mythological paintings were done, and many of his best Madonnas. By the 1490s his style became more personal and to some extent mannered, and he could be seen as moving in a direction opposite to that of Leonardo da Vinci (seven years his junior) and a new generation of painters creating the High Renaissance style as Botticelli returned in some ways to the Gothic style.

He has been described as "an outsider in the mainstream of Italian painting", who had a limited interest in many of the developments most associated with Quattrocento painting, such as the realistic depiction of human anatomy, perspective, and landscape, and the use of direct borrowings from classical art. His training enabled him to represent all these aspects of painting, without adopting or contributing to their development.

Early life

Botticelli was born in the city of Florence in a house in the street still called Via Borgo Ognissanti. He was to live within a minute or two's walk of this all his life, and to be buried in the Ognissanti ("All Saints") parish church. His father was Mariano di Vanni d'Amedeo Filipepi, and Sandro was the youngest of his four children to survive into adulthood, all boys. The date of his birth is not known, but his father's tax returns in following years give his age as two in 1447 and thirteen in 1458 so, allowing for arguments as to what these statements really meant, dates between 1444 and 1446 are given. His father was a tanner until 1460, before joining his son Antonio in a new business as a beater-out of gold leaf, which would have brought them into contact with artists. Giorgio Vasari reported that Botticelli was initially trained as a goldsmith. He perhaps became an apprentice when he was about fourteen years old, which may indicate that he received a fuller education than many other Renaissance artists.The Ognissanti neighbourhood was mostly "a modest one, inhabited by weavers and other workmen," but there were some rich families, notably the very rich Rucellai, bankers and wool-merchants, headed by Giovanni di Paolo Rucellai, whose Palazzo Rucellai by Leon Battista Alberti, a landmark in Italian Renaissance architecture, was being built between about 1446 and 1451, Botticelli's earliest years. By 1458, Botticelli's family had moved to the same street as this, and were renting their house from another Rucellai, and there were other dealings involving the two families.
In 1464, his father bought a house in Via Nuova nearby (modern Via della Porcellana), which Sandro returned to live in from 1470 (if not before) and where he remained for the rest of his life. He both lived and had his workshop in the house, by now a rather unusual practice, despite his brother Giovanni and his family also being in residence (and later another brother, Simone). Here the notable family on the street were the Vespucci, including 
Amerigo Vespucci, born in 1454, after whom the Americas were named. The Vespucci were close Medici allies, and would become regular patrons of Botticelli. The name Botticelli, meaning "little barrel", came from his brother Giovanni's nickname of "Botticello", "apparently from an unfortunate resemblance". By 1470 a document referred to the painter as "Sandro Mariano Botticelli", and it became his customary surname.

Career before Rome

From around 1461 or 1462 Botticelli was apprenticed to Fra Filippo Lippi, one of the top Florentine painters of the day, and one often patronized by the Medicis. He was rather conservative in many respects, but gave Botticelli a solid training in the Florentine style and technique of the day, in panel painting, fresco, and drawing. Botticelli's paintings avoided technical short-cuts throughout his life, and when well treated they have survived in good condition for their age. Elements in style and compositions that are reminiscent of Lippi also continue to appear throughout his career. For this period Lippi was in fact based in Prato, just outside Florence, painting what is now Prato Cathedral, and it is there that Botticelli was trained. He had probably left Lippi by April 1467, when the master went to work in Spoleto.

In the past there was speculation that he had also had a period in a more progressive workshop, and both that of the Pollaiuolo brothers and Verrochio have been suggested, based on some undoubted influence these had on Botticelli's style. Current thinking is that no actual period in a different workshop is needed to account for this.

Lippi died in 1469 and by 1470 at the latest, but probably a year or two earlier, Botticelli had his own workshop, which by 1472 included the young Filippino Lippi, son of his master. In June of that year he was commissioned by the judges of commercial cases to paint two panels from a set of the Seven Virtues for their court; for some reason, only one, Fortitude (now in the Uffizi Gallery) was finished. Botticelli both matched his style and composition to the other panels by Piero del Pollaiuolo, and tried to outshine him "with fanciful enrichments so as to show up Piero's poverty of ornamental invention."

There is often uncertainty in distinguishing between the contributions of Botticelli, the Lippis, and other pupils and imitators of Botticelli. Especially in smaller works such as Madonnas, all the leading painters were copied or imitated by their own workshops and a host of unidentified lesser artists. Influenced also by the monumentality of Masaccio's painting, it was from Lippi that Botticelli learned a more intimate and detailed manner. Even at this early date, his work was characterized by a conception of the figure as if seen in low relief, drawn with clear contours, and minimizing strong contrasts of light and shadow which would indicate fully modelled forms. Lippi's synthesis of the new control of three-dimensional forms, tender expressiveness in face and gesture, and decorative details inherited from the late Gothic style were the strongest influences on Botticelli. A different influence was the new sculptural monumentality of the Pollaiuolo brothers.

Key early paintings

A large sacra conversazione altarpiece of about 1470–72 is in the Uffizi. It is not in good condition, but shows Botticelli had mastered the posing of a group of eight figures "with a skillful semblance of easy naturalness in a closed architectural setting". One work that can be firmly dated is the narrow Saint Sebastian made for a pier in Santa Maria Maggiore and dedicated in January 1474; it is now in Berlin. This was painted at the same time as the Pollaiuolo brothers' much larger altarpiece of the same saint, a showpiece of anatomical poses, with the saint shown in great pain. Though very similar in pose, no doubt after Botticelli had seen the other painting, Botticelli's Sebastian seems calm and poised, following the legend that the arrows did not kill Sebastian, whose wounds were miraculously healed. The almost nude body is very carefully drawn; usually Botticelli was not greatly concerned with anatomical precision, and he painted relatively few nudes, though some are among his most famous works. The delicate winter landscape, reflecting the traditional date of the saint's martyrdom and feast-day in January, is also one of Botticelli's more impressive efforts.

At the start of 1474 Botticelli was asked by the authorities in Pisa to join the work frescoing the Camposanto, a huge and prestigious project mostly being done by Benozzo Gozzoli, who spent nearly twenty years on it. Various payments up to September are recorded, but no work survives, and it seems that whatever Botticelli started was not finished. Whatever the outcome, that Botticelli was approached from outside Florence demonstrates a growing reputation.

The Adoration of the Magi for Santa Maria Novella (c. 1475–76, now in the Uffizi, and the first of 8 Adorations), was singled out for praise by Vasari, and was in a much-visited church, so spreading his reputation. It can be thought of as marking the climax of Botticelli's early style. Despite being commissioned by a money-changer, or perhaps money-lender, not otherwise known as an ally of the Medici, it contains the portraits of Cosimo de Medici, his sons Piero and Giovanni (all these by now dead), and his grandsons Lorenzo and Giuliano. There are also portraits of the donor and, in the view of most, Botticelli himself, standing at the front on the right. The painting was celebrated for the variety of the angles from which the faces are painted, and of their expressions.


A large fresco for the customs house of Florence, that is now lost, depicted the execution by hanging of the leaders of the Pazzi conspiracy of 1478 against the Medici. It was a Florentine custom to humiliate traitors in this way. This was Botticelli's first major fresco commission (apart from the abortive Pisa excursion), and may have led to his summons to Rome. The figure of Francesco Salviati, Archbishop of Pisa was removed in 1479, after protests from the Pope, and the rest were destroyed after the expulsion of the Medici and return of the Pazzi family in 1494. Another lost work was a tondo of the Madonna ordered by a Florentine banker in Rome to present to Cardinal Francesco Gonzaga; this perhaps spread awareness of his work to Rome. A fresco in the Palazzo Vecchio, headquarters of the Florentine state, was lost in the next century when Vasari remodelled the building.

In 1480 the Vespucci family commissioned a fresco figure of Saint Augustine for the Ognissanti, their parish church, and Botticelli's. Someone else, probably the order running the church, commissioned Domenico Ghirlandaio to do a facing Saint Jerome; both saints were shown writing in their studies, which are crowded with objects. As in other cases, such direct competition "was always an inducement to Botticelli to put out all his powers", and the fresco, now his earliest to survive, is regarded as his finest by Hebert Lighbown. The open book above the saint contains one of the practical jokes for which Vasari says he was known. Most of the "text" is scribbles, but one line reads: "Where is Brother Martino? He went out. And where did he go? He is outside Porta al Prato", probably dialogue overheard from the Uumiliati, the order who ran the church. Lightbown suggests that this shows Botticelli thought "the example of Jerome and Augustine likely to be thrown away on the Umiliati as he knew them".

In 1481, Pope Sixtus IV summoned Botticelli and other prominent Florentine and Umbrian artists to fresco the walls of the newly completed Sistine Chapel. This large project was to be the main decoration of the chapel; most of the frescos remain, but are now greatly overshadowed and disrupted by Michelangelo's work of the next century, to make room for which some of them were destroyed. The Florentine contribution is thought to be part of a peace deal between Lorenzo Medici and the papacy. After Sixtus was implicated in the Pazzi conspiracy hostilities had escalated into excommunication for Lorenzo and other Florentine officials and a small "Pazzi War".

The iconographic scheme was a pair of cycles, facing each other on the sides of the chapel, of the Life of Christ and the Life of Moses, together suggesting the supremacy of the Papacy. Botticelli's contribution included three of the original fourteen large scenes: the Temptations of Christ, Youth of Moses and Punishment of the Sons of Corah (or various other titles), as well as several of the imagined portraits of popes in the level above, and paintings of unknown subjects in the lunettes above, where Michelangelo's Sistine Chapel ceiling now is. He may have also done a fourth scene on the end wall opposite the altar, now destroyed. Each painter bought a team of assistants from his workshop, as the space to be covered was considerable; each of the main panels is some 3.5 by 5.7 metres, and the work was done in a few months.

botticelli sistine

Botticelli: Youth of Moses, Sistine Chapel (ca. 1481)

Vasari implies that Botticelli was given overall artistic charge of the project, but modern art historians think it more likely that Pietro Perugino, the first artist to be employed, was given this role, if anyone was. The subjects and many details to be stressed in their execution were no doubt handed to the artists by the Vatican authorities. The schemes present a complex and coherent programme asserting Papal supremacy, and are more unified in this than in their artistic style, although the artists follow a consistent scale and broad compositional layout, with crowds of figures in the foreground and mainly landscape in the top half of the scene. Allowing for the painted pilasters that separate each scene, the level of the horizon matches between scenes, and Moses wears the same yellow and green clothes in his scenes.

Botticelli differs from his colleagues in imposing a more insistent triptych-like composition, dividing each of his scenes into a main central group with two flanking groups at the sides, showing different incidents. In each the principal figure of Christ or Moses appears several times, seven in the case of the Youth of Moses. The thirty invented portraits of the earliest popes seem to have been mainly Botticelli's responsibility, at least as far as producing the cartoons went. Of those surviving, most scholars agree that ten were designed by Botticelli, and five probably at least partly by him, although all have been damaged and restored.

The Punishment of the Sons of Corah contains what was for Botticelli an unusually close, if not exact, copy of a classical work. This is the rendering in the centre of the north side of the Arch of Constantine in Rome, which he repeated in about 1500 in The Story of Lucretia. If he was apparently not spending his spare time in Rome drawing antiquities, as many artists of his day were very keen to do, he does seem to have painted there an Adoration of the Magi, now in the National Gallery of Art in Washington. In 1482 he returned to Florence, and apart from his lost frescos for the Medici villa at Spedalletto a year or so later, no further trips away from home are recorded. He had perhaps been away from July 1481 to, at the latest, May 1482.

Mythological subjects of the 1480s

The masterpieces Primavera (c. 1482) and The Birth of Venus (c. 1485) are not a pair, but are inevitably discussed together; both are in the Uffizi. They are among the most famous paintings in the world, and icons of the Italian Renaissance. As depictions of subjects from classical mythology on a very large scale they were virtually unprecedented in Western art since classical antiquity. Together with the smaller and less celebrated Mars and Venus and Pallas and the Centaur, they have been endlessly analysed by art historians, with the main themes being: the emulation of ancient painters and the context of wedding celebrations, the influence of Renaissance Neo-Platonism, and the identity of the commissioners and possible models for the figures.

Botticelli Primavera
Sandro Botticelli: Primavera (ca. 1482)

Botticelli Venus
Sandro Botticelli: The Birth of Venus (ca. 1485/86)

Botticelli Apelles

Sandro Botticelli: Die Verleumdung des Apelles (ca. 1495)

Though all carry differing degrees of complexity in their meanings, they also have an immediate visual appeal that accounts for their enormous popularity. All show dominant and beautiful female figures in an idyllic world of feeling, with a sexual element. Continuing scholarly attention mainly focuses on the poetry and philosophy of contemporary Renaissance humanists. The works do not illustrate particular texts; rather, each relies upon several texts for its significance. Their beauty was characterized by Vasari as exemplifying "grace" and by John Ruskin as possessing linear rhythm. The pictures feature Botticelli's linear style at its most effective, emphasized by the soft continual contours and pastel colors.

The Primavera and the Birth were both seen by Vasari in the mid-16th century at the Villa di Castello, owned from 1477 by Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, and until the publication in 1975 of a Medici inventory of 1499, it was assumed that both works were painted specifically for the villa. Recent scholarship suggests otherwise: the Primavera was painted for Lorenzo di Pierfrancesco's townhouse in Florence, and The Birth of Venus was commissioned by someone else for a different site.

Botticelli painted only a small number of mythological subjects, but these are now probably his best known works. A much smaller panel than those discussed before is his Mars and Venus in the National Gallery, London. This was of a size and shape to suggest that it was a spalliera, a painting made to fitted into either furniture, or more likely in this case, wood panelling. The wasps buzzing around Mars' head suggest that it may have been painted for a member of his neighbours the Vespucci family, whose name means "little wasps" in Italian, and who featured wasps in their coat of arms. Mars lies asleep, presumably after lovemaking, while Venus watches as infant satyrs play with his military gear, and one tries to rouse him by blowing a conch shell in his ear. The painting was no doubt given to celebrate a marriage, and decorate the bedchamber.

Three of these four large mythologies feature Venus, a central figure in Renaissance Neoplatonism, which gave divine love as important a place in its philosophy as did Christianity. The fourth, Pallas and the Centaur is clearly connected with the Medici by the symbol on Pallas' dress. The two figures are roughly life-size, and a number of specific personal, political or philosophic interpretations have been proposed to expand on the basic meaning of the submission of passion to reason.

Religious paintings after Rome

Botticelli returned from Rome in 1482 with a reputation considerably enhanced by his work there. As with his secular paintings, many religious commissions are larger and no doubt more expensive than before. Altogether more datable works by Botticelli come from the 1480s than any other decade, and most of these are religious. By the mid-1480s, many leading Florentine artists had left the city, some never to return. The rising star Leonardo da Vinci, who scoffed at Botticelli's landscapes, left in 1481 for Milan, the Pollaiolo brothers in 1484 for Rome, and Andrea Verrochio in 1485 for Venice.

Botticelli Paris

Sandro Botticelli: Urteil des Paris

The remaining leaders of Florentine painting, Botticelli, Domenico Ghirlandaio and Filippino Lippi, worked on a major fresco cycle with Perugino, for Lorenzo the Magnificent's villa at Spedalletto near Volterra. Botticelli painted many Madonnas, covered in a section below, and altarpieces and frescos in Florentine churches. In 1491 he served on a committee to decide upon a façade for the Cathedral of Florence, receiving the next year a small payment for a design for a scheme, eventually abortive, to put mosaics on some interior roof vaults in the cathedral.

Botticelli Dante

was an Italian Renaissance painter born in Florence. Ghirlandaio was part of the so-called "third generation" of the Florentine Renaissance, along with Verrocchio, the Pollaiolo brothers and Sandro Botticelli. Ghirlandaio led a large and efficient workshop that included his brothers Davide Ghirlandaio and Benedetto Ghirlandaio, his brother-in-law Bastiano Mainardi from San Gimignano, and later his son Ridolfo Ghirlandaio. Many apprentices passed through Ghirlandaio's workshop, including the famous Michelangelo. Ghirlandaio's particular talent lay in his ability to posit depictions of contemporary life and portraits of contemporary people within the context of religious narratives, bringing him great popularity and many large commissions.

Early years
Ghirlandaio was born Domenico di Tommaso di Currado di Doffo Bigordi. He was the eldest of six children born to Tommaso Bigordi by his first wife Antonia di ser Paolo Paoli; of these, only Domenico and his brothers and collaborators Davide and Benedetto Ghirlandaio survived childhood. Tommaso had two more children by his second wife, also named Antonia, whom he married in 1464. Domenico's half-sister Alessandra (b. 1475) married the painter Bastiano Mainardi in 1494. Both Ghirlandaio's father and his uncle, Antonio, were setaiuolo a minuto (dealers of silks and related objects in small quantities).

Giorgio Vasari reported that Domenico was at first apprenticed to his father, who was a goldsmith. The nickname "Il Ghirlandaio" (garland-maker) came to Domenico from his father, who was famed for creating the metallic garland-like headdresses worn by Florentine women. According to Vasari, Domenico made portraits of the passers-by and visitors to the shop: "when he painted the country people or anyone who passed through his studio he immediately captured their likeness". He was eventually apprenticed to Alesso Baldovinetti to study painting and mosaic. According to the art historian Günter Passavent, he was apprenticed in Florence to Andrea del Verrocchio. He maintained a close association with other Florentine painters including Botticelli and with the Umbrian painter Perugino.

First works in Florence, Rome and Tuscany
Ghirlandaio excelled in the painting of 
frescos and it is for his fresco cycles that he is best known. An early commission came to him in the 1470s from the Commune of San Gimignano to decorate the Chapel of Santa Fina in the Collegiate Church of that city. The frescos, executed from 1477 to 1478, depict two miraculous events associated with the death of Saint Fina.

In 1480, Ghirlandaio painted St. Jerome in His Study as a companion piece to Botticelli's Saint Augustine in His Study in the Church of Ognissanti, Florence. He also painted a life-sized Last Supper in its refectory. From 1481 to 1485, he was employed on frescoes at the Palazzo Vecchio, painting among other works an Apotheosis of St. Zenobius (1482) in the Sala del Giglio, an over-life-sized work with an elaborate architectural framework, figures of Roman heroes, and other secular details, striking in its perspective and compositional skill.

In 1481, Ghirlandaio was summoned to Rome by Pope Sixtus IV as one of a team of Florentine and Umbrian painters who he commissioned to create a series of frescos depicting popes and scenes from the Old and New Testaments on the walls of the Sistine Chapel. Ghirlandaio painted the Vocation of the Apostles. He also painted the now lost Resurrection of Christ. The Crossing of the Red Sea has also been attributed to him, but is consistent with the style of Cosimo Roselli who was also part of the commission. Ghirlandaio is known to have created other works in Rome, now lost. His future brother-in-law, Sebastiano Mainardi, assisted him with these commissions and in the early frescoes at San Gimignano where Mainardi is now thought to have painted an Annunciation sometimes attributed to Ghirlandaio.


Domenico Ghirlandaio: Calling of the Apostles (1481), of the series in the Life of Christ commissioned for the Sistine Chapel

In 1484, an agent of Ludovico il Moro wrote to his lord, describing the works of the individual artists whose works he had seen in Florence: "Domenico Ghirlandaio [is] a good painter on panel and better in mural fresco; his style is very good; he is active and very creative."

Later works in Tuscany

The Adoration of the Shepherds, Sassetti Chapel, contains a portrait of Ghirlandaio as one of the Shepherds.

Between 1482 and 1485, Ghirlandaio painted a fresco cycle in the Sassetti Chapel of Santa Trinita for the banker Francesco Sassetti, the powerful director of the Medici bank, whose Rome branch was headed by Giovanni Tornabuoni, Ghirlandaio's future patron. The cycle was of six scenes from the life of Saint Francis of Assisi, including Saint Francis obtaining from Pope Honorius the Approval of the Rules of His Order, the saint's Death and Obsequies and a Resuscitation of a child of the Spini family, who had died as a result of a fall from a window. The first of these paintings contains portraits of Lorenzo de' Medici, Sassetti and Lorenzo's children with their tutor, Agnolo Poliziano. The Resuscitation shows the painter's own likeness.

In 1483, there arrived in Florence a masterpiece of the Flemish painter Hugo van der Goes. Now known as the Portinari Altarpiece, it was an Adoration of the Shepherds, commissioned by Tommaso Portinari, an employee of the Medici Bank. The painting was in oil paint, not the tempera employed in Florence, and demonstrated the flexibility of that medium in the painting of textures and intensity of light and shade. The aspect of the painting that had a profound effect on Ghirlandaio was the naturalism with which the shepherds were depicted.

Ghirlandaio painted the altarpiece of the Sassetti chapel, an Adoration of the Shepherds, in 1485. It is in this painting that he particularly shows his indebtedness to the Portinari Altarpiece. The shepherds, among whom is a portrait of the artist himself, are portrayed with a realism that was an advance in Florentine painting at that time. The altarpiece is still in position in Santa Trinita, surrounded by the six frescoes depicting the Life of St. Francis" (1483–1486) of which it was the centrepiece. On either side are portraits of the kneeling donors, and although the figures are in fresco on the wall, they occupy the same position and relationship to the central scene of the Adoration that the donors do on the outer panels of the Portinari Altarpiece.

Immediately after the commission for the Sassetti Chapel, Ghirlandaio was asked to renew the frescoes in the choir of the Santa Maria Novella, which formed the chapel of the Ricci family. The Tornabuoni and Tornaquinci families, who were much more prominent than the Ricci, undertook the cost of the restoration, with certain contractual conditions. The Tornabuoni Chapel frescoes were painted in four courses around the three walls between 1485 and 1490, the subjects being the lives of the Virgin Mary and St. John the Baptist.

In this cycle, there are no fewer than twenty-one portraits of the Tornabuoni and Tornaquinci families. In the Angel appearing to Zacharias, there are portraits of members of the Medici AcademyAgnolo PolizianoMarsilio Ficino and others. The Tornabuoni Chapel was completed in 1490 with the altarpiece probably executed with the assistance of Domenico's brothers, Davide and Benedetto; and a stained glass window to Ghirlandaio's own design. Domenico painted an altarpiece for Giovanni Tornabuoni to commemorate his first wife who had died in childbirth, as had Giovanni's mother. The Virgin with the Two Marys is now in the Louvre. It is the only time that the two Marys are seen (Jacobus and Salome) without Mary Magdalen. They usually seen together as the Three Marys. However, Mary Magdalene was never pregnant so was not a fitting subject for this altarpiece.

Although mainly known for his fresco cycles Ghirlandaio painted a number of altarpieces including the Virgin Adored by Saints Zenobius, Justus and Others, painted for the church of Saint Justus, now in the Uffizi Gallery and the Adoration of the Magi in the Florentine orphanage, the Ospedale degli Innocenti, in which he included a portrait of himself. Other panel paintings include Christ in Glory with Romuald and Other Saints, in the Badia of Volterra and the Visitation now in the Louvre, which bears the last ascertained date (1491) of all his works.

Ghirlandaio painted a number of panel portraits of known identities, such as his profile portrait of Giovanna Tornabuoni, commissioned in 1488. Perhaps his best known is the Portrait of an Old Man and his Grandson, remarkable for both the tenderness of expression and the realism with which the disfigured nose (rhinophyma) of the old man is depicted.

According to Vasari, Ghirlandaio also painted several scenes of Classical subjects with nude figures, including a Vulcan and his Assistants forging Thunderbolts, for Lorenzo II de' Medici, but which no longer exists. He also produced designs for a number of mosaics including the Annunciation, on a portal of the Florence Cathedral.

Ghirlandaio died in 1494 of "pestilential fever" and was buried in Santa Maria Novella. The day and month of his birth remain undocumented, but he is recorded as having died in early January of his forty-fifth year. He had been twice married and left six children. One of his three sons, Ridolfo Ghirlandaio, also became a painter. Although he had a long line of descendants, the family died out in the 17th century, when its last members entered monasteries.



c. 1446/1452 – 1523

born Pietro Vannucci, was an Italian Renaissance painter of the Umbrian school, who developed some of the qualities that found classic expression in the High RenaissanceRaphael was his most famous pupil.

Perugino, gemalt von Raffael oder Lorenzo di Credi

He was born Pietro Vannucci in Città della PieveUmbria, the son of Cristoforo Maria Vannucci. His nickname characterizes him as from Perugia, the chief city of Umbria. Scholars continue to dispute the socioeconomic status of the Vannucci family. While certain academics maintain that Vannucci worked his way out of poverty, others argue that his family was among the wealthiest in the town. His exact date of birth is not known, but based on his age at death that was mentioned by Vasari and Giovanni Santi, it is believed that he was born between 1446 and 1452.
Pietro most likely began studying painting in local workshops in Perugia such as those of 
Bartolomeo Caporali or Fiorenzo di Lorenzo. The date of the first Florentine sojourn is unknown; some make it as early as 1466/1470, others push the date to 1479. According to Vasari, he was apprenticed to the workshop of Andrea del Verrocchio alongside Leonardo da VinciDomenico GhirlandaioLorenzo di CrediFilippino Lippi and others. Piero della Francesca is thought to have taught him perspective form. In 1472, he must have completed his apprenticeship since he was enrolled as a master in the Confraternity of St Luke. Pietro, although very talented, was not extremely enthusiastic about his work. 
Perugino was one of the earliest Italian practitioners of 
oil painting. Some of his early works were extensive frescoes for the convent of the Ingessati fathers, destroyed during the Siege of Florence; he produced for them also many cartoons, which they executed with brilliant effect in stained glass. A good specimen of his early style in tempera is the tondo (circular picture) in the Musée du Louvre of the Virgin and Child Enthroned between Saints

Perugino returned from Florence to Perugia, where his Florentine training showed in the Adoration of the Magi for the church of Santa Maria dei Servi of Perugia (c. 1476). In about 1480, he was called to Rome by Sixtus IV to paint fresco panels for the Sistine Chapel walls. The frescoes he executed there included Moses and Zipporah (often attributed to Luca Signorelli), the Baptism of Christ, and Delivery of the Keys.


Perugino: The Delivery of the Keys, 1481-1482, Sistine Chapel, Rome

Pinturicchio accompanied Perugino to Rome, and was made his partner, receiving a third of the profits. He may have done some of the Zipporah subject. The Sistine frescoes were the major high Renaissance commission in Rome. The altar wall was also painted with the Assumption, the Nativity, and Moses in the Bulrushes. These works were later destroyed to make a space for Michelangelo's Last Judgement.

Between 1486 and 1499, Perugino worked mostly in Florence, making one journey to Rome and several to Perugia, where he may have maintained a second studio. He had an established studio in Florence, and received a great number of commissions. His Pietà (1483–1493) in the Uffizi is an uncharacteristically stark work that avoids Perugino's sometimes too easy sentimental piety.

In 1499 the guild of the cambio (money-changers or bankers) of Perugia asked him to decorate their audience-hall, the Sala delle Udienze del Collegio del Cambio. The humanist Francesco Maturanzio acted as his consultant. This extensive scheme, which may have been finished by 1500, comprised the painting of the vault, showing the seven planets and the signs of the zodiac (Perugino being responsible for the designs and his pupils most probably for the execution), and the representation on the walls of two sacred subjects: the Nativity and Transfiguration; in addition, the Eternal Father, the cardinal virtues of Justice, Prudence, Temperance and Fortitude, Cato as the emblem of wisdom, and numerous life-sized figures of classic worthies, prophets and sibyls figured in the program. On the mid-pilaster of the hall Perugino placed his own portrait in bust-form. It is probable that Raphael, who in boyhood, towards 1496, had been placed by his uncles under the tuition of Perugino, bore a hand in the work of the vaulting.

Perugino was made one of the priors of Perugia in 1501. On one occasion Michelangelo told Perugino to his face that he was a bungler in art (goffo nell arte): Vannucci brought an action for defamation of character, unsuccessfully. Put on his mettle by this mortifying transaction, he produced the masterpiece of the Madonna and Saints for the Certosa of Pavia, now disassembled and scattered among museums: the only portion in the Certosa is God the Father with cherubim. An Annunciation has disappeared; three panels, the Virgin adoring the infant Christ, St. Michael and St. Raphael with Tobias are among the treasures of the National Gallery, London. This was succeeded in 1504–1507 by the Annunziata Altarpiece for the high altar of the Basilica dell'Annunziata in Florence, in which he replaced Filippino Lippi. The work was a failure, being accused of lack of innovation. Perugino lost his students; and towards 1506 he once more and finally abandoned Florence, going to Perugia, and thence in a year or two to Rome.

Pope Julius II had summoned Perugino to paint the Stanza of the Incendio del Borgo in the Vatican City; but he soon preferred a younger competitor, Raphael, who had been trained by Perugino; and Vannucci, after painting the ceiling with figures of God the Father in different glories, in five medallion-subjects, retired from Rome to Perugia from 1512. Among his latest works, many of which decline into repetitious studio routine, one of the best is the extensive altarpiece (painted between 1512 and 1517) of the church of San Agostino in Perugia, also now dispersed.

Perugino's last frescoes were painted for the church of the Madonna delle Lacrime in Trevi (1521, signed and dated), the monastery of Sant'Agnese in Perugia, and in 1522 for the church of Castello di Fortignano. Both series have disappeared from their places, the second being now in the Victoria and Albert Museum. He was still at Fontignano in 1523 when he died of the plague. Like other plague victims, he was hastily buried in an unconsecrated field, the precise spot now unknown.

Vasari is the main source stating that Perugino had very little religion and openly doubted the soul's immortality. Perugino in 1494 painted his own portrait, now in the Uffizi Gallery, and into it, he introduced a scroll lettered Timete Deum (Fear God: Revelation 14:7). That an open disbeliever should inscribe himself with Timete Deum seems odd. The portrait in question shows a plump face, with small dark eyes, a short but well-cut nose, and sensuous lips; the neck is thick, the hair bushy and frizzled, and the general air imposing. The later portrait in the Cambio of Perugia shows the same face with traces of added years. Perugino died with considerable property, leaving three sons.

In 1495 he signed and dated a Deposition for the Florentine convent of Santa Chiara (Palazzo Pitti). Towards 1496 he frescoed a Crucifixion, commissioned in 1493 for Maria Maddalena de' Pazzi, Florence (the Pazzi Crucifixion). The attribution to him of the picture of the marriage of Joseph and the Virgin Mary (the Sposalizio) now in the museum of Caen, which indisputably served as the original, to a great extent, of the still more famous Sposalizio painted by Raphael in 1504 (Brera, Milan), is now questioned, and it is assigned to Lo Spagna. A vastly finer work of Perugino's was the polyptych of the Ascension of Christ painted ca 1496–98 for the church of S. Pietro of Perugia, (Municipal Museum, Lyon); the other portions of the same altarpiece are dispersed in other galleries.

In the chapel of the Disciplinati of Città della Pieve is an Adoration of the Magi, a square of 6.5 m containing about thirty life-sized figures; this was executed, with scarcely credible celerity, from the 1st to 25 March (or thereabouts) in 1505, and must no doubt be in great part the work of Vannucci's pupils. In 1507, when the master's work had for years been in a course of decline and his performances were generally weak, he produced. nevertheless, one of his best pictures, the Virgin between Saint Jerome and Saint Francis, now in the Palazzo Penna. In the church of S. Onofrio in Florence is a much lauded and much debated fresco of the Last Supper, a careful and blandly correct but uninspired work; it has been ascribed to Perugino by some connoisseurs, by others to Raphael; it may more probably be by some different pupil of the Umbrian master.

Among his pupils were Raphael, upon whose early work Perugino's influence is most noticeable, Pompeo Cocchi, Eusebio da San Giorgio, Mariano di Eusterio, and Giovanni di Pietro (lo Spagna).


1449/1450 - 1523

Ritratto di Bartolomeo Montagna, medaglione di 
Palazzo Thiene (Vicenza).

Bartolomeo Cincani detto "il Montagna" (Orzinuovi1449/1450 – Vicenza1523) è stato un pittore italiano.


Figlio di Antonio Cincani di Orzinuovi (Brescia), trasferitosi a Vicenza poco prima del 1450, Bartolomeo apprese ben presto i canoni dell'arte del Mantegna in quel di Padova; successivamente, nel 1469, egli mosse verso Venezia, dove ebbe modo di prendere contatto diretto con alcune opere di Giovanni Bellini, autore destinato ad esercitare su di lui un'influenza notevole, rilevabile già nei lavori eseguiti poco dopo il 1474, anno del suo ritorno a Vicenza: di particolare interesse soprattutto tre dipinti che rappresentano la Madonna col Bambino, conservati rispettivamente ad Oxford, nella pinacoteca civica di Palazzo Chiericati di Vicenza e nel museo civico di Belluno, dove la plasticità solida e robusta del Mantegna si stempera in una delicatezza di contorni di matrice belliniana.

Percorso artistico

Ben presto, però, il Montagna si accostò all'arte di Antonello da Messina, cogliendovi specialmente il dominio prospettico dello spazio e la definizione rigorosa dei volumi, ottenuta grazie all'azione della luce. Gli effetti si notano già nella severa, imponente Madonna col Bambino tra i Santi Rocco e Sebastiano dell'Accademia Carrara di Bergamo, probabilmente del 1482, e risultano ancor più evidenti in alcuni dipinti, databili probabilmente tra il 1483 e il 1485, conservati nella pinacoteca civica di Vicenza: la Madonna col Bambino tra le Sante Monica e Maddalena, la Madonna col Bambino tra i Santi Onofrio e Giovanni Battista e la Pala grande di San Bartolomeo.

In queste opere il nitore preciso delle forme, l'equilibrata disposizione delle masse, la monumentalità della composizione rimandano alla lezione di Antonello, filtrata e interpretata dai lavori di Alvise Vivarini, pittore che lo precede solo di qualche anno in analoghe esperienze artistiche. Vi si può ravvisare il segno di una raggiunta maturità artistica nell'armonia compositiva tra l'imponenza delle costruzioni architettoniche e l'austerità dei personaggi.

Evoluzione di fine Quattrocento

Del 1485 circa è la Madonna Merton di Maidenhead, che colpisce per la sommessa tenerezza dei volti e prelude a una nuova fase che già dal 1490 porterà il Montagna a riaccostarsi ai maestri veneziani e segnatamente al Bellini, anche grazie al contributo dato dai primi lavori di Cima da Conegliano. Lo evidenziano la ricerca di sperimentazione prospettica, la riduzione del peso delle strutture architettoniche in primo piano, una più dolce caratterizzazione dei personaggi accompagnata da una più complessa trama luminosa.

All'ultimo decennio del Quattrocento appartengono la Madonna col Bambino ed i Santi Giovanni Battista e Francesco della Collezione Cini, il Noli me tangere della Gemaldegalerie di Berlino in cui si accentua l'irrigidimento delle forme, i Santi Giovanni e Bolo del Museo Poldi Pezzoli di Milano, il San Pietro e il donatore delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, dove la figura del Santo balza imponente da uno sfondo urbano che ne esce ridimensionato e la grandiosa tela della Madonna ed il Bambino tra i Santi Andrea, Monica, Orsola e Sigismondo della Pinacoteca di Brera di Milano, firmata e datata 1499, con raffinati accordi di colore.

La pinacoteca milanese conserva anche il San Girolamo nel deserto, di inizio Cinquecento, dove il santo viene rappresentato in atteggiamento di meditazione contemplativa da un altopiano che si affaccia su un paesaggio di grande suggestione.

Pressoché contemporanea è la Pietà del Santuario di Monte Berico (Vicenza) pervasa da una luce fredda e tagliente che accentua la tragicità della scena: nel compianto, a cui partecipano San Giuseppe, San Giovanni e Maria Maddalena in atteggiamento attonito con sguardi smarriti, si notano echi di reminiscenze nordiche e ferraresi. Del 1500-1507 circa[1] è il Cristo portacroce alla Pinacoteca civica di Vicenza, una delle opere qualitativamente più elevate del pittore.[2] Databile intorno al 1505 è invece il San Pietro benedicente della Galleria dell'Accademia di Venezia, dove la figura del Santo balza, austera e vigorosa, da uno sfondo urbano che garantisce una mirabile sintesi tra figura umana, architettura e ambiente.

Personalità eclettica, particolarmente attenta ai nuovi sviluppi della tecnica pittorica, il Montagna ha comunque saputo rielaborare, nella sua piena maturità, i suggerimenti provenienti dai grandi contemporanei, facendone una sintesi arricchita da una propria visione artistica. La sua copiosa produzione, in parte andata perduta, presenta i tratti di una definita fisionomia, ad eccezione di quella più tarda, in cui il tentativo di far propri alcuni aspetti dell'opera di Tiziano - significativa al riguardo la sua collaborazione agli affreschi della scuola del Santo a Padova nel 1512 - ha sortito esiti insoddisfacenti, anche per l'intervento di aiuti, come quello di Girolamo di Stefano d'Alemagna e del figlio Benedetto.


^ http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda.jsp?decorator=&apply=&tipo_scheda=OA&id=23891&titolo=Anonimo+%2c+Bartolomeo+Montagna.+Cristo+portacroce
 Cristo portacroce di Bartolomeo Montagna, su Pinacoteca di palazzo Chiericati, Musei civici di Vicenza. URL consultato il 9 ottobre 2015.


L. Puppi, Bartolomeo Montagna, Venezia, 1962.
F. Barbieri, Pittori di Vicenza 1480-1520, Vicenza, 1981.

è stato un pittore e miniaturista italiano.

Molti suoi colleghi milanesi per aggiornarsi e imparare al meglio la tecnica pittorica non scelsero le città del centro Italia, ma si recarono al nord, nelle Fiandre: Zanetto Bugatto, uno dei pittori preferiti della corte sforzesca, per esempio, venne inviato presso la bottega di Rogier van der Weyden tra il 1460 e il '63. L'arte milanese era quindi un miscuglio di stili diversi: su una forte e sempre apprezzata base di gotico internazionale (materia soprattutto dei fratelli Zavattari), si innestano certe peculiarità fiamminghe (nei ritratti, soprattutto, e nella resa pittorica dei particolari tipici di un certo stile lombardo); non mancarono le influenze più moderne come quelle del bresciano Vincenzo Foppa, quelle ferraresi, quelle mantegnesche. Alla fine degli anni '70 arrivò in città Bramante, che con la sua imponenza fece cambiare in modo definitivo il corso dell'arte milanese. È in questo ambiente che lo stile della nuova generazione di artisti lombardi si è andato formando; nei ritratti di Ambrogio, impostati alla fiamminga, vi è qualche rimanenza di gotico cortese, la visione limpida dei nordici, e, in nuce, un potenziale accenno di modernità. Tutte insieme, queste caratteristiche formano il tipico pittore milanese.

Nel 1491 Ambrogio si reca a Roma, nel 1493 è ad Innsbruck alla corte di Massimiliano I d'Asburgo, probabilmente come ritrattista ufficiale; nel 1494 è a Milano; in quest'anno realizza la miniatura col "ritratto di Massimiliano Sforza". È un artista già affermato, con una fama diffusa di ritrattista, ma che è anche imprenditore e gestore della bottega famigliare, e svolge incarichi diplomatici per la corte del Moro. Queste sue molteplici attività spiegano in parte il numero limitato di dipinti che ci ha lasciato, e la chiamata di Leonardo come collaboratore per l'ancona della Vergine delle Rocce.

La prima importante commessa di Leonardo a Milano fu concordata il 25 aprile 1483 con Ambrogio ed Evangelista de Predis. Si trattava della pala d'altare per la cappella della Confraternita della Concezione Immacolata, nella chiesa di San Francesco Grande, meglio conosciuta come la Vergine delle Rocce. La bottega dei de Predis si doveva occupare della coloritura e doratura della cornice lignea dell'ancona, intagliata da Giacomo del Maino, e delle predelle laterali, mentre all'artista toscano toccò l'invenzione della pala. Il rapporto con Leonardo non è ancora chiarito; il toscano abitò fin dall'inizio in una casa che per lui trovarono i de Predis in Porta Ticinese, vicina a quella di Ambrogio. Ambrogio, di pochi anni più giovane di Leonardo e artista già ben formato e inserito nella corte milanese e in quella imperiale, diventerà in breve il più anziano e il primo tra i seguaci di Leonardo, cambiando radicalmente il suo stile, mentre gli altri pittori in città (tranne quelli che Leonardo conobbe di persona e istruì, come Salaì, Giovanni Antonio Boltraffio, Francesco Napoletano, eccetera) non si accosteranno al toscano fino al primo decennio del Cinquecento.

Nel 1502 si reca nuovamente ad Innsbruck in modo da poter realizzare il "Ritratto dell'imperatore". Nei ritratti rimane ancora forte l'impronta della tradizione lombarda, queste caratteristiche, come il profilo, erano richieste esplicitamente dai committenti. Gli altri suoi dipinti hanno invece una fortissima connotazione leonardesca.

Nel 1506 è di nuovo ad Innsbruck per l'esecuzione dei capi di abbigliamento della corte imperiale, mentre in questi stessi anni è al centro (con Leonardo e il nipote Leonardo de Predis) di una lite intorno alla Vergine delle Rocce. Tornato Leonardo a Milano nel 1506, la lite viene in qualche modo sedata. Nel 1508 ad Ambrogio è commissionata una copia della pala leonardesca, che porterà a termine con le indicazioni e la sovrintendenza del toscano (forse quella conservata in Santa Giustina ad Affori).


Ritratto dell'imperatore Massimiliano (Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Ritratto di Bianca Maria Sforza (Parigi, Louvre)
Vergine delle rocce (Londra, National Gallery) in collaborazione con Leonardo da Vinci
Ritratto di gentiluomo (Milano, Pinacoteca di Brera)

Virgin of the Rocks

London version

A very similar painting in the National Gallery, London, is also ascribed to Leonardo da Vinci, and ascribed a date before 1508. Originally thought to have been partially painted by Leonardo's assistants, close look of the painting during the recent restoration led the conservators from the National Gallery to conclude that the greater part of the work is by the hand of Leonardo, but debate continues. The painting of the right hand of the Virgin, and the flowers and rocks, are cited by doubters. If not by Leonardo, it was most likely painted by Giovanni Ambrogio de Predis and perhaps Evangelista.

It was painted for the chapel of the Confraternity of the Immaculate Conception, in the church of San Francesco Maggiore in Milan. It was sold by the church, very likely in 1781, and certainly by 1785, when it was bought by Gavin Hamilton, who took it to England. After passing through various collections, it was bought by the National Gallery in 1880.

Leonardo  - de Predis

Leonardo da Vinci - Giovanni Ambrogio de Predis: Virgin of the Rocks
London, National Gallery, ca. 1508

Louvre version

The Virgin of the Rocks in the Louvre is considered by most art historians to be the earlier of the two and dates from around 1483–1486. Most authorities agree that the work is entirely by Leonardo. It is about 8 cm (3 in) taller than the London version. The first certain record of this picture dates from 1625, when it was in the French royal collection. It is generally accepted that this painting was produced to fulfill a commission of 1483 in Milan. It is hypothesised that this painting was privately sold by Leonardo and that the London version was painted at a later date to fill the commission. There are a number of other theories to explain the existence of two paintings. This painting is regarded as a perfect example of Leonardo's "sfumato" technique.

Leonardo Rocce1

Leonardo da Vinci: Virgin of the Rocks ca. 1483-1486


1457 – 1504

Filippino Lipi

Self-portrait. Detail from The Dispute with Simon Magus (1481–1482)
Fresco. Brancacci Chapel, Santa Maria del Carmine, Florence, Italy.

was an Italian painter working in Florence, Italy during the later years of the Early Renaissance and first few years of the High Renaissance.

Filippino Lippi was born in Prato, Tuscany, the illegitimate son of the painter Fra Filippo Lippi and Lucrezia Buti. Filippino first trained under his father. They moved to Spoleto, where Filippino served as workshop adjuvant in the construction of the Cathedral. When his father died in 1469, he completed the frescoes with Storie della Vergine (Histories of the Virgin) in the cathedral. Filippino Lippi completed his apprenticeship in the workshop of Botticelli, who had been a pupil of Filippino's father. In 1472 the records of the painters' guild record that Botticelli had only Filippino Lippi as an assistant.
His first works greatly resemble those of Botticelli, but with less sensitivity and subtlety. The very first ones (dating from 1475 onwards) were initially attributed to an anonymous "Amico di Sandro" ("Friend of Botticelli"). Eventually Lippi's style evolved into a more personal and effective one over the years 1480–1485. Works of the early period include: the Madonnas of Berlin, London and Washington, the Journeys of Tobia of the Galleria Sabauda, Turin, the Madonna of the Sea of Galleria dell'Accademia, Florence, and the Histories of Ester.
Together with Perugino, Ghirlandaio and Botticelli, Lippi worked on the frescoed decoration of Lorenzo de' Medici's villa at Spedaletto. On December 31, 1482, he was commissioned to decorate a wall of the Sala dell'Udienza of Palazzo Vecchio in Florence, a work never begun. Soon after, probably in 1483–84, he was called to complete Masaccio's decoration of the Brancacci Chapel in the church of the Carmine, that had been left unfinished at the artist's death in 1428. Here he painted Stories of Saint Peter, in the following frescoes: Quarrel with Simon Magus in face of Nero, Resurrection of the Son of Teophilus, Saint Peter Jailed, Liberation and Crucifixion of Saint Peter.
Lippi's work on the Sala degli Otto di Pratica, in the Palazzo Vecchio, was completed on February 20, 1486. It is now in the Uffizi Gallery. At about this time, Piero di Francesco del Pugliese asked him to paint the altarpiece with the Apparition of the Virgin to St. Bernard, which is now in the Badia Fiorentina, Florence. This is Lippi's most popular picture: a composition of unreal items, with its very particular elongated figures, backed by a phantasmagorical scenario of rocks and almost anthropomorphic trunks. The work is dated to 1485–1487.
Later, he worked for Tanai de' Nerli in Florence's Santo Spirito church.

On April 21, 1487, Filippo Strozzi asked him to decorate the Strozzi family chapel in Santa Maria Novella with Stories of St. John Evangelist and St. Philip. He worked on this commission intermittently, over a long time. He only completed it in 1503, after Strozzi's death. The windows with musical themes, in the same chapel, also designed by Filippino, were completed between June and July 1503. These paintings can be seen as a mirror of the political and religious crisis in Florence at the time: the theme of the fresco, the clash between Christianity and Paganism, was hotly debated in the Florence of Girolamo Savonarola.

Filippino depicted his characters in a landscape which recreated the ancient world in its finest details, showing the influence of the Grottesco style he had seen on his time in Rome. In this way he created an "animated", mysterious, fantastic but disquieting style, showing the unreality of nightmare. Thus, Filippino portrayed ruthless executioners with the grimmest of faces, who raged against the Saints. In the scene of St. Philip expelling a monster from the temple, the statue of the pagan god is represented as a living figure which seems to dare the Christian saint.

In 1488, Lippi went to Rome, where Lorenzo de' Medici had advised Cardinal Oliviero Carafa to entrust him with the decoration of the family chapel in Santa Maria sopra Minerva. These frescoes show a new kind of inspiration, quite different from his earlier works, but confirm Lippi's continued research on the themes of the Ancient era. He finished the cycle by 1493.

Lippi's return to Florence took place--the date is disputed--at some time between 1491 and 1494. Works of this period include: Apparition of Christ to the Virgin (c. 1493, now in Munich), Adoration of the Magi (1496, for the church of San Donato in Scopeto, now in the Uffizi), Sacrifice of Laocoön (end of the century, for the villa of Lorenzo de' Medici at Poggio a Caiano), St. John Baptist and Maddalena (Valori Chapel in San Procolo, Florence, inspired to some way extent by Luca Signorelli's art).
He also worked outside the area of his home city, on the Certosa, or Chapterhouse, in 
Pavia and in Prato, where in 1503 he completed the Tabernacle of the Christmas Song, now in the City Museum; in 1501 Lippi painted the Mystic Wedding of St. Catherine for the Basilica of San Domenico in Bologna.
Lippi's final work was the 
Deposition for the Santissima Annunziata church, Florence, which at his death in April 1504 was unfinished.
Because of Lippi's fame and reputation, on the day of his burial all the workshops of the city closed for him.

Rientrato a Firenze nel 1493, eseguì l'Apparizione di Cristo alla Madonna, conservata a Monaco di Baviera, da identificare forse con la tavola ricordata da Vasari in San Francesco al Palco a Prato. Nel 1498 circa eseguì successivamente la Pala Nerli per Tanai de' Nerli per la chiesa di Santo Spirito. Lo stesso anno fece parte di una commissione per il restauro della lanterna della cupola di Santa Maria del Fiore.

Firmata e datata 29 marzo 1496 è l'Adorazione dei Magi, per la chiesa di San Donato a Scopeto, ora agli Uffizi, con il ritratto di Lorenzo di Pier Francesco de' Medici: la scelta dei frati cadde su Filippino dopo che Leonardo da Vinciaveva lasciata incompleta la sua Adorazione. Ispirata all'Adorazione di Botticelli oggi agli Uffizi e con un'innegabile suggestione derivata da quella di Leonardo da Vinci, l'opera si discosta anche dai modelli per la resa lenticolare dei dettagli, derivata dal modello dei fiamminghi, e per la coralità della rappresentazione in cui tutti i personaggi, sia in primo piano sia nello sfondo, convergono verso il miracolo della Natività seguendo la stella cometa.

Adorazione dei magi
Filippino Lippi: Adorazione dei Magi Galleria degli Uffizi, Firenze (1496)

Leonardo Adorazione

Leonardo da Vinci: L'Adoration des mages, vers 1481-1482
Gallerie des Offices de Florance

Se dell'incompiuto San Girolamo della Pinacoteca vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell'Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell'altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; la commissione, la più importante ricevuta da Leonardo fino ad allora, venne probabilmente facilitata dal padre ser Piero, che era notaio per i monaci. Leonardo però non consegnò mai l'opera e solo quindici anni dopo fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.
L'opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno lumeggiato con biacca, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all'amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa Leonardo avviò una riflessione più profonda sul tema, così frequente nell'arte fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento dell'"Epifania" nel significato greco originario di "manifestazione". Gesù Bambino rivela infatti la sua natura divina sorprendendo gli astanti. «Nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).


1461 - 1522

Piero di Cosimo

Piero di Cosimo, Autoritratto

Piero di Cosimo, o più correttamente Pietro di Lorenzo (Firenze1461 circa – Firenze12 aprile 1522), è stato un pittore italiano.


Origini e formazione

Figlio di Lorenzo di Pietro d'Antonio, artigiano "secchiellinaio" di modesta condizione, nacque nel 1461 o nel 1462 a Firenze in via della Scala, primo di quattro fratelli, Giovanni, Girolamo e Vanna.

È documentato nel 1480 apprendista non salariato nella bottega del pittore Cosimo Rosselli, da cui prenderà il nome col quale è rimasto noto. Cosimo, dice il Vasari: «… lo prese più che volentieri, e fra molti discepoli ch'egli aveva, vedendolo crescere, con gli anni e con la virtù gli portò amore come a figliuolo e per tale lo tenne sempre». Giorgio Vasari, suo principale biografo, sostiene che Piero di Cosimo abbia trascorso gli ultimi anni della sua vita in modo cupo. La causa potrebbe essere attribuita all'influenza nell'arte religiosa di Girolamo Savonarola.

A Roma

Nel 1481 fu a Roma col maestro per lavorare nella Cappella Sistina: «…chiamato da papa Sisto, per far le storie della cappella, in una delle quali Piero fece un paese bellissimo… E perché egli ritraeva di naturale molto eccellentemente, fece a Roma molti ritratti di persone segnalate e in particolare quello di Verginio Orsino e di Ruberto Sanseverino, i quali misse in quelle storie. Ritrasse ancora poi il duca Valentino figlio di papa Alessandro Sesto; la qual pittura ad oggi, non si trova; ma bene il cartone di sua mano, ed è appresso al reverendo e virtuoso Messer Cosimo Bartoli, proposto di San Giovanni».

Rientro a Firenze

Rientrò a Firenze nel 1483 e del 1488 è la Sacra conversazione, ora nella Galleria dello Spedale degli Innocenti: "Era molto amico di Piero lo spedalingo de li Innocenti, e volendo far fare una tavola, che andava all'entrata di chiesa a man manca alla cappella del Pugliese, la allogò a Piero, il qual con suo agio la condusse al fine, ma prima fece disperare lo spedalingo; che non ci fu mai ordine che la vedesse se non finita, e quanto ciò gli paresse strano, e per l'amicizia e per il sovenirlo tutto il dì di danari e non vedere quel che si faceva, egli stesso lo dimostrò, che all'ultima paga non gliele voleva dare se non vedeva l'opera. Ma minacciato da Piero che guasterebbe quel che aveva fatto, fu forzato dargli il resto, e con maggior collera che prima aver pazienza che la mettesse su, et in questa sono veramente assai cose buone".

Piero di Cosimo
Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra (1483 circa), Chantilly, Musée Condé

Il 13 ottobre 1489 la famiglia Capponi pagò 6 fiorini all'artigiano legnaiolo Chimenti del Tasso per la cornice della tavola d'altare della cappella della chiesa fiorentina di Santo Spirito, la pala della Visitazione, ora nella National Gallery di Washington.

Nel 1498 è documentato ancora residente in via della Scala, capofamiglia e proprietario di beni ereditati dai genitori, con case, vigne e ulivi a Carmignano. Nel 1503 si iscrisse alla Compagnia di San Luca, la confraternita degli artisti, e l'8 maggio 1504 all'Arte dei Medici e Speziali. Il 10 marzo 1506 le suore del convento di San Cresci a Valcava, nel Mugello, spedirono a Napoli una sua Madonna, non identificata.

Le Storie dell'umanità primitiva

Piero di Cosimo
Vulcano ed Eolo, ca 1505, Ottawa, National Gallery of Canada

Agli inizi del Cinquecento Piero andò accentuando ulteriormente le singolarità del proprio stile, allontanandosi maggiormente dal dibattito artistico dominante. La pittura sacra si fece per lui più severa e intensa, quella profana venata da simbolismi complessi.

Intorno al 1500-1505 l'artista dipinse tre spalliere per Francesco Del Pugliese, suo grande committente, con scene della vita primordiale degli uomini incapaci di controllare e utilizzare il fuoco: il primo pannello, la Caccia, presenta figure umane seminude, satiricentauri e animali che lottano ferocemente ignari del pericolo costituito dall'incendio che divampa sullo sfondo, nel secondo, il Ritorno dalla caccia, si rappresentano le prime forme di vita comunitaria e l'utilizzo di primitive tecniche di costruzione, nel terzo, l'Incendio nella foresta, un uomo rivestito di abiti, consapevole dell'incendio, tenta di catturare bovini terrorizzati.

Erwin Panofsky collegò a questi tre pannelli anche due tavole con la Caduta di Vulcano e Vulcano ed Eolo maestri dell'umanità: nella prima Vulcano, scaraventato dall'Olimpo, viene soccorso dalle fanciulle di Lemno; nella seconda, Vulcano adulto, assistito da Eolo, lavora in una primitiva fucina e mostra ad un uomo su un cavallo domato l'uso del fuoco e le tecniche di lavorazione dei metalli; sullo sfondo, accanto ad una giraffa mansueta, si sta innalzando un'abitazione con tronchi non ancora squadrati e in primo piano una famiglia e un dormiente alludono sia al fatto che il lavoro di Vulcano inizia sul far della notte sia che sta per sorgere una nuova era della civiltà.

I cinque dipinti, insieme ad altri perduti, ornavano forse la casa fiorentina del mercante Francesco del Pugliese, due volte priore di Firenze, antimediceo e antisavonaroliano, bandito nel 1513 per aver insultato pubblicamente Lorenzo de' Medici il Giovane. La concezione del lento evolversi della civiltà attraverso il progresso tecnico e intellettuale, rara e comunque eterodossa sia rispetto alla concezione classica che a quella cristiana, si può ritrovare sia in Lucrezio che in Vitruvio, quest'ultimo citato da Boccaccio nella Genealogia Deorum. L'artista ritornò su questi temi sia con due tavole dipinte per Giovanni Vespucci con la scoperta e il dono del vino agli uomini da parte di Bacco, sia con due tavole di cassoni col mito di Prometeo ed Epimeteo.

La Liberazione di Andromeda

Piero di Cosimo

Liberazione di Andromeda (1520 circa), Firenze, Uffizi

L'8 dicembre 1515 gli vengono pagati 58 fiorini per lavori di addobbi eseguiti in occasione della visita a Firenze, il 20 novembre, di papa Leone X.

La Liberazione di Andromeda, agli Uffizi, è da alcuni indicata come la sua ultima opera, anche se studi più recenti la datano al 1510 o 1513. Scrisse Vasari: «…un quadro di figure piccole, quando Perseo libera Andromeda dal mostro, che v'è dentro certe cose bellissime… non fece mai Piero la più vaga pittura né la meglio finita di questa, atteso che non è possibile veder la più bizzarra orca marina né la più capricciosa di quella che si immaginò di dipignere Piero con la più fiera attitudine di Perseo, che in aria la percuote con la spada; quivi fra 'l timore e la speranza si vede legata Andromeda, di volto bellissima, e qua inanzi molte genti con diversi abiti strani sonando e cantando, ove sono certe teste che ridono e si rallegrano di vedere liberata Andromeda, che sono divine; il paese è bellissimo et un colorito dolce e grazioso, e quanto si può unire e sfumare colori, condusse questa opera con estrema diligenza».

Vasari riporta come data della morte il 1521: «Laonde per sì strane sue fantasie vivendo stranamente si condusse a tale, che una mattina fu trovato morto appiè d'una scala, l'anno MDXXI; et in San Pier Maggiore gli fu dato sepoltura». In realtà documenti contemporanei ricordano l'artista morto di peste il 12 aprile 1522.

Ingegno astratto e difforme…

Piero di Cosimo fu un artista insolito, ricercato, originale, che stupisce ancora oggi per l'irrequietezza e la libertà d'invenzione fantastica. Il suo contributo nel panorama artistico dell'epoca è una nota dissonante e, proprio per questo, di grande fascino.

Nella sua pittura si colgono rimandi culturali eterogenei, che vanno dal nitore dei Primitivi fiamminghi, alla carica espressiva di Leonardo, fino all'instabilità nervosa di Filippino Lippi. Tale eclettismo ne fa un outsider, da sempre in bilico tra nostalgici ritorni al passato e slanci improvvisi verso il manierismo. Vasari si dilungò a raccontare la sua singolare personalità, definendolo "Ingegno astratto e difforme".

«Costui era qualche volta tanto intento a quello che faceva, che ragionando di qualche cosa, come suole avvenire, nel fine del ragionamento, bisognava rifarsi da capo a racontargnene, essendo ito col cervello ad un'altra sua fantasia. Et era similmente tanto amico de la solitudine, che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria […].

Egli del continuo stava rinchiuso, e non si lasciava veder lavorare, e teneva una vita da uomo più tosto bestiale che umano. Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva mangiare all'ora che la fame veniva, e non voleva che si zappasse o potasse i frutti dell'orto, anzi lasciava crescere le viti et andare i tralci per terra, et i fichi non si potavono mai, né gli altri alberi, anzi si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d'essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farvi altro. Recavasi spesso a vedere o animali o erbe o qualche cosa, che la natura fa per istranezza et accaso di molte volte; e ne aveva un contento et una satisfazione che lo furava tutto a sé stesso. E replicavalo ne' suoi ragionamenti tante volte, che veniva talvolta, ancor che è se n'avesse piacere, a fastidio. Fermavasi tallora a considerare un muro, dove lungamente fusse stato sputato da persone malate e ne cavava le battaglie de' cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che si vedesse mai; simil faceva de' nuvoli de l'aria. Diede opera al colorire a olio, avendo visto certe cose di Lionardo fumeggiate e finite con quella diligenza estrema, che soleva Lionardo quando è voleva mostrar l'arte, e così Piero piacendoli quel modo cercava imitarlo, quantunque egli fusse poi molto lontano da Lionardo e da l'altre maniere assai stravagante: perché bene si può dire che è la mutasse quasi a ciò ch'e' faceva. E se Piero non fusse stato tanto astratto et avesse tenuto più conto di sé nella vita che egli non fece, arebbe fatto conoscere il grande ingegno che egli aveva, di maniera che sarebbe stato adorato, dove egli per la bestialità sua fu più tosto tenuto pazzo, ancora che egli non facesse male se non a sé solo nella fine e benefizio et utile con le opere a l'arte sua.

E nel vero si conosce in quel che si vede di suo uno spirito molto vario et astratto dagli altri, e con certa sottilità nello investigare certe sottigliezze della natura, che penetrano, senza guardare a tempo o fatiche, solo per suo diletto e per il piacere dell'arte; e non poteva già essere altrimenti perché innamorato di lei, non curava de' suoi comodi e si riduceva a mangiar continuamente ovva sode che per rispiarmare il fuoco, le coceva quando faceva bollir la colla; e non sei, o otto per volta, ma una cinquantina, e tenendole in una sporta, le consumava a poco a poco. Nella quale vita così strattamente godeva, che l'altre appetto alla sua gli parevano servitù. Aveva a noia il piagner de' putti, il tossir de gli uomini, il suono delle campane, il cantar de' frati; e quando diluviava il cielo d'acqua, aveva piacere di veder rovinarla a piombo da' tetti e stritolarsi per terra. Aveva paura grandissima de le saette, e quando è tonava straordinariamente, si inviluppava nel mantello e serrato le finestre e l'uscio della camera, si recava in un cantone finché passasse la furia. Nel suo ragionamento era tanto diverso e vario, che qualche volta diceva sì belle cose che faceva crepar dalle risa altrui …

Non voleva che i garzoni gli stessino intorno, di maniera che ogni aiuto per la sua bestialità gli era venuto meno. Venivagli voglia di lavorare e per il parletico non poteva. Et entrava in tanta collera che voleva sgarare le mani, che stessino ferme, e mentre che è borbotava, o gli cadeva la mazza da poggiare, o veramente i pennelli, che era una compassione. Adiravasi con le mosche, e gli dava noia infino a l'ombra; e così ammalatosi di vecchiaia e visitato pure da qualche amico, era pregato che dovesse acconciarsi con Dio. Ma non li pareva avere a morire, e tratteneva altrui d'oggi in domane. Non che è non fussi buono e non avessi fede, ché era zelantissimo, ancora che nella vita fusse bestiale. Ragionava qualche volta de' tormenti che per i mali fanno distruggere i corpi e quanto stento patisce chi consumando gli spiriti a poco a poco si muore, il che è una gran miseria. Diceva male de' medici, degli speziali e di coloro che guardano gli ammalati, e che gli fanno morire di fame; oltra i tormenti degli sciloppi, medicine, cristieri et altri martorii, come il non essere lasciato dormire, quando tu hai sonno, il fare testamento, il veder piagnere i parenti e lo stare in camera al buio; e lodava la giustizia, che era così bella cosa l'andare a la morte; e che si vedeva tanta aria e tanto popolo, che tu eri confortato con i confetti e con le buone parole; avevi il prete et il popolo, che pregava per te; e che andavi con gli Angeli in paradiso; che aveva una gran sorte, chi n'usciva a un tratto. E faceva discorsi e tirava le cose a' più strani sensi che si potesse udire.» (Vasari)

Il Pudelko ha cercato di dare una interpretazione al comportamento di Piero che vada oltre la pura bizzarria o peggio la "bestialità" attribuitagli dal Vasari, noto "uomo d'ordine": «Un'angoscia quasi morbosa, un evitare tutto ciò che è normale, per non sfuggire ma impossessarsi dell'essenza delle cose; un'istintiva simpatia per le curiosità e le stranezze, perdendovisi come in un gioco; un bisogno eroico di indipendenza da ogni ordine sociale, mascherandola con una vita da bohémien, con la ricerca dell'originalità a ogni costo, attraverso una specie di buffoneria: la passionalità di un rivoluzionario ossessionato dalle proprie idee, dalla ricerca di rimedi mistici e magici per migliorare il mondo. Ogni grande arte è rivoluzionaria, ma a Piero di Cosimo importa soprattutto una vita rivoluzionaria, anche se talvolta espressa in modo bizzarro. Cerca una primitività dell'esistenza che sia una ribellione e una fuga dal proprio tempo. L'odio contro l'estremo formalismo d'una società estenuata che, anche alla corte di Lorenzo de' Medici, si compiaceva di speculazioni misticheggianti, di intellettualismi umanistici e di abbandoni retorici a romantiche civetterie naturalistiche, gli ispira un'appassionata nostalgia per l'intatta originalità e la selvaggia forza della natura. Estraneo ai romanticismi piagnucolosi, vi è in lui un senso primordiale del cosmo, alle cui eterne leggi della vita e della morte egli sente di aderire. E oscilla come tutti fra un'orgiastica volontà di vita e un'ansia profonda di morte, che assumerà forme quasi paranoiche e alla fine anche il carattere di un'autentica mania di persecuzione».


c. 1459 – 1537

lorenzo di credi
Perugino, Ritratto di Lorenzo di Credi (1459-1537)
Wikipedia: Lorenzo di Credi

was an Italian Renaissance painter and sculptor, known for his paintings on religious subjects. He first influenced Leonardo da Vinci and then was greatly influenced by him.
Born in Florence, son of goldsmith Andrea di Oderigo Barducci, he had started work in Andrea del Verrocchio's workshop by 1480. After the death of his master, he inherited the direction of the workshop. For Pistoia Cathedral he completed the painting of the Madonna Enthroned between John the Baptist and St. Donatus which had been partially painted by his master, Verrocchio, but was left unfinished when Verrocchio went to Venice.
Amongst his other early works are an Annunciation in the Uffizi, a Madonna with Child in the Galleria Sabauda of Turin, and Adoration of the Child in the Querini Stampalia of Venice. Of a later period are a Madonna and Saints(1493; Musée du Louvre, Paris) and an Adoration of the Child in the Uffizi. In Fiesole, he remade parts of Fra Angelico's panels on the altars of the church of San Domenico.
Lorenzo's mature works (such as the Crucifixion in the Göttingen City Museum, the Adoration of the Shepherds of the Uffizi, the Annunciation in Cambridge and the Madonna and Saints of Pistoia) are influenced by Fra Bartolomeo, Perugino and the young Raphael.
In recent times, one of di Credi's works gained attention when scholars pointed out a resemblance between the face of Mona Lisa by Leonardo da Vinci and the face of Caterina Sforza in a portrait by him. Caterina Sforza was the Lady of Forlì and Imola in Romagna, later prisoner of Cesare Borgia. The portrait, known also as La dama dei gelsomini, is now in the Pinacoteca of Forlì.

Caaterina Sforza
Caterina Sforza


ca. 1460/70 1516

Jacopo de' Barbari, conosciuto anche come Iacopo de' Barbari o con i cognomi de Barbari, de Barberi, Barbaro, Barberino, Barbarigo o Barberigo, è stato un pittore e incisore italiano.
Nel 1500 si trasferì da Venezia per approdare in Germania, diventando il primo artista rinascimentale italiano di rilievo a lavorare in Nord Europa. I suoi rari dipinti superstiti (circa dodici) includono il primo esempio conosciuto di trompe l'oeil dall'antichità. Di notevole influenza artistica furono anche le sue ventinove incisioni e tre grandissime xilografie, tra cui uno dei più grandi capolavori della cartografia urbana, la celebre Veduta di Venezia.

Il luogo e la data di nascita dell'artista sono incerte, ma fu descritto come veneziano dai contemporanei, compreso Albrecht Dürer (van Venedig geporn) e come ‘'vecchio e stanco'’ nel 1511. Per l'anno di nascita si può quindi dedurre una data compresa tra il 1445 e il 1470. Vi furono anche ipotesi che fosse di origine tedesca, ma ora sembra chiarito che nacque a Venezia ed era italiano. Vi sono anche dei suoi documenti scritti in italiano ed indirizzati a corrispondenti tedeschi.
Firmò la maggior parte delle sue incisioni con un caduceo, il simbolo di Mercurio, e la natura morta (in alto a destra) con la seguente dicitura: "Jac.o de barbarj p 1504" nel pezzo di carta raffigurato nel dipinto. Se ne deduce che non apparteneva all'importante famiglia dei Barbaro, anche considerando che non fu mai elencato nella genealogia di questa famiglia.
Non si conosce nulla dei suoi primi decenni, nonostante Alvise Vivarini sia stato indicato come suo maestro. Lasciò Venezia per la Germania nel 1500, e da allora vi sono maggiori informazioni sulla sua vita. In Germania lavorò per l'Imperatore Massimiliano I di Norimberga per un anno, poi in varie località per Federico il Saggio di Sassonia tra gli anni 1503 e 1505, prima di spostarsi presso la corte di Gioacchino I di Brandeburgo, verso gli anni 1506-1508. In Germania fu conosciuto anche come Jacopo Walch, probabilmente da Wälsch, straniero, un termine spesso usato per gli italiani.
Pare che abbia fatto ritorno a Venezia con Filippo I di Castiglia, per il quale successivamente lavorò in Olanda. Nel marzo del 1510 lavorò per il successore di Filippo, Margherita d'Asburgo a Bruxelles e Malines. Nel gennaio del 1511 si ammalò e fece testamento; a marzo l'Arciduchessa gli concesse una pensione a vita, vista la sua vecchiaia e debolezza (debilitation et vieillesse). Morì nel 1516, lasciando all'Arciduchessa ventitré splendidi piatti cesellati.

La sua prima opera documentata è l'immensa (1,315 x 2,818 metri, sei pannelli) e impressionante xilografia Veduta di Venezia del 1500. Il 30 ottobre 1500 la Repubblica di Venezia concesse all'editore tedesco Anton Kolb il privilegio di stamparla, dopo tre anni di lavoro impiegati sull'opera ad incidere minuziosamente i legni di pero delle tavole. Quest'opera, estremamente precisa e dettagliata, è basata e trae le sue fonti dal lavoro di molti topografi. Fu considerata subito un'impresa spettacolare e provocò sin dall'inizio un enorme stupore. In una stampa successiva fu lievemente aggiornata da altri artisti, per tener conto della costruzione e modifica di grandi edifici della città. La matrice xilografica originale è tuttora conservata ed esposta presso il Museo Correr di Venezia.

Oltre alla Veduta di Venezia, produsse due altre opere con la stessa tecnica, il Trionfo di un uomo su un satiro (tre pannelli) e la Battaglia fra uomini e satiri (due pannelli), entrambe rappresentanti uomini e satiri, che furono le più grandi e sorprendenti xilografie figurative fino ad allora realizzate, costituendo per decenni il punto di riferimento delle migliori, grandi xilografie italiane. Queste opere potrebbero anche risalire ad un periodo precedente al 1500 e furono sicuramente influenzate dalle opere di Andrea Mantegna.

Incontri con Dürer     
Quando la Veduta di Venezia fu pubblicata, de' Barbari aveva già raggiunto la Germania, dove incontrò Dürer, forse già conosciuto durante il primo viaggio in Italia del tedesco (un passaggio in una lettera di Dürer è ambiguo). Discussero sulle proporzioni umane, certamente non tra le peculiarità dell'arte del de' Barbari, ma Dürer fu decisamente affascinato da quello che sentì dall'artista veneziano, nonostante l'impressione che egli non avesse rivelato tutte le conoscenze in suo possesso:

«…Non ho trovato nessuno che abbia scritto qualcosa sui canoni delle proporzioni umane, eccetto un uomo chiamato Jacob, nato a Venezia e pittore affascinante. Mi mostrò le figure di un uomo e una donna, che realizzò in base a dei canoni matematici di proporzione, così ebbi modo di vedere ciò che intendeva, anche se egli non volle mostrarmi completamente i suoi principi, come intesi chiaramente.»
(Da una bozza inedita dell'introduzione al libro personale di Dürer sulle proporzioni umane.)

Vent'anni dopo, Dürer tentò invano di ottenere da Margherita d'Asburgo il manoscritto su questo argomento del de' Barbari, nel frattempo deceduto. Questo scritto è scomparso e lo si ritiene perduto.

Jacopo de' Barbari ou Jacopo di Barberino et Jacques de Barbary en français, surnommé le « Maître au caducée », né à Venise vers 1445 et mort à Bruxelles en 1516, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne.
Ce peintre qui est aussi graveur sur cuivre ou sur bois, rencontre Albrecht Dürer en 1494-1496 à Venise.
Vers l'an 1500, il travaille en Allemagne, notamment à Nuremberg et à Francfort-sur-le-Main. Il devient peintre officiel à la cour de l'empereur Maximilien Ier de 1503 à 1504.À partir de 1510, il devient peintre auprès du gouverneur des Pays-Bas à Bruxelles

Datazione delle opere
De' Barbari trascorse un anno a Norimberga, dove viveva Dürer, tra il 1500 e il 1501, e i due artisti si influenzarono vicendevolmente anche per numerosi anni a seguire. Nessuna delle sue incisioni è datata, per cui la loro datazione viene attribuita a somiglianze con opere datate di Dürer; procedimento complicato ed incerto, considerata anche l'impossibilità di stabilire chi dei due influenzava l'opera dell'altro. Cinque delle sue incisioni si trovavano in una raccolta di Hartmann Schedel, che fu rilegata nel dicembre del 1504, fatto che fornì maggiori informazioni sulle datazioni successive. De' Barbari realizzò probabilmente qualche incisione prima di lasciare l'Italia, ma le sue migliori incisioni furono generalmente realizzate dopo il suo trasferimento in Germania nel 1500.

Alcuni dei suoi dipinti sono datati come: 1500, 1503, 1504, 1508. Documenti relativi al suo ingaggio da parte di Massimiliano I, suggeriscono che le sue opere dovevano includere qualche manoscritto illuminante, sebbene nessuna opera di questo tipo gli sia stata finora attribuita. L'unico disegno attribuitogli con buona certezza è una Cleopatra esposta al British Museum, apparentemente realizzata come studio per un'incisione che però non ci è pervenuta.

Il suo stile è collegato al suo possibile maestro, Alvise Vivarini, e a Giovanni Bellini, ma la sua arte possiede sicuramente una connotazione peculiare. L'influenza della tecnica di Andrea Mantegna appare in quelle che sono probabilmente le sue prime incisioni, realizzate a cavallo del secolo, con ombreggiatura parallela. Molte delle sue incisioni sono di piccole dimensioni, contenenti solo poche figure. In numerose stampe appaiono satiri truculenti e sono spesso presenti personaggi mitologici, compresi due Sacrifici a Priapo.
Le prime stampe, mostrano figure con "piccole teste e corpi quasi senza forma, spalle inclinate e torsi robusti, sorretti da gambe esili", caratteristiche viste anche nei suoi dipinti. Di un periodo intermedio sono probabilmente numerosi nudi, di cui i più celebri sono Apollo e Diana e San Sebastiano. In queste opere la sua abilità nell'organizzare l'intera composizione appare notevolmente perfezionata.
Nelle opere tarde, il suo stile evolve e diventa più "italianeggiante" e la composizione più complessa. Questi lavori possiedono un'atmosfera enigmatica, stregata e una tecnica molto raffinata. Secondo J.A. Levenson, queste opere risalgono al suo periodo in Olanda e furono influenzate dal giovane Lucas van Leyden.

L'opera racchiude molti oggetti geometrici: lavagna, gessetto, bussola, modello di dodecaedro. Un rombicubottaedro mezzo riempito d'acqua pende dal soffitto. Pacioli dimostra un teorema di Euclide.
Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli.
Dipinse dal vivo Uno sparviero (National Gallery, Londra), probabilmente facente parte di un'opera di dimensioni maggiori.
La giovanile natura morta Pernice, guanti di ferro e dardo di balestra è spesso chiamata "il primo dipinto trompe l'oeil su piccola scala dell'antichità", nonostante Due dame veneziane di un altro veneziano, Vittore Carpaccio abbia sul retro un trompe l'oeil raffigurante una rastrelliera per lettere, datato 1490.

Jacopo de Barbari

Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra, olio su legno, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

Un'opera famosa ma controversa, il Ritratto di Luca Pacioli ed il suo studente, (forse Guidobaldo da Montefeltro, Duca di Urbino), si trova presso il Museo di Capodimonte a Napoli. Raffigura il matematico Francescano ed esperto di prospettiva che dimostra teoremi di geometria in un tavolo sul quale giace la sua Summa de arithmetica, geometria, proportioni e proportionalità ed uno scritto di Euclide. Il suo allievo, vestito elegantemente, volge lo sguardo verso l'osservatore. L'opera è firmata "IACO. BAR VIGEN/NIS 1495".


Luca Pacioli avec son élève Guidobaldo Ier de Montefeltro (1495)
attribué à Jacopo de' Barbarimusée Capodimonte de Naples.
Dans le portrait de Luca Pacioli par Jacopo de' Barbari, le polyèdre suspendu, à gauche de l’image, 
est un petit rhombicuboctaèdre de verre à moitié rempli d'eau. 
Le dodécaèdre régulier en bas à droite est construit à partir d’un patron.
Le rhombicuboctaèdre de Michel Coignet est un cadran solaire portatif en bronze construit au xvie siècle.

Fra i vari capolavori sparsi per il mondo, il Louvre possiede una Sacra Famiglia con San Giovanni e Filadelfia custodisce il dipinto Il vecchio amoroso della giovane.


1491 – 1570

Portrait by Giovanni Boltraffio, c. 1496-1498

was an Italian painter born into a family of the Milanese nobility in Lombardy. He was one of Leonardo da Vinci’s pupils.

Early life and training
Francesco's father, Gerolamo Melzi, was an engineer for Francesco II Sforza's military and a captain in the militia in Milan under Louis XII. Francesco lived with his family in the Villa Melzi in Vaprio d'Adda (not to be confused with the Villa Melzi d'Eril in Bellagio, Lombardy), which today is still under the ownership of the Dukes Melzi d'Eril. Francesco grew up in the Milanese court, and was raised with proper manners and was granted a good education, which included training in the arts. He was reasonably talented in the arts and worked very hard. As a member of a prominent family of the Milanese court, however, Francesco would have had political and social responsibilities as he got older that would have caused him to discontinue his studies in art had it not been for Leonardo da Vinci. Leonardo returned to Milan for some time around 1505 and stayed with the Melzi family. It was there that he met Francesco for the first time, enticed by his good nature and handsomeness. In a biography of Leonardo da Vinci, it is argued that he felt compelled to stay in Milan longer than he had intended after meeting with the young Francesco. Francesco is described in literature as charming and graceful, an adolescent without the awkwardness or lack of manners typical of boys around this age. Francesco and another pupil of Leonardo's, Boltraffo, stood out from the other students as they were capable painters, very bright, and well-learned. Because of his upbringing in the high court, Francesco was gracious and dignified, and had a very good education. Shortly after they met, Francesco began studying and working at Leonardo's workshop and quickly became his master's favorite pupil, and the most devoted as well. Despite this, fairly little is written about the apprentice painter, and what is known about him is almost exclusively within the context of Leonardo. In fact, other than Francesco, none of Leonardo's pupils went on to become respected artists. And although he is not well-known, Francesco is referred to as being the first person responsible for collecting, organizing, and preserving Leonardo da Vinci's notes on painting, and transforming it into a manuscript copy known as the Codex Urbinas. After Leonardo's death in 1519, Francesco returned to Italy and married Angiola di Landriani, and with her he fathered eight children. One of his children, Orazio, would inherit Leonardo's manuscripts after Francesco's death in 1569/70.

Career and Life
Francesco Melzi's career is inextricably linked to Leonardo da Vinci, and this could be a reason that he is not well-known, because his master overshadowed him. Sigmund Freud attributed the lack of success of Leonardo's pupils, including the talented Francesco, to their inability to distinguish themselves as separate from their master, and thus their careers were unable to flourish after his death. Before Leonardo's death in 1519, Francesco's career consisted largely of being an assistant to, and an executor for, Leonardo. Because of their close relationship, more like father-son rather than master-apprentice, he was content with aiding and caring for Leonardo, a companion/secretary. One of his main tasks was to scribe his master's Codex Trivulzianus, a manuscript of learned words and ideas, which is presumed to have been written entirely in Milan because Francesco (or Leonardo) scribed "Milan" on the last page.
Francesco was Leonardo's only pupil who stayed with him until his death, traveling and working with him in Milan, Rome, and France. He accompanied the master painter to Milan, where the French governor of Milan Charles d'Amboise was Leonardo's patron, and went to Rome with him in 1513. In his notebook Leonardo wrote, "I left Milan for Rome on the 24th day of September 1513, with Giovanni Boltraffio, Francesco de' Melzi, Lorenzo di Credi, and il Fanfoia." After three years in Rome, Francesco accompanied Leonardo to France in 1516 where they stayed in the Chateau de Cloux in Amboise. During this time, Francis I of France
 was Leonardo's patron, and the French court account books logged Leonardo's annual payment was 1000 gold crowns (écus de soleil), while Francesco Melzi received 400.
During this time in FranceAndrea Salaí, another pupil, left Leonardo and built a house on his (Leonardo's) estate in Italy, and so Francesco was the last pupil who continued to work for his master until his death. He was the executor and heir of Leonardo's will. Although Francesco was Leonardo's official heir and was bequeathed with his master's manuscripts, drawings, workshop materials and machinery, Andrea Salaino (Andrea Salaí) received Leonardo's paintings in 1524 in France and brought them back to Milan. Francesco's responsibility attaching him to Leonardo da Vinci was to care for his late master's works after he passed. Leonardo wanted his works to be shared with the world and read by others after his death, however Francesco never fully accomplished this. The works would eventually be compiled, and published as the Codex Urbinas. In addition to this, Melzi actually executed and completed a number of plans for paintings, and paintings themselves, that were left unfinished after Leonardo's passing.

Codex Urbinas
Francesco Melzi is known for creating the Codex Urbinas, which is a selection and careful compilation of Leonardo's thousands of pages of notes and sketches under the title "On Painting", and was later known as the Tratatto della Pittura (Treatise on Painting). Although today we would not have the many manuscript copies and versions of Leonardo's notes and sketches if it weren't for Francesco's initial efforts, we can also attribute the loss of much of Leonardo's genius to Francesco. Once he inherited Leonardo's manuscripts, he extensively catalogued them and most likely had the intention to publish them. However the reality is that Leonardo's works were not seen for the larger part of the 16th century. After Francesco's death in ca. 1570 the manuscripts were not properly cared for. His son Orazio Melzi, who was a lawyer, inherited the manuscripts. He knew very little of Leonardo da Vinci and the manuscripts his father kept and therefore did not understand their value, so they laid neglected in his attic for years. When Orazio died on his estate in Vaprio d'Adda, his heirs sold the collection of Leonardo's works, and thus began their dispersal.
Despite his failure to publish them, Francesco did in fact ensure the future preservation of his late master's works that he treasured so greatly. He gathered 944 short chapters from Leonardo's scattered notes, but had difficulty organizing and arranging the material and even left some pages blank. Being a Milanese noble, he must have employed helpers to sort through the thousands of pages of notes, but he was the only one who could decipher Leonardo's unique left-handed mirror-like writing style and enigmatic abbreviations and spellings. However, this was just the beginning. Before the manuscript was published at least five copies were hand scribed by students after Francesco's original copy, some of which reside today in The Elmer Belt Library of Vinciana at the University of California, Los Angeles Library. We can see each of these efforts, starting with Francesco's, as steps leading up to the final production and printing of the manuscript. In addition, he made Leonardo's works accessible to scholars at the time such as Vasari, Lomazzo, Antonio Gaddiano
, Cardano, among others, whose names are listed in numerous manuscript copies.

In addition to preserving Leonardo's manuscripts, Francesco Melzi also is said to have contributed greatly towards the legacy of Leonardo in future generations. Because he owned his master's manuscripts, notes, and works, after his death, he was able to share with the next generation of artists Leonardo's genius, techniques, and oeuvre. This Leonardismo, the continued influence that Leonardo's legacy had on future painters' style and thought, continued throughout the 1500s.
For example, Francesco's pupil, Girolamo Figino, was described by the Italian scholar Francesco Albuzio in his Memorie per servire alla storia de'pittori, scultori e architect milanesi (1776) as "illuminator and disciple of Francesco Melzi." Girolamo created two paintings which are references to his predecessors; his Madonna and Saints is thought to be inspired by Melzi's Vertumnus and Pomona, and his Portrait of Margherita Colleoni references Leonardo's Mona Lisa, which is a testimony to the continuation of Leonardo's teachings after his death.

Relationship with Leonardo da Vinci

 Melzi Leonardo
Portrait of Leonardo by Francesco Melzi

From the time Francesco Melzi became an apprentice at Leonardo da Vinci's workshop, his life largely revolved around his master's. Leonardo took an immediate liking to Francesco when he met him as an adolescent at his house in Milan and took him under his wing as an apprentice. Francesco became like a son to his master, and Leonardo like a father, and followed him up until his death in 1519. Francesco quickly became aware of his master's loneliness, seeing past his legendary fame and genius, and felt impelled to care for him, essentially devoting his whole life to him. Leonardo's second Milanese period, when he resided with the Melzi family, is by some considered his most creative years in art and canal engineering. This is the time when he created the engineering plans for the Martesana Canal, which was completed and still regulates the Arno river in Milan today (the Arno runs through Florence).
Because the two were so close, lived together, and cared for each other so deeply, there have been theories that Leonardo and Francesco engaged in romantic, homosexual relations. However, these theories have no hard evidence and have been largely refuted, stating their relationship never extended past platonic or familial affection. It does, however, seem plausible based on Leonardo's past. There have been no accounts of Leonardo having sexual or romantic relations of any kind with a woman, and he was also charged with homosexual acts that were at the time forbidden during his apprenticeship with Verrocchio, however was acquitted.
Francesco also influenced his master's religious beliefs. As a man of science, Leonardo was not particularly religious. In Giorgio Vasari's first edition of Lives of the Artists
 he accused the polymath of having heretical beliefs, however in his second edition revised this statement and states that he "earnestly resolved to learn about the doctrines of the Catholic faith and the good and holy Christian religion." Although he may have overstated his master's devotion to Christianity, it is true that he was a firm believer towards the end of his life, and that his apprentice influenced him greatly—Francesco was a very devoted Christian and they spent much time together. In fact, the only people at Leonardo's deathbed were Francesco and members of the clergy—the vicar of the church of St. Denis at Amboise, two Franciscan friars, and two priests. Because Francesco was the only person resembling family at Leonardo's deathbed, it was he who notified the master's brothers of his death. He described in his letter Leonardo's love for his pupils as "sviscerato e ardentissimo amore", meaning "uncontrolled and passionate love."


1480 – 1524


Drawing thought to be Salaì by Leonardo da Vinci

better known as Salaì, was an Italian artist and pupil of Leonardo da Vinci from 1490 to 1518. Salaì entered Leonardo's household at the age of ten. He created paintings under the name of Andrea Salaì. He was described as one of Leonardo's students and lifelong servant and is thought by some to be the model for Leonardo's St. John the Baptist and Bacchus.
Salaì was born in 1480 as son of Pietro di Giovanni, a tenant of Leonardo's vineyard near the Porta Vercellina, Milan.
He joined Leonardo's household at the age of ten as an assistant. Vasari describes Salaì as "a graceful and beautiful youth with curly hair, in which Leonardo greatly delighted". Although Leonardo described him as "a liar, a thief, stubborn and a glutton" and he stole from Leonardo on at least five occasions, he kept him in his household for more than 25 years, in which he trained as an artist. Salaì became a capable, although not very impressive, painter, who created several works, including the Monna Vanna, a nude version of the Mona Lisa which may be based on a charcoal sketch by Leonardo. He is also considered one potential creator of the Prado's copy of the Mona Lisa.
Leonardo is thought to have used Salaì as the model for several of his works, specifically 
St. John the Baptist and Bacchus. Some researchers also believe that Salaì and not Lisa del Giocondo was the real model for the Mona Lisa but this claim is disputed by the Louvre.
During Leonardo's second stay in Milan, he took another young pupil, 
Francesco Melzi. Unlike Salaì, Francesco was a son of a nobleman. When Leonardo traveled to Rome in 1513 and to France in 1516, Salaì and Melzi both accompanied him. As an adult, Melzi became secretary and main assistant of Leonardo, and undertook to prepare Leonardo's writings for publication. Vasari says that Melzi "at the time of Leonardo was a very beautiful and very much loved young man". In France, Francesco Melzi was greeted as "Italian gentleman living with master Leonardo" and granted donation of 400 ecus, while Salaì, already over 40 years old, was described as "servant" and granted a one time donation of 100 ecus. Salaì left Leonardo and France in 1518. He later returned to Milan to work on Leonardo's vineyard, previously worked by Salaì's father, half of which was granted to him by Leonardo's will. It is commonly believed that upon Leonardo's death in 1519, Salaì inherited several paintings including the Mona Lisa. Through his estate, many of those works, notably the Mona Lisa, passed into the possession of Francis I of France. While Leonardo left all personal belongings, paintings, drawings and notes to Francesco Melzi in his will, it is unclear whether this included the Mona Lisa.
Salaì married Bianca Coldirodi d'Annono on June 14, 1523, at the age of 43. Salaì died in 1524 as a result of a wound received from a crossbow in a duel and was buried in Milan on 10 March 1524.
Salaì's sexuality

A number of drawings among the works of Leonardo and his pupils make reference to Salaì's sexuality. There is a drawing modelled on Leonardo's painting John the Baptist and called The Angel Incarnate, of a young man nude with an erect phallus, and appearing to represent Salaì. The face of the figure is closer to Salaì's copy of Leonardo's painting, than to the original John the Baptist in the Louvre. It may have been drawn by Salaì himself. A folio by Leonardo includes a page of drawings by a hand other than Leonardo's, one of which is a crudely drawn sketch depicting an anus, identified as "Salaì's bum", pursued by penises on legs.
Relationship to the Mona Lisa
A group of Italian researchers has claimed that Salaì was the model for the Mona Lisa, noting the similarity in some of the facial features, particularly the nose and mouth, to those in which Salaì is thought to have been the model. These claims have been disputed by the Louvre. It is intriguing that the letters which form "Mona Lisa" can be rearranged to form "Mon Salaì".


1471 - 1528


Albrecht Dürer, Autoritratto con fiore d'eringio (1493)

Albrecht Dürer, in italiano arcaico noto come Alberto Duro o Durero, è stato un pittoreincisorematematico e trattatista tedesco.

Figlio di un ungherese, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entrò in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica. Classico esempio è l'opera dal titolo Melencolia I, realizzata nel 1514, in cui sono presenti evidenti simbologie ermetiche. Dürer, pittore e incisore tedesco, conosce e ammira l'arte italiana. Nelle sue opere combina la prospettiva e le proporzioni rinascimentali con il gusto tipicamente nordico per il realismo dei dettagli. I volti, i corpi e gli abiti dei suoi personaggi sono raffigurati con minuziosi particolari, gli ambienti sono descritti in maniera realistica e gli spazi sono chiari e ordinati grazie a una precisa griglia prospettica.

Studi e disegni all'inizio del secolo
In questo periodo della prima maturità, Albrecht Dürer fu sollecitato dalla diffusa devozione per la Madonna a composizioni nuove e talvolta sorprendenti, come per esempio quella del disegno a penna e ad acquerello del 1503, la Madonna degli Animali. La figura di Maria col Bambino è un'evoluzione ulteriore della Vergine dell'incisione della Madonna con la scimmia: anch'ella siede come in trono su di un sedile erboso; intorno a lei sono disegnati piante e animali in gran numero; sullo sfondo a destra è raffigurato l'annuncio dell'angelo ai pastori, mentre a grande distanza si avvicina da sinistra il corteo dei tre re Magi.
Cristo è dunque rappresentato come Signore non solo degli uomini, ma anche degli animali e delle piante. La volpe legata a una corda rappresenta il male, privato della sua libertà di agire. Probabilmente questo disegno a penna e acquerello era un lavoro preparatorio per un dipinto o una grande incisione su rame. Ma ciò che veramente colpisce in questo foglio è l'iconografia, per la quale non esiste confronto. Una gran quantità di studi e di incisioni su rame mettono in evidenza l'interesse che Dürer ebbe per le immagini della flora e della fauna.
Il Leprotto è datato 1502, e la Grande zolla porta la data, appena ancora leggibile, del 1503. I due fogli (appartenenti al fondo dell'Albertina di Vienna), che Dürer fece ad acquerello e guazzo, sono tra le produzioni più alte dell'arte europea su tali soggetti. Mai animali e piante furono compresi nel loro essere in forme più compiute che in questi realistici studi di natura, anche se il pittore non eccede nella riproduzione dei dettagli. Proprio nell'immagine della lepre si nota che, accanto ai punti in cui i peli sono accuratamente tratteggiati, ce ne sono altri in cui non se ne dà il minimo conto nel campo di colore; e anche per la zolla di terra, il terreno dal quale spuntano fuori le erbe è solo sommariamente accennato.

Non si sa quale significato abbiano avuto per l'artista stesso opere di questo tipo; infatti, diversamente dai paesaggi ad acquerello, esse riaffiorano molto raramente in altri contesti. Tuttavia, poiché Dürer fece con estrema cura alcuni studi di natura su pergamena, si potrebbe supporre che accordasse a esse un valore intrinseco che si fondava, in ugual misura, sia sull'apparente realismo che sulla virtuosa esecuzione tecnica.

Un ruolo particolare fra gli studi di animali acquistano i disegni con cavalli. Essi infatti documentano con estrema chiarezza che Dürer doveva conoscere gli studi di Leonardo sui cavalli delle stalle di Galeazzo Sanseverino a Milano. Sanseverino visitò più volte a Norimberga uno degli amici più intimi di Dürer, Willibald Pirckheimer, che avrebbe potuto fargli conoscere le incisioni dei disegni di cavalli fatti da Leonardo. Il risultato dell'incontro con gli studi di Leonardo (preparatori del monumento Sforza) è evidente nell'incisione su rame del Piccolo cavallo del 1505, in cui l'elemento leonardesco è riconoscibile specialmente nella testa dell'animale.

Dürer Das kleine Pferd
Albrecht Dürer: Das kleine Pferd, 1505

Leonardo horse

Rispetto ai più famosi studi di animali e di piante o rispetto ai paesaggi ad acquerello, molto minore attenzione hanno incontrato gli studi di costume eseguiti a pennello. Tra questi è da annoverare il disegno del Cavaliere del 1498 (ora a Vienna), sul cui margine superiore Dürer pose queste parole: «Questa era l'armatura dell'epoca in Germania».

Dürer Reiter

Albrecht Dürer: Studie Reiter 1498

Leonardo Krieger

Leonardo: Krieger mit Helm (um 1472)

Dürer Melencolia
Albrecht Dürer: Melencolia I (um 1514)

Gli errori di disegno nella teste e nelle zampe anteriori del cavallo, come anche la cromia limitati ai toni blu e di bruno, fanno ipotizzare che il foglio fosse stato concepito come uno studio di natura. Solo nel 1513 questo disegno trovò una nuova utilizzazione, insieme con uno studio di paesaggio più vecchio, nella famosa incisione Il cavaliere, la morte e il diavolo.

Dürer Ritter
Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513)


Ritter, Tod und Teufel: Zentrale Figur ist ein Ritter in voller Montur auf einem Ross. Man beachte die feine anatomische Ausarbeitung des Pferdekörpers, wie sie typisch für die Renaissancekünstler ist, die sich für Naturwissenschaften und Anatomie interessierten. Wahrscheinlich wurde Dürer von Eindrücken seiner Italienreise beeinflusst, so entwarf er das Pferd nach einem selbstentwickelten, an Leonardo da Vinci angelehnten Proportionskanon. Der Reiter aus Dürers früheren Studien eines Pferdes ist das direkte Vorbild für den Ritter.

Un altro studio di costume, la Dama di Norimberga in abito da sposa (o da ballo) del 1500, viene inserito nel 1503 da Dürer nella prima incisione su rame datata, intitolata le Insegne della morte. L'elmo che qui figura riprende invece uno studio ad acquerello che mostra un elmo da torneo ripreso da tre punti diversi. Egli fece dunque confluire diversi lavori preparatori, in questa composizione unitaria, che è un'impressionante allegoria araldica.

Ma non sempre Dürer ha usato gli studi di costume, di animali o di piante per creare i propri lavori grafici. La xilografia su foglio unico dei Santi eremiti Antonio e Paolo ha assonanze con alcuni suoi studi più antichi. Così, per esempio, il bosco ricorda molto più lo Stagno in un bosco che non gli alberi dello schizzo di composizione rimastoci, e la testa del capriolo riecheggia un disegno conservato a Kansas City. [...]

La Festa del Rosario e altre opere veneziane
Il secondo soggiorno nella città lagunare durò quasi un anno e mezzo.
Quasi subito, ancor prima di mettersi al lavoro alla grande pala d'altare, dipinse il Ritratto di giovane veneziana. Sebbene il quadro, che porta la data del 1505 e che oggi si trova a Vienna, non sia stato portato a termine completamente da lui, può essere considerato il ritratto femminile più affascinante tra quelli di sua mano. Dürer preparò questa pala con la massima cura.

Tra i singoli studi conservati, il Ritratto di un architetto (ora a Berlino, come la maggior parte dei fogli compiuti a Venezia) è eseguito su carta blu ad acquerello bianco e nero, con la tecnica del disegno a pennello che aveva appreso dai pittori del posto. Tra i lavori preparatori costituisce un'eccezione lo Studio per il mantello del papa (conservato a Vienna), un semplice disegno a pennello su carta bianca in cui il motivo del mantelloè però accennato in un morbido colore ocra e violetto.

L'opera più importante del soggiorno veneziano è però senza dubbio la Festa del Rosario, cioè la pala di cui aveva già discusso ad Augusta per decorare la chiesa della comunità tedesca gravitante attorno al Fontego dei Tedeschi. L'opera non fu realizzata così velocemente come il committente Jacob Fugger aveva sperato, ma richiese cinque mesi, venendo conclusa solo alla fine del settembre del 1506, quando l'artista comunicò la notizia a Pirckheimer. Prima che fosse terminata, il doge e il patriarca di Venezia, con la nobiltà cittadina, si erano recati nella sua bottega per vedere la tavola. Anni dopo, in una lettera al Senato di Norimberga del 1524, il pittore ricordò come in quell'occasione il doge gli avesse proposto di diventare pittore della Serenissima, con un'ottima offerta retributiva (200 ducati all'anno) che egli però declinò.

Pare che anche molti artisti locali andarono a vedere l'opera, tra cui il decano dei pittori veneziani, Giovanni Bellini, che in più di un'occasione manifestò la sua stima al pittore tedesco, peraltro ricambiata. Il soggetto della tavola era legato alla comunità teutonica veneziana, attiva commercialmente nel Fontego dei Tedeschi e che si riuniva nella Confraternita del Rosario, fondata a Strasburgo nel 1474 da Jacob Sprenger, l'autore del Malleus Maleficarum. Essi avevano come scopo la promozione del culto della Vergine del Rosario. Nel dipinto il maestro tedesco assorbì le suggestioni dell'arte veneta del tempo, come il rigore compositivo della composizione piramidale con al vertice il trono di Maria, la monumentalità dell'impianto e lo splendore cromatico, mentre di gusto tipicamente nordico è l'accurata resa dei dettagli e delle fisionomie, l'intensificazione gestuale e la concatenazione dinamica tra le figure. L'opera è infatti memore della calma monumentalità di Giovanni Bellini, con l'omaggio esplicito dell'angelo musicante già presente, ad esempio, nella Pala di San Giobbe (1487) o nella Pala di San Zaccaria (1505).

A Venezia Dürer fece alcuni ritratti di notabili locali, sia maschili che femminili, e realizzò altre due opere a soggetto religioso: la Madonna del Lucherino, molto simile alla Festa del Rosario da apparire come un dettaglio di essa, e il Cristo dodicenne tra i dottori, che, come ricorda la firma apposta sull'opera, l'artista realizzò in appena cinque giorni utilizzando un sottile strato di colore con pennellate fluide. Lo schema compositivo di quest'opera è serrato, con una serie di personaggi a mezza figura attorno al Cristo bambino che disputano le verità della religione: si tratta di una vera e propria galleria di personaggi, influenzata dagli studi di Leonardo sulle fisionomie, in cui appare anche una vera e propria caricatura.

Dürer Jesus
Cristo dodicenne tra i dottori (1506)

Leonardo profile

Leonardo da Vinci: Grotesque Profile (ca. 1487-1490)

Il trattato sulla proporzione

Tornato a Norimberga Dürer, mosso dagli esempi di Leon Battista Alberti Leonardo da Vinci, avrebbe voluto mettere nero su bianco, in un trattato, le conoscenze teoriche acquisite sull'operare artistico, in particolare sulle proporzioni perfette del corpo umano. Si dedicò così a studi che solo in parte arrivarono alla pubblicazione.

Secondo Dürer, in opposizione ad alcuni non meglio precisati trattisti italiani, che "parlano di cose che non sono poi in grado di fare", la bellezza del corpo umano non si basava su concetti e calcoli astratti, ma era qualcosa che si basava innanzitutto sul calcolo empirico. Per questo si dedicò alla misurazione di un gran numero di individui, senza però riuscire ad approdare a un modello definitivo e ideale, essendo esso mutabile in relazione ai tempi e alle mode. "Che cosa sia la bellezza io non lo so... Non ne esiste una che sia tale da non essere suscettibile di ulteriore perfezionamento. Solo Dio ha questa sapienza e quegli cui lui lo rivelasse, questi ancora lo saprebbe".

Questi studi culminarono, nel 1507, con la creazione delle due tavole di Adamo ed Eva oggi al Museo del Prado, in cui la bellezza ideale dei soggetti non scaturisce dalla regola classica delle proporzioni di Vitruvio, ma da un approccio più empirico, che lo porta a creare figure più slanciate, aggraziate e dinamiche. La novità si vede bene confrontando l'opera con l'incisione del Peccato originale di qualche anno prima, in cui i progenitori erano irrigiditi da un geometrica solidità.

Duerer Adam Eva

Le ricerche

La fama di Dürer è dovuta anche ai suoi studi e alle sue ricerche a carattere scientifico soprattutto in campi come la geometria, la prospettiva, l'antropometria e l'astronomia, quest'ultima testimoniata da una celebre carta celeste con polo eclittico. Fortemente influenzato dagli studi di Leonardo da Vinci, Dürer concepì l'idea di un trattato sulla pittura intitolato Underricht der Malerei con il quale intendeva fornire ai giovani pittori tutte le nozioni che egli aveva potuto acquisire grazie alla sua esperienza di ricerca, ma non riuscì però nell'intento che si era inizialmente prefissato. I suoi scritti ebbero molta importanza per la formazione del linguaggio scientifico tedesco, e alcuni trattati sulle prospettive e sulle proporzioni scientifiche del corpo umano risultarono utili ai cadetti pittori dell'epoca.

Albrecht Dürer:
Hierinn sind begriffen vier Bucher von menschlicher Proportion durch Albrechten Durer von Nurerberg [sic.] 
erfunden und beschuben zu nutz allen denen so zu diser kunst lieb tragen.
Nürnberg: Hieronymus Andreae Formschneyder, 1528

Dürer è inoltre autore di un importante lavoro sulla geometria in quattro libri intitolato "I quattro libri sulla misurazione" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt or Instructions for Measuring with Compass and Ruler). Nell'opera il pittore focalizza l'attenzione sulla geometria lineare. Le costruzioni geometriche di Dürer includono eliche, spirali e coniche. Egli trasse ispirazione dal matematico della Grecia Antica Apollonio, oltre che dal libro del suo contemporaneo e concittadino Johannes Werner intitolato 'Libellus super viginti duobus elementis conicis' of 1522.

Jacopo de' Barbari

Incontri con Dürer     

Quando la Veduta di Venezia fu pubblicata, de' Barbari aveva già raggiunto la Germania, dove incontrò Dürer, forse già conosciuto durante il primo viaggio in Italia del tedesco (un passaggio in una lettera di Dürer è ambiguo). Discussero sulle proporzioni umane, certamente non tra le peculiarità dell'arte del de' Barbari, ma Dürer fu decisamente affascinato da quello che sentì dall'artista veneziano, nonostante l'impressione che egli non avesse rivelato tutte le conoscenze in suo possesso:

«…Non ho trovato nessuno che abbia scritto qualcosa sui canoni delle proporzioni umane, eccetto un uomo chiamato Jacob, nato a Venezia e pittore affascinante. Mi mostrò le figure di un uomo e una donna, che realizzò in base a dei canoni matematici di proporzione, così ebbi modo di vedere ciò che intendeva, anche se egli non volle mostrarmi completamente i suoi principi, come intesi chiaramente.»
(Da una bozza inedita dell'introduzione al libro personale di Dürer sulle proporzioni umane.)

Vent'anni dopo, Dürer tentò invano di ottenere da Margherita d'Asburgo il manoscritto su questo argomento del de' Barbari, nel frattempo deceduto. Questo scritto è scomparso e lo si ritiene perduto.

Jacopo de' Barbari ou Jacopo di Barberino et Jacques de Barbary en français, surnommé le « Maître au caducée », né à Venise vers 1445 et mort à Bruxelles en 1516, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne.
Ce peintre qui est aussi graveur sur cuivre ou sur bois, rencontre Albrecht Dürer en 1494-1496 à Venise.
Vers l'an 1500, il travaille en Allemagne, notamment à Nuremberg et à Francfort-sur-le-Main. Il devient peintre officiel à la cour de l'empereur Maximilien Ier de 1503 à 1504. À partir de 1510, il devient peintre auprès du gouverneur des Pays-Bas à Bruxelles.


1477 1543

Cesare Cesariano (* um 1477 in Mailand. [1]; † 30. März 1543 ebenda) war ein italienischer Maler, Freskant, Kunstschriftsteller, Militäringenieur und Architekt. 1521 übersetzte er Vitruv ins Italienische, ergänzte das Buch um einen Kommentar und stattete es mit Holzschnitten aus.

Leben und Werk
Nach Studien der Architektur bei Bramante verließ Cesariano im Alter von 16 Jahren Mailand und hielt sich anschließend in mehreren oberitalienischen Städten auf. Ab 1496 lebte er längere Zeit in Reggio nell’Emilia, wird daher auch gelegentlich in der Literatur Cesare da Reggio genannt. In dieser Zeit arbeitet er als Freskomaler. 1507 ging er nach Rom, wo er Kontakt zu Perugino, Pinturicchio und Luca Signorelli aufnahm.

Zwischen 1513 und 1514 kam er zurück nach Mailand und arbeitete dort für Ludovico Sforza. Seine Entwurfszeichnungen für den Erweiterungsbau der Kirche Santa Maria dei miracoli presso San Celso sind erhalten und werden in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt. Er war neben Leonardo da Vinci und Filarete am Ausbau des Castello Sforzesco als moderne Festung beteiligt.
Cesariano war außerdem Mitglied der Fabbrica del Duomo, die den Weiterbau des Mailänder Doms organisierte und durchführte.

Die Vitruv-Übersetzung

Während seiner Tätigkeit am Mailänder Dom übersetzte er die libri decem des Vitruv ins Italienische, kommentierte den Text und schuf eine Reihe von Holzschnitten zur Illustration des in seiner lateinischen Urfassung unbebilderten Textes. Bei der Illustrationen orientierte sich Cesariano an vorhergehenden bebilderten Ausgaben. Das Buch wurde 1521 in Como gedruckt. Cesarianos Übersetzung reicht nur bis zum 6. Kapitel des 9. Buchs, weil er nach einem Streit mit seinen Verlegern die Arbeit einstellte. Die Übersetzung wurde von Benedetto Giovio da Comasco und Bono Mauro da Bergamo fertiggestellt. Das Buch wurde in einer Auflage von 1300 Stück gedruckt, eine für die damalige Zeit erstaunlich hohe Zahl. Die meisten der Schnitte stammen offenbar von Cesarianos Hand, der Schnitt Folio X6r ist mit seinem Monogramm signiert und auf 1516 datiert.
Das Buch enthält auch drei Holzschnitte des Mailänder Doms. Wahrscheinlich sind es die ersten genauen Zeichnungen gotischer Architektur in einem gedruckten Buch.[2]

cesariano dom mailand
Stich des Mailänder Doms von C. Cesariano, Aus: Vitruvio, De architettura. 1521

homo vitruvianus
Der homo vitruvianus, 1521

Marcus Vitruvius Pollo: De architectura libri decem. Übersetzt von Cesare Cesariano. Kommentar von Cesariano, Benedetto Giovio und Bono Mauro da Bergamo. Como: Gottardo da Ponte, Agostino Gallo, 15. Juli 1521.
Vitruvio De Architectura : libri II - IV ; i materiali, i templi, gli ordini / Cesare Cesariano. A cura di Alessandro Rovetta. Milano : Vita e Pensiero, 2002. ISBN 88-343-0660-0
Vitruvius De architectura. With an introduction and index by Carol Herselle Krinsky. – Nachdr. der kommentierten ersten italienischen Ausg. von Cesare Cesariano (Como, 1521) München : Fink, 1969.

 Saur. Bd. 18. 1998. S. 5.
 Christi's Sale Information, 5. Dezember 2008: „Fine Books and Manuscripts Including Americana“ Los 36. Nr. 2059.

Cesare Cesariano e il Rinascimento a Reggio Emilia. Ed. Alessandro Rovetta, Elio Monducci, Corrado Caselli, Cinisello Balsamo. Milano : Silvana Editoriale, 2008. ISBN 978-88-366-1169-0
A. Rovetta: Cesare Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento. Vita e Pensiero. 1996
H. Wulfram: Un’immagine dalla preistoria del fumetto. L’odometro di Vitruvio nell’edizione di Cesare Cesariano (1521). In: engramma. Nr. 150, 2017, S. 499–505, ISSN 1826-901X


 Commons: Cesare Cesariano – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

[1] Alle Holzschnitte aus Cesarianos Vitruv-Übersetzung.

Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri decem...



1483 – 1520


Sebstportrait 1506

known as Raphael, was an Italian painter and architect of the High Renaissance. His work is admired for its clarity of form, ease of composition, and visual achievement of the Neoplatonic ideal of human grandeur. Together with Michelangelo and Leonardo da Vinci, he forms the traditional trinity of great masters of that period.
Raphael was enormously productive, running an unusually large workshop and, despite his death at 37, leaving a large body of work. Many of his works are found in the Vatican Palace, where the frescoed Raphael Rooms were the central, and the largest, work of his career. The best known work is The School of Athens in the Vatican Stanza della Segnatura. After his early years in Rome, much of his work was executed by his workshop from his drawings, with considerable loss of quality. He was extremely influential in his lifetime, though outside Rome his work was mostly known from his collaborative printmaking.
After his death, the influence of his great rival Michelangelo was more widespread until the 18th and 19th centuries, when Raphael's more serene and harmonious qualities were again regarded as the highest models. His career falls naturally into three phases and three styles, first described by Giorgio Vasari: his early years in Umbria, then a period of about four years (1504–1508) absorbing the artistic traditions of Florence, followed by his last hectic and triumphant twelve years in Rome, working for two Popes and their close associates.

Raphael was born in the small but artistically significant central Italian city of Urbino in the Marche region, where his father Giovanni Santi was court painter to the Duke. The reputation of the court had been established by Federico da Montefeltro, a highly successful condottiere who had been created Duke of Urbino by Pope Sixtus IV – Urbino formed part of the Papal States – and who died the year before Raphael was born. The emphasis of Federico's court was rather more literary than artistic, but Giovanni Santi was a poet of sorts as well as a painter, and had written a rhymed chronicle of the life of Federico, and both wrote the texts and produced the decor for masque-like court entertainments. His poem to Federico shows him as keen to show awareness of the most advanced North Italian painters, and Early Netherlandish artists as well. In the very small court of Urbino he was probably more integrated into the central circle of the ruling family than most court painters.

Federico was succeeded by his son Guidobaldo da Montefeltro, who married Elisabetta Gonzaga, daughter of the ruler of Mantua, the most brilliant of the smaller Italian courts for both music and the visual arts. Under them, the court continued as a centre for literary culture. Growing up in the circle of this small court gave Raphael the excellent manners and social skills stressed by Vasari.[9] Court life in Urbino at just after this period was to become set as the model of the virtues of the Italian humanist court through Baldassare Castiglione's depiction of it in his classic work The Book of the Courtier, published in 1528. Castiglione moved to Urbino in 1504, when Raphael was no longer based there but frequently visited, and they became good friends. He became close to other regular visitors to the court: Pietro Bibbiena and Pietro Bembo, both later cardinals, were already becoming well known as writers, and would be in Rome during Raphael's period there. Raphael mixed easily in the highest circles throughout his life, one of the factors that tended to give a misleading impression of effortlessness to his career. He did not receive a full humanistic education however; it is unclear how easily he read Latin. 

Early life and work
His mother Màgia died in 1491 when Raphael was eight, followed on August 1, 1494 by his father, who had already remarried. Raphael was thus orphaned at eleven; his formal guardian became his only paternal uncle Bartolomeo, a priest, who subsequently engaged in litigation with his stepmother. He probably continued to live with his stepmother when not staying as an apprentice with a master. He had already shown talent, according to Vasari, who says that Raphael had been "a great help to his father". A self-portrait drawing from his teenage years shows his precocity. His father's workshop continued and, probably together with his stepmother, Raphael evidently played a part in managing it from a very early age. In Urbino, he came into contact with the works of Paolo Uccello, previously the court painter (d. 1475), and Luca Signorelli, who until 1498 was based in nearby Città di Castello.
According to Vasari, his father placed him in the workshop of the Umbrian master Pietro Perugino as an apprentice "despite the tears of his mother". The evidence of an apprenticeship comes only from Vasari and another source, and has been disputed—eight was very early for an apprenticeship to begin. An alternative theory is that he received at least some training from Timoteo Viti, who acted as court painter in Urbino from 1495. Most modern historians agree that Raphael at least worked as an assistant to Perugino from around 1500; the influence of Perugino on Raphael's early work is very clear: "probably no other pupil of genius has ever absorbed so much of his master's teaching as Raphael did", according to Wölfflin. Vasari wrote that it was impossible to distinguish between their hands at this period, but many modern art historians claim to do better and detect his hand in specific areas of works by Perugino or his workshop. Apart from stylistic closeness, their techniques are very similar as well, for example having paint applied thickly, using an oil varnish medium, in shadows and darker garments, but very thinly on flesh areas. An excess of resin in the varnish often causes cracking of areas of paint in the works of both masters. The Perugino workshop was active in both Perugia and Florence, perhaps maintaining two permanent branches. Raphael is described as a "master", that is to say fully trained, in December 1500.
His first documented work was the 
Baronci altarpiece for the church of Saint Nicholas of Tolentino in Città di Castello, a town halfway between Perugia and Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, who had worked for his father, was also named in the commission. It was commissioned in 1500 and finished in 1501; now only some cut sections and a preparatory drawing remain. In the following years he painted works for other churches there, including the Mond Crucifixion (about 1503) and the Brera Wedding of the Virgin (1504), and for Perugia, such as the Oddi Altarpiece. He very probably also visited Florence in this period. These are large works, some in fresco, where Raphael confidently marshals his compositions in the somewhat static style of Perugino. He also painted many small and exquisite cabinet paintings in these years, probably mostly for the connoisseurs in the Urbino court, like the Three Graces and St. Michael, and he began to paint Madonnas and portraits. In 1502 he went to Siena at the invitation of another pupil of PeruginoPinturicchio, "being a friend of Raphael and knowing him to be a draughtsman of the highest quality" to help with the cartoons, and very likely the designs, for a fresco series in the Piccolomini Library in Siena Cathedral. He was evidently already much in demand even at this early stage in his career.

Influence of Florence
Raphael led a "nomadic" life, working in various centres in Northern Italy, but spent a good deal of time in Florence, perhaps from about 1504. Although there is traditional reference to a "Florentine period" of about 1504–8, he was possibly never a continuous resident there. He may have needed to visit the city to secure materials in any case. There is a letter of recommendation of Raphael, dated October 1504, from the mother of the next Duke of Urbino to the Gonfaloniere of Florence: "The bearer of this will be found to be Raphael, painter of Urbino, who, being greatly gifted in his profession has determined to spend some time in Florence to study. And because his father was most worthy and I was very attached to him, and the son is a sensible and well-mannered young man, on both accounts, I bear him great love..."
As earlier with Perugino and others, Raphael was able to assimilate the influence of Florentine art, whilst keeping his own developing style. Frescos in Perugia of about 1505 show a new monumental quality in the figures which may represent the influence of Fra Bartolomeo, who Vasari says was a friend of Raphael.

But the most striking influence in the work of these years is Leonardo da Vinci, who returned to the city from 1500 to 1506. Raphael's figures begin to take more dynamic and complex positions, and though as yet his painted subjects are still mostly tranquil, he made drawn studies of fighting nude men, one of the obsessions of the period in Florence. Another drawing is a portrait of a young woman that uses the three-quarter length pyramidal composition of the just-completed Mona Lisa, but still looks completely Raphaelesque. Another of Leonardo's compositional inventions, the pyramidal Holy Family, was repeated in a series of works that remain among his most famous easel paintings. There is a drawing by Raphael in the Royal Collection of Leonardo's lost Leda and the Swan, from which he adapted the contrappostopose of his own Saint Catherine of Alexandria. He also perfects his own version of Leonardo's sfumato modelling, to give subtlety to his painting of flesh, and develops the interplay of glances between his groups, which are much less enigmatic than those of Leonardo. But he keeps the soft clear light of Perugino in his paintings.

Leonardo was more than thirty years older than Raphael, but Michelangelo, who was in Rome for this period, was just eight years his senior. Michelangelo already disliked Leonardo, and in Rome came to dislike Raphael even more, attributing conspiracies against him to the younger man. Raphael would have been aware of his works in Florence, but in his most original work of these years, he strikes out in a different direction. His Deposition of Christdraws on classical sarcophagi to spread the figures across the front of the picture space in a complex and not wholly successful arrangement. Wöllflin detects in the kneeling figure on the right the influence of the Madonna in Michelangelo's Doni Tondo, but the rest of the composition is far removed from his style, or that of Leonardo. Though highly regarded at the time, and much later forcibly removed from Perugia by the Borghese, it stands rather alone in Raphael's work. His classicism would later take a less literal direction.

Roman period

Vatican "Stanze"

By the end of 1508, Raphael had moved to Rome, where he lived for the rest of his life. He was invited by the new Pope Julius II, perhaps at the suggestion of his architect Donato Bramante, then engaged on St. Peter's Basilica, who came from just outside Urbino and was distantly related to Raphael. Unlike Michelangelo, who had been kept lingering in Rome for several months after his first summons, Raphael was immediately commissioned by Julius to fresco what was intended to become the Pope's private library at the Vatican Palace. This was a much larger and more important commission than any he had received before; he had only painted one altarpiece in Florence itself. Several other artists and their teams of assistants were already at work on different rooms, many painting over recently completed paintings commissioned by Julius's loathed predecessor, Alexander VI, whose contributions, and arms, Julius was determined to efface from the palace. Michelangelo, meanwhile, had been commissioned to paint the Sistine Chapel ceiling.

This first of the famous "Stanze" or "Raphael Rooms" to be painted, now known as the Stanza della Segnatura after its use in Vasari's time, was to make a stunning impact on Roman art, and remains generally regarded as his greatest masterpiece, containing The School of Athens, The Parnassus and the Disputa. Raphael was then given further rooms to paint, displacing other artists including Perugino and Signorelli. He completed a sequence of three rooms, each with paintings on each wall and often the ceilings too, increasingly leaving the work of painting from his detailed drawings to the large and skilled workshop team he had acquired, who added a fourth room, probably only including some elements designed by Raphael, after his early death in 1520. The death of Julius in 1513 did not interrupt the work at all, as he was succeeded by Raphael's last Pope, the Medici Pope Leo X, with whom Raphael formed an even closer relationship, and who continued to commission him. Raphael's friend Cardinal Bibbiena was also one of Leo's old tutors, and a close friend and advisor.

Raffael Stanza della Segnatura

Raffaelo Sanzio: School of Athens (1510/1511), Stanza della Segnatura, Vatikan


Raffael: Die Schule von Athen
Plato as Leonardo da Vinci

Raphael was clearly influenced by Michelangelo's Sistine Chapel ceiling in the course of painting the room. Vasari said Bramante let him in secretly. The first section was completed in 1511 and the reaction of other artists to the daunting force of Michelangelo was the dominating question in Italian art for the following few decades. Raphael, who had already shown his gift for absorbing influences into his own personal style, rose to the challenge perhaps better than any other artist. One of the first and clearest instances was the portrait in The School of Athens of Michelangelo himself, as Heraclitus, which seems to draw clearly from the Sybils and ignudi of the Sistine ceiling. Other figures in that and later paintings in the room show the same influences, but as still cohesive with a development of Raphael's own style. Michelangelo accused Raphael of plagiarism and years after Raphael's death, complained in a letter that "everything he knew about art he got from me", although other quotations show more generous reactions.

These very large and complex compositions have been regarded ever since as among the supreme works of the grand manner of the High Renaissance, and the "classic art" of the post-antique West. They give a highly idealised depiction of the forms represented, and the compositions, though very carefully conceived in drawings, achieve "sprezzatura", a term invented by his friend Castiglione, who defined it as "a certain nonchalance which conceals all artistry and makes whatever one says or does seem uncontrived and effortless ...". According to Michael Levey, "Raphael gives his [figures] a superhuman clarity and grace in a universe of Euclidian certainties". The painting is nearly all of the highest quality in the first two rooms, but the later compositions in the Stanze, especially those involving dramatic action, are not entirely as successful either in conception or their execution by the workshop. [...]

Leonardo era già più che trentenne quando Raffaello nacque, ma la sua fama di pittore innovativo e capace di esiti straordinari era ancora ben viva quando il Sanzio decise di recarsi a Firenze, per ammirare, tra l'altro, la sua Battaglia di Anghiari. L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche caratterizzate da schemi geometrici, e del suo sfumato fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la Madonna del Belvedere mostra una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma è del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiarità.

Sicuramente l'esempio di Leonardo inculcò nel giovane la volontà di superare le sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il Perugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire una rappresentazione più naturale e credibile. Lo stesso Vasari testimoniò come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene però a poco a poco, verso uno stile pienamente proprio. resta ad esempio una copia della Leda col cigno leonardesca di mano del Sanzio.

L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche caratterizzate da schemi geometrici, e del suo sfumato fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la Madonna del Belvedere mostra una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma è del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiarità.

Sicuramente l'esempio di Leonardo inculcò nel giovane la volontà di superare le sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il Perugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire una rappresentazione più naturale e credibile. Lo stesso Vasari testimoniò come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene però a poco a poco, verso uno stile pienamente proprio. resta ad esempio una copia della Leda col cigno leonardesca di mano del Sanzio.

Leonardo fu a Roma nel 1514-1516 e qui ebbe sicuramente modo di venire in contatto con Raffaello, il maggior pittore alla corte papale. Non c'è notizia di contatti diretti tra i due, né di commissioni pittoriche a Leonardo in quel periodo, però opere di Raffaello di quegli ultimi anni mostrano un rinnovato interesse per l'arte di Leonardo, anche quella vista magari un decennio prima. Ad esempio nella Perla del Prado lo schema riprende quello della Vergine delle Rocce, mentre nella Trasfigurazione alcune figure riprendono direttamente quelle di Leonardo nell'Adorazione dei Magi:


Raffaelo Leda
Raffaello, studi della Leda col cigno di Leonardo



Immersi in un ampio paesaggio lacustre, dall'orizzonte particolarmente alto, si trovano la Madonna seduta, che regge tra le gambe Gesù Bambino, il quale sembra muovere i primi passi incerti della fanciullaggine, e san Giovannino che, inginocchiato a sinistra, offre la croce astile, suo tipico attributo, al gioco dell'altro fanciullo. Nel gesto di Gesù che afferra la croce c'è un richiamo al destino del suo martirio.
La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi, come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, ma se ne distacca sostituendo, al senso di mistero e all'inquietante carica di allusioni e suggestioni, un sentimento di calma e spontanea familiarità. Al posto dei "moti dell'animo" reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell'affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio.
Maria ha una posa contrapposta, con la gamba destra distesa lungo una diagonale, che trascina con sé il manto azzurro bordato d'oro; alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste. Il rosso rappresentava la Passione di Cristo e il blu la Chiesa, per cui nella Madonna vi era sottintesa l'unione della Madre Chiesa con il sacrificio di suo Figlio. Il suo busto è quindi ruotato verso destra, ma la testa e lo sguardo si dirigono invece in basso a sinistra, verso i fanciulli. Il sole è sostituito dal volto della Vergine, che irradia il paesaggio circostante. È presente una netta linea di contorno tra i personaggi e il paesaggio che, a differenza della pittura leonardesca, viene posto in secondo piano.
Tra le varie specie botaniche raffigurate con cura, un altro stilema derivato da Leonardo, spicca a destra un papavero rosso: il colore, anche in questo caso, è un riferimento alla Passione, morte e resurrezione di Cristo.

Raffaello Belvedere

Raffaello: Madonna del Belvedere (1506)


Leonardo. Portrait of a Master

Florence 2001, 125-127


Bastiano da Sangallo, the son of Antonio and grandson of the great architect Giuliano, worked with Perugino in the Church of the Santissima Annunziata.

[Nel 2007, nella parte ovest del convento oggi sede dell'Istituto Geografico Militare, vennero scoperti alcuni ambienti, tra cui uno scalone realizzato da Michelozzo, precedentemente nascosto, una lunetta con un'Annunciazione attribuita dubitativamente a Paolo Uccello, delle grottesche di Morto da Feltre e degli affreschi di uccelli in volo di mano forse di Leonardo da Vinci e della sua scuola. Leonardo risiedette infatti nel convento della Santissima Annunziata per due anni.]
(my addition, RC)
Source https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_della_Santissima_Annunziata

He [Bastiano] was a restless pupil, subject at times to "philosophical" crisis that induced him to leave aside painting to study humanistic doctrines
His dramatic reaction to the sight of Michelangelo's cartoon is just understandable.

Michelangelo Cascina

Copy of the Battle of Cascina my Michelangelo's pupil Aristotele da Sangallo, 1542

He abandoned Perugino and literally moved into Sant'Onofrio to explain to the people the marvelous art and the underlying philosophic message of the Battle of Cascina

[The work was commissioned from Michelangelo by Piero Soderini, statesman of the Democratic of Florence. It was intended for a wall of the Salone dei Cinquecento in the Palazzo Vecchio. The opposite wall was to be decorated by Leonardo da Vinci, who was commissioned to depict the Battle of AnghiariThe two battles were notable medieval Florentine victories. The Battle of Cascina was fought on 28 July 1364 between the troops of Florence and Pisa, resulting in victory of the former. A thousand Pisans were killed and two hundred more were captured.]
(my addition, RC)
Source: https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Cascina_(Michelangelo)

His speeches were filled with so many quotations from the classics, Aristotle in particular, that he was given the affectionately admiring nicknames of "Aristotile da Sangallo".
At this same time another young man, another of Perugino's pupils, was dazzled like St. Paul on the road to Damascus by the sight of cartoons, but this time they were those of the Battle of Anghiari exhibited in Santa Maria Novella. The overwhelmed admirer was named Raffaello Sanzio, later to be known as Raphael, from Urbino.
"Maestro", he said, when he managed to be introduced to Leonardo, "I have studied the cartoon of St. Anne and haved copied it several times, and now I am asking you to let me come and study these cartoons of the battle".

Leonardo St. Anne

Leonardo da Vinci - St. Anne cartoon (ca. 1500-1505), National Gallery, London

"Have you got any drawings to show me?", asked Leonardo.
The young man opened a folder to show his drawings: sketches, notes, studies of details and perspective. They revealed a sure hand, a gaze sharpened by observation, and a mind capable of guiding the hand.
"Good", said Leonardo, "You have made progress, your style has softened, I would almost say that you are freeing yourself from the Perugino influence".
Raphael blushed.
"I have already seen some of your paintings. They showed them to me in Urbino. Come back tomorrow. I have something to show you".
The next day Raphael punctually returned to Santa Maria Novella.
"Come with me", Leonardo said, leading him across the square.
"Here is a painter that the whole world will speak of", he told Mona Lisa. "He is from Urbino, and is called Raphael. I told Antonfrancesco Doni [1513-1574] about him yesterday, suggesting that he have him paint his portrait. And now look", he added, turning to the young man and uncovering the canvas on the easel.
Raphael gazed long and wordlesly at the portrait of Mona Lisa. He felt he was dreaming. That painting went beyond any human possibility. It was something entirely new, never seen before.
"Well, Raphael, why don't you say anything?"
"I cannot", replied the young in a strangled voice." "Now I understand, now I see what painting really is. I am so happy, Maestro, that I am moved to tears."

or more commonly known by his first name Michelangelo was an Italian sculptor, painter, architect and poet of the High Renaissance born in the Republic of Florence, who exerted an unparalleled influence on the development of Western art. Considered by many the greatest artist of his lifetime, and by some the greatest artist of all time, his artistic versatility was of such a high order that he is often considered a contender for the title of the archetypal Renaissance man, along with his rival, the fellow Florentine and client of the MediciLeonardo da Vinci.

Florence, 1499–1505
The Statue of David, completed by Michelangelo in 1504, is one of the most renowned works of the Renaissance.
Michelangelo returned to Florence in 1499. The republic was changing after the fall of its leader, anti-Renaissance priest Girolamo Savonarola, who was executed in 1498, and the rise of the gonfaloniere Piero Soderini. Michelangelo was asked by the consuls of the Guild of Wool to complete an unfinished project begun 40 years earlier by Agostino di Duccio: a colossal statue of Carrara marble portraying David as a symbol of Florentine freedom to be placed on the gable of Florence Cathedral. Michelangelo responded by completing his most famous work, the statue of David, in 1504. The masterwork definitively established his prominence as a sculptor of extraordinary technical skill and strength of symbolic imagination. A team of consultants, including Botticelli and Leonardo da Vinci, was called together to decide upon its placement, ultimately the Piazza della Signoria, in front of the Palazzo Vecchio. It now stands in the Academia while a replica occupies its place in the square.

With the completion of the David came another commission. In early 1504 Leonardo da Vinci had been commissioned to paint The Battle of Anghiara in the council chamber of the Palazzo Vecchio, depicting the battle between Florence and Milan in 1440. Michelangelo was then commissioned to paint the Battle of Cascina. The two paintings are very different: Leonardo depicts soldiers fighting on horseback, while Michelangelo has soldiers being ambushed as they bathe in the river. Neither work was completed and both were lost forever when the chamber was refurbished. Both works were much admired, and copies remain of them, Leonardo's work having been copied by Rubens and Michelangelo's by Bastiano da Sangallo.
Also during this period, Michelangelo was commissioned by Angelo Doni to paint a "Holy Family" as a present for his wife, Maddalena Strozzi. It is known as the Doni Tondo and hangs in the Uffizi Gallery in its original magnificent frame, which Michelangelo may have designed. He also may have painted the Madonna and Child with John the Baptist, known as the Manchester Madonna and now in the National Gallery
, London.


Leonardo. Portrait of a Master

Florence 1999, 112-117

Michelangelo's jealousy

Giovanni Benci had a marvelous globe and Leonardo, still perturbed by his war experiences, often visited his friend to speak of science, cosmography in particular.

[BENCI: L'ascesa familiare fu graduale e seppe sfruttare il "boom" dell'economia fiorentina fra Tre e Quattrocento. Vi fecero parte numerosi mercanti, letterati e uomini politici, tra cui una ventina di priori e tre gonfalonieri di Giustizia. Essi contribuirono alla vita religiosa fiorentina soprattutto sostenendo le religiose che abitavano sul ponte alle Grazie, non lontano dalle loro abitazioni, per le quali finanziarono la costruzione di un grande monastero in via Ghibellina, detto le Murate. L'esponente più famoso fu comunque una donna, quella Ginevra de' Benci immortalata da un famoso ritratto di Leonardo da Vinci oggi alla National Gallery di Washington. Il ritratto fu realizzato verso il 1480 quando Leonardo tornò a Firenze e pare che intercedette per la commissione Tommaso Benci, poeta discepolo di Marsilio Ficino ed amico di Leonardo, o forse dello stesso marito di Ginevra, Giovanni Benci. All'allora ventitreenne Ginevra fu anche dedicato un sonetto di Lorenzo il Magnifico (Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito...).Un suo vicino parente Silvestro Benci fu tra i giovani partecipanti alla giostra che si tenne in piazza Santa Croce in onore di Simonetta Vespucci, cantata dal Poliziano e vinta (così come era prestabilito) da Giuliano de' Medici. Questa giostra aveva un valore politico per l'apparente ritrovata unità dell'oligarchia medicea. La famiglia aveva il suo palazzo principale nella via che da essi ha preso il nome, via de' Benci, vicino a Santa Croce, che presenta ancora oggi un solido aspetto quasi fortificato: qui probabilmente lavorò Leonardo. Un secondo palazzo più moderno venne fatto realizzare nella seconda metà del Cinquecento in piazza Madonna degli Aldobrandini, ed è ancora noto come Palazzo Benci: costruito su una caseggiato di proprietà della famiglia dal 1470, nel 1575 fu decorato con una serie di affreschi sulla facciata che all'epoca furono giudicati tra i più belli della città.La famiglia, nelle sue linee aristocratiche, si estinse nel 1633. Anton Francesco, come da tradizione familiare, lasciò tutti i beni alle monache "murate".
(my addition and emphasis, RC)
Source: https://it.wikipedia.org/wiki/Benci

"Giovanni Benci's map of the world", can be read in one of the notebooks", "Giovanni Benci, my book", a sign that the two friends exchanged not only opinions but also books.Their discussions ranged far and wide, into the most intimate regions of being, from the stone that, falling into water, "makes circles around the place it hits, to the voice that reverberates in the air, to the mind, finite, that does not extend to the infinite".

Da Vinci Globe
Mundus Novus depicted on the Da Vinci Globe, Stefaan Missinne 2018
By Davidguam - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=79252167

The Da Vinci Globe is a fragile Italian Renaissance object of high historical importance. It dates from 1504 and was discovered by the globe and map collector S. Missinne in London in 2012. It is the prototype (model) for the red copper cast Hunt-Lenox Globe at the New York Public Library. This small-sized globe is a secular entity as it is without the usual Holy Cross. Within Italian Renaissance studies, this is a new and historic concept.
In contrast to the 51 cm Behaim Globe dating from 1492 at the Germanic National Museum in Nuremburg, the Da Vinci Globe is the oldest globe to show the New World in a shape to be held in a hand.
A Leonardo preparatory drawing for this globe dating from 1503, showing the coast of the New World and Africa has been discovered in the Codex Arundel (currently held by the British Library). It is conclusive proof of Da Vinci’s knowledge of the discovery of America. This drawing was erroneously believed to be the surface of the moon.
While in Florence (1504), the universal genius wrote in the Codex Atlanticus about this globe and his desire to retrieve it from Giovanni Benci.
The diameter of the world, reckoned by Leonardo da Vinci to be 7000 nautical Italian Renaissance miles (c. 1280 meter/mile), is reflected in the diameter and scale of the Da Vinci Globe.
Central and North America, not yet discovered in 1504, are covered by a vast ocean. An open trade route, the West Passage, to the East is shown.
This is the first globe upon which the names of countries such as BrazilGermaniaGalliaRusiaeAngliaScotiaArmeniaJudea, etc. appear engraved.]
(my addition and my emphasis)


Ginevra my have been Giovanni's sister. We know for certain that she was the daughter of that house, and a beautiful girl.
"He painted in Florence from nature", writes the Anonymous, "Ginevra d'Amerigo Benci, and so well that not a painting, but the real Ginevra, it seemed".
For Ginevra too, as for Cecilia [Gallerani, Lady with an Ermine, RC], Leonardo had evoked the image reflected in an ideal mirror, to paint the face and the soul, to grasp the imperceptible trace of an inner smile, sign of purity, on the still, closed lips, and to read between her eyelids all the dreams of serene but impatient youth.
The painting, however, was lost, to be found again in Liechtenstein in the last century. Behind  Ginevra, in the backgroud, the author painted a symbolical [evergreen, RC] "juniper bush" in deference to the girl's name [ginepro, RC]. Today this portrait hangs in the National Gallery of Washington.

Leonardo Ginevra
Leonardo da Vinci: Ginevra de' Benci, ca. 1478-78, National Gallery o Art, Washington, D.C.

[Ginevra de' Benci
a well-known young Florentine woman, is universally considered to be the portrait's sitter. Leonardo painted the portrait in Florence between 1474 and 1478, possibly to commemorate Ginevra's marriage to Luigi di Bernardo Niccolini at the age of 16. More likely, it commemorates the engagement. Commonly, contemporary portraits of females were commissioned for either of two occasions: betrothal or marriage. Wedding portraits traditionally were created in pairs, with the woman on the right, facing left; since this portrait faces right, it more likely represents betrothal.
The juniper bush that surrounds Ginevra's head and fills much of the background, serves more than mere decorative purposes. In Renaissance Italy, the juniper was regarded a symbol of female virtue, while the Italian word for juniper, ginepro, also makes a play on Ginevra's name. The imagery and text on the reverse of the panel further support the identification of this picture. The reverse is decorated with a juniper sprig encircled by a wreath of laurel and palm and is memorialized by the phrase Virtvtem Forma Decorat ("beauty adorns virtue").
The Latin motto Virtvtem Forma Decorat on the reverse of the portrait, is understood as symbolizing the intricate relationship between Ginevra's intellectual and moral virtue on the one hand, and her physical beauty on the other. The sprig of juniper, encircled by laurel and palm, suggests her name. The laurel and palm are in the personal emblem of Bernardo Bembo, a Venetian ambassador to Florence whose platonic relationship with Ginevra is revealed in poems exchanged between them. Infrared examination has revealed Bembo's motto "Virtue and Honor" beneath Ginevra's, making it likely that Bembo was somehow involved in the commission of the portrait.
The portrait is one of the highlights of the National Gallery of Art, and is admired by many for its portrayal of Ginevra's temperament. Ginevra is beautiful, but austere; she has no hint of a smile and her gaze, although forward, seems indifferent to the viewer.
A strip from the bottom of the painting was removed in the past, presumably owing to damage, and Ginevra's arms and hands were lost. Using the golden sectionSusan Dorothea White has drawn an interpretation of how her arms and hands may have been positioned in the original. The adaptation is based on images of hands by Leonardo that are thought to have been executed as studies for this painting.
As a woman of renowned beauty, Ginevra de' Benci was also the subject of ten poems written by members of the Medici circle, Cristoforo Landino and Alessandro Braccesi, and of two sonnets by Lorenzo de' Medici himself.
According to 
Giorgio Vasari, Ginevra de' Benci was also included in the fresco by Domenico Ghirlandaio of the Visitation of Mary and Elizabeth in the church of Santa Maria Novella in Florence, but it is now believed that Vasari made a mistake and that Ghirlandaio painted Giovanna Tornabuoni.
Ginevra's brother Giovanni (1456-1523) was a friend of Leonardo's. When Vasari wrote his 
Lives, Leonardo's unfinished Adoration of the Magi was in the house of Amerigo Benci, Giovanni's son.
In 2017, the researcher and cryptographer Carla Glori anagrammatized fifty Latin sentences signed VINCI, formed with the very same alphabetical letters of the motto VIRTVTEM FORMA DECORAT when supplemented with the Latin word iuniperus (juniper [sprig]).
Glori argues that the anagrams form a coherent text and have a meaning that unequivocally refers to the portrait and to the biography of Ginevra Benci.]
(my addition)
Source: https://en.wikipedia.org/wiki/Ginevra_de%27_Benci

But Leonardo's return to Florence had thrown the Gonfaloniere into a state of agitation. Knowing that the artist would not stay long since the King of France wanted him back in Milan, [Pier] Soderini [1450-1522] was searching for an idea, worthy of Leonardo and of Florence, to put him to work at once.
And one morning  the idea, a splendid one, came to his mind.
Crossing the hall of the Great Council on the way to his studio, Soderini noticed its immense walls, still blank.
"One to Leonardo", he mused aloud, "and the other to Michelangelo!"

Firenze Palazzo Vecchio
Di Bradley Grzesiak - Opera propria, CC BY-SA 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2308986

Leonardo, the mature artist at the height of his fame and glory, before whom even kings stood in admiration; and Michelangelo, the solitary, contentious youth, who after the Pietà at Rome was now breathing life into the most grandiose statue of all times, the David for the Signoria.
When Soderini sent for Leonard he had just finished the portrait of Ginevra and was studying the way to "sfumare" the miniature.
In his notebooks are entries on loans and repayment, and one on Salaì that reconfirms our suspicions. That vain, conceited young man who went around dressed like a prince was claiming to be a painter, accepting commissions in the certainty thata the Maestro would always correct with his own hand his miserable attempts and, in addition to stealing, was having himself dressed and supported by Leonardo.
"I note how on the 8th day of April 1503 I Leonardo da Vinci lent Vante the illuminator 4 gold ducats. Salaì took them to him and consigned them with his own hand. He said he would pay me back in four days. I recalll how on the aforesaid day I gave Salaì 3 gold ducats because he said he wanted to have himself made a pair of pink hose with accessories, and he still owed nine ducats. Note that he owes me twenty ducats, i.e., seventeen lent him in Milan and three in Venice".
In early May of 1503 the contract between the Signoria and Leonardo was concluded. The subject ws to be one of the victorious battles fought by the Florentine army, of which Soderini had had a list drawn up. Leonardo chose the Battle of Anghiari, fought in 1440 between the Florentines and the troops of the Duke of Milan.
Immediately he began his studies with a long series of drawings.
"Leonardo, I am content with your choice. The Battle of Anghiari was full of surprises and I tell you, if you wish, many interessting stories about it".
This was Machiavelli who, in those very days, had proposed to the Signoria, still at war with Pisa, a daring and perhaps impossible enterprise, the deviation of the Arno, indicating Leonardo as the architect who would be able to carry out this titanic work.
When Leonardo heard of Machiavelli's project he immediately abandoned his studies on the battle to plunge headlong intro hydraulic engineering. In the company of Alessandro degli Albizi he spent his time listening to "masters of water", holding discussions with "commissars", and persuading military men.
Finally the Gonfaloniere of Florence was presented with a detailed report, accompanied by a great many drawings, in which Leonardo's proposal for channeling the Arno to deviate it towards Livorno was accepted. Two thousand workers and thirty to forty thousands days of work would be needed.
Solderini authorized the start of work. Then the doubts of the "water masters" and the commissars slowly prevailedl and the initiative, barely begun, was abandoned.

[See Paul Humphries: Leonardo da Vinci: rivers, water, science and art (Part 3: diverting the Arno) (Posted on September 5, 2014)]

On October 24 the Signoria ordered that Leonardo be given the keys to the Hall of the Pope in Santa Maraia Novella so that he would have a comfortable, undisturbed place in which to draw the cartoons for the painting of the great hall.
Every morning Leonardo went to Santa Maria Novella to suspervise the erection of the scaffolding. People waited to watch him pass, women stood at the door to see him, and craftsmen leaned out of the windows of their shops.
He was a tall man with thick wavy hair, more white than blond, hanging to his shoulders, a gread beard that reached his chest, a strinkingly handsome face, majestic gaze, high forehead and supple movements. Following him were Salaì and his other assistants, handsome and elegant, dressed in the latest fashion. Leonardo instead, who scorned frivolous changes in style, always dressed in some extravagant clothes, of his own design, differing only in the fabric and the color combinations.

"He was of goodly aspect", writes the Anonymous, "well proportioned, gracious and handsome in appearence. He wore a pink jacket, short to the knee, when long robes were the fashion. he had a fine head of hair, hanging down his chest, wavy and well combed..."
No one was allowed to enter the Hall of the Pope. Leonardo worked without pause from early morning to sunset, stopping only at the end of the day to meet his friends for somce scientific or philosophic conversation.

It was one of those evenings in autumn when, leaving Santa Maria Novella, he passed with Salaì and another pupil, Giovanni Gavina, "in front of Santa Trinità, by the Spini bench", as the Anonymous relates, "where a group of worthy citizens had gathered to discuss a passage from Daante. They called to Leonardo, asking him to explain to them that passage. and by chance Michelangelo was passing by. Called upon to speak, Leonardo answered: "Let Michelangelo explain it to you". Michelangelo, thinking he had said this in mmockery, angrily replied, "Explain it yourself, that you made a drawing of a horse to cast in bronze, and you were unable to cast it, and for shame you abandoned it". And having said this he turned his back on them and went away, leaving Leonardo standing there, blushing with shame at these words".
Michelangelo had a profound knowledge of Dante, and everyone in Florence knew it. He had lived like a son in the home of Lorenzo the Magnificent, in the midst of the Humanists, and had heard Cristoforo Landino's erudite comments on Dante. Leonardo had spoken in deference to Michelangelo, and the sculptor's reply, mean and slandering, does him no honor.

But the real reason was that Leonardo's presence disturbed Michelangelo. His jealousy was morbid and pathological. He had seen some of Leonardo's paintings and had been struck by their innovatory, inimitable message. The fame of the Last Supper had spread as far as Florence, along with the story of the gigantic horse, and Leonardo's young antagonist was suffering. Michelangelo had had a board fence erected behind Santa Maria del Fiore so that no one could watch him sculpting his colossus. But the David was only four and a half meters high while Leonardo's horse, according to Luca Pacioli, measured ober seven meters 
almost the double – and only by miracle could it have been cast in bronze in a single pouring. Even Donatello and Verrocchio would habe become, by comparison, sculptors of secondary rank.
A few days later the Gonfaloniere appointed a committee of experts to examine the David and decide where it should be placed, either under Orcagna's Loggia or in front of the Palazzo della Signoria.

Leonardo was asked to participate in the committee, along with Andrea della Robbia, Attavante, Cosimo Rosselli, David del Ghirlandaio, Simone del Pollaiuolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano and Antonio da Sangallo, Sansovino, Granaci, Piero di Cosimo and Perugino.
The committee unanimously proclaimed the excellence of the work.

"I knew that block of marble", said Leonardo, "because I had been interested in it too. But it preseted such difficulties, due to Maestro Agostino's blows of the hammer, that I could not decide whether or not to ask the Gonfaloniere for it. I can truly say, then, that Michelangelo, in sculpting from it such a beautiful statue, has done more than if he had revived a corpse".

Everyone applauded. Only Michelangelo felt a moment of rebellion upon hearing those words. And when Leonardo, in agreement with the Sangallos, proposed that the statue should be placed under Orcagna's Loggia, perhaps against a background of dark panels to set off the whiteness of the marble, Michelangelo objected that these were the opinions of painters and urgently requested that the statue be placed in front of Palazzo della Signoria, where Donatello's Judith now stood.
"But it is white marble, soft marble! As soon as it comes into contact with the air it will crumble", said Andrea della Robbia.
"That's not true, it is real marble, hard as a stone, I know because I have sculpted it, and it must be placed outdoors!" retorted Michelangelo.
And so the statue was placed outdoors, to content its sculptor, in early June of 1504.
But between Leonardo and Michelangelo the quarrel had not ended. One day Leonardo, near Santa Maria del Fiore, was involved in a discussion with a gropup of painters led by Granacci, explaining to them his ideas on perspective.

"If you want to be painters", Leonardo had concluded "never forget that the composition of any painting must always obey mathematical laws. I will try to write down these rules, and each of you can attempt to confute them".
"But what do you think you can write, when the only school you've been to was Verrocchio's?", exclaimed one of the painters called Rucellai. "Do you know what they say about you in Florence? That you haven't even learned the donatello".

"I know very well", replied Leonardo, "that since I am not a literate, every conceited fool will think he can criticize me on the grounds that I am a "man without letters"! But look how stupid they are! I could answer like Marius to the Roman patricians, saying that they make themselves beautiful with the wealth of others, while I adorn myself only with my own things. And these things are the fruit of my personal experience, which has always been the master of life for everyone, as it is for me".
Michelangelo had just arrived, in time to hear his rival's last remarks.

"And you also go around saying", he cried, "that sculptors are poor stone-cutters with callused hands, always dirty of mud and dust, while painters with their womanish hands maneuver light brushess while listening to music, isn't that right? And I'm sure you will write this too, to teach us the trade; but even if those capons of Milanese may have listened to you, nobody will believe you here in Florence!"
Leonardo made no reply, but happening to see on the ground a sturdy iron bar, he told Salaì to bring it to him. Then, staring calmly at Michelangelo, he bent the bar and threw it at the sculptor who had to grab it in the air to keep from being struck in the face, saying, "And now, if you are able, bend it back the way it was, with your big masculine hands!"


1503 1504


La Battaglia di Anghiari era una pittura murale di Leonardo da Vinci, databile al 1503-1504 e già commissionata per il Salone dei Cinquecento (allora detto "Sala del Gran Consiglio") di Palazzo Vecchio a Firenze. A causa dell'inadeguatezza della tecnica, il dipinto subì danni e non è certo che i suoi resti fossero stati lasciati in loco, incompiuti e mutili; circa sessant'anni dopo, la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari; non si conosce se all'epoca fossero ancora presenti i frammenti leonardiani o se l'architetto aretino li abbia distrutti. Alcuni sostengono che li abbia nascosti sotto un nuovo intonaco o una nuova parete: ricerche e 'saggi' finora condotti non hanno sciolto il mistero.

Leonardo riders

Leonardo da Vinci: Group of riders in the Battle of Anghiari

Leonardo Anghiarischlacht
Leonardo da Vinci, Anghiarischlacht, 1503-1504
encausto su prete, Palazzo Vecchio, Firenze

Leonardo testa rossa

Leonardo da Vinci: Testa di guerriero (la "Testa rossa")

Leonardo Anghiari
Leonardo da Vinci: Studio di pesonaggi della Battaglia


1508 - 1580

Andrea Palladio nel 1576, in uno dei pochissimi ritratti ritenuti attendibili. Olio su tavola,
attribuito a
G. B. Maganza. Vicenza, Villa Valmarana ai Nani

Andrea di Pietro della Gondola, genannt Palladio war der bedeutendste Architekt der Renaissance in Oberitalien.

Palladio war der „erste große Berufsarchitekt“, der nur als Architekt tätig war, ohne sich auf einem anderen Gebiet der Kunst hervorzutun. Seine Vorbilder waren die römische Antike und die großen Architekten der italienischen Renaissance, vor allem BramanteMichelangeloSanmicheli und Sansovino. Diese wurden von ihm jedoch niemals pedantisch imitiert, sondern schöpferisch und eigenwillig für die jeweilige Bauaufgabe fruchtbar gemacht. Sein Ziel war eine Architektur, bei der unter Beachtung ästhetischer Prinzipien von Proportion und Ausgewogenheit die Anforderungen an die Baufunktion, an die praktischen und ideellen Bedürfnisse des Auftraggebers ebenso berücksichtigt werden wie die Bedingungen, die sich aus den Gegebenheiten des Bauplatzes ergaben. Als Ergebnis wird die einzigartige Harmonie und Eleganz seiner Bauten hervorgehoben. Durch seine Bauten und seine theoretischen Schriften gewann Palladio als Begründer des Palladianismus großen Einfluss auf die dem Klassizismus verpflichtete Architektur in West- und Nordeuropa, Großbritannien und den Vereinigten Staaten.

1554 veröffentlichte Palladio mit Antichità di Roma einen Führer der antiken Bauwerke Roms und 1570 das von ihm selbst illustrierte Werk I Quattro libri dell’architettura mit eigenen Entwürfen und zahlreichen Abbildungen antiker Architektur.

Die Quattro libri machten Palladio neben Leon Battista Alberti zum einflussreichsten Architekturtheoretiker der frühen Neuzeit. Nach ihrer Übersetzung in die englische Sprache durch den Architekten Giacomo Leoni 1715 beeinflusste Palladios Werk vor allem die protestantische und anglikanische Architektur Nordeuropas (Palladianismus). In diesem Zusammenhang wird auch oft vom (neo-)palladianistischen Stil gesprochen. Als „Aristoteles der Baukunst“ besticht er im Gegensatz zu Michelangelo weniger durch kapriziöse Einzelwerke als dadurch, in zahlreichen Bauten eine klassische, klare und einfach nachzuvollziehende Formensprache gefunden zu haben. Als Wiederbelebung der Antike erreichte die Renaissance im Klassizismus Palladios ihren Endpunkt. Die einfach nachzuvollziehende Formensprache hatte auch ihren Einfluss auf die spätere sogenannte Revolutionsarchitektur. In seinen späten Werken überwand Palladio den strengen Klassizismus im Sinne des Frühbarocks.



1422 – 1474

Federico Montefeltro

Federico da Montefeltro. Portrait by Piero della Francesca.
Federico lost his nasal bridge and his right eye at a tournament accident


Federico Montefeltro with humanist writer Cristoforo Landino (right) by
Sandro Botticelli, circa 1460

was one of the most successful condottieri of the Italian Renaissance, and lord of Urbino from 1444 (as Duke from 1474) until his death. A renowned intellectual Humanist and civil leader in Urbino on top of his impeccable reputation for martial skill and honor, he commissioned the construction of a great library, perhaps the largest of Italy after the Vatican, with his own team of scribes in his scriptorium, and assembled around him a large humanistic court in the Ducal Palace, Urbino, designed by Luciano Laurana and Francesco di Giorgio Martini.

Federico was born in Castello di Petroia in Gubbio, the illegitimate son of Guidantonio da Montefeltro, lord of Urbino, Gubbio and Casteldurante, and Duke of Spoleto. Two years later he was legitimized by Pope Martin V, with the consent of Guidantonio's wife, Caterina Colonna, who was Martin's niece. In the aftermath of the Peace of Ferrara (see Wars in Lombardy) in 1433, he lived in Venice and Mantua as a hostage. In 1437 he was knighted by Emperor Sigismund, and in the same year he married Gentile Brancaleoni in Gubbio.
At sixteen he began a career as condottiero under Niccolò Piccinino. In 1441 he distinguished himself in the conquest of the castle of St. Leo, which Federico was to hold for the rest of his life. After Piccinino's resignation, he went to Pesaro to defend it against his great enemy in the Marche, Sigismondo Pandolfo Malatesta, lord of Rimini.

On 22 July 1444, his half-brother Oddantonio da Montefeltro, recently created Duke of Urbino by Pope Eugene IV, was assassinated in a conspiracy: Federico, whose probable participation in the plot has never been established, subsequently seized the city of Urbino. However, the financial situation of the small dukedom being in disarray, he continued to wage war as a condottiero. His first condotta was for Francesco I Sforza, with 300 knights: Federico was also one of the few condottieri of the time to have a reputation for inspiring loyalty among his followers. In the pay of the Sforza—for Federico never fought for free—he transferred Pesaro to their control, and, for 13,000 florins, received Fossombrone as his share, infuriating Sigismondo Pandolfo Malatesta. Despite Federico's efforts, the Sforza sovereignty in the Marche was dismantled in the following years. When Sforza left for Lombardy, Sigismondo fomented a riot in Fossombrone, but Federico reconquered it three days later.

Federico Montefeltro with humanist writer Cristoforo Landino, in an example of Oriental carpets in Renaissance painting, 15th century

After six years in the service of Florence, Federico was hired in 1450 by Sforza, now Duke of Milan. However, he could not perform his duties as he lost his right eye during a tournament. He subsequently carried a vast and disfiguring scar for the rest of his life, so that it was necessary to portray him only on his "good" side. Malatesta profited from his injury to obtain the position under Sforza, whereupon Federico in October 1451 accepted instead a proposal by Alfonso V of Aragon, King of Naples, to fight for him against Florence. After the loss of the eye, Federico – no stranger to conspiracies and one of the leaders that inspired Niccolò Machiavelli to write Il Principe – had surgeons remove the bridge of his nose (which had been injured in the incident). This improved his field of vision to a considerable extent, rendered him less vulnerable to assassination attempts – and, as can be seen by his successful career thereafter, restored his merits as a field commander.

In 1453 the Neapolitan army was struck by malaria, and Federico himself risked losing his healthy eye. The Peace of Lodi of the following year seemed to deprive him of occasions to exhibit his ability as a military commander. In 1458 the death of both Alfonso and of his beloved illegitimate son, Buonconte, did not help to raise Federico's mood. His fortunes recovered when Pius II, a man of culture like him, became Pope and made him Gonfaloniere of the Holy Roman Church. After some notable exploits in the Kingdom of Naples, he fought in the Marche against Malatesta, soundly defeating him at the Cesano river near Senigallia (1462). The following year he captured Fano and Senigallia, taking Sigismondo Pandolfo prisoner. The Pope made him vicar of the conquered territories.

In 1464 the new Pope Paul II called him to push back the Anguillara, from whom he regained much of the northern Lazio for Papal control. The following year he captured Cesena and Bertinoro in Romagna. In 1466 Francesco Sforza died, and Federico assisted his young son Galeazzo Sforza in the government of Milan, and also commanded the campaign against Bartolomeo Colleoni. In 1467 he took part in the Battle of Molinella. In 1469, on the death of Sigismondo Pandolfo, Paul sent him to occupy Rimini: however, fearing that an excessive Papal power in the area could also menace his home base of Urbino, once having entered Rimini Federico kept it for himself. After defeating the Papal forces in a great battle on 30 August 1469, he ceded it to Sigismondo's son, Roberto Malatesta.

The matter was solved by the election of Pope Sixtus IV, who married his favorite nephew Giovanni Della Rovere to Federico's daughter Giovanna, and gave him the title of Duke of Urbino in 1474; Malatesta married his other daughter Elisabetta. Now Federico fought against his former patrons the Florentines, caught in the Pope's attempt to carve out a state for his nephew Girolamo Riario. In 1478 Federico was involved in the Pazzi conspiracy.

However, after the death of his beloved second wife Battista Sforza (daughter of Elisabetta Malatesta and Alessandro Sforza), who never recovered after giving birth to their seventh child at 25 years old, he spent much of his time in the magnificent palace in Urbino. The Duke had lost the mate he described as "the delight of my public and private hours"; a contemporary, speaking of their relationship, had called them two souls in one body. In 1482 he was called to command the army of Ercole I of Ferrara in his war against Venice, but was struck by fever and died in Ferrara in September.

Federico's son, Guidobaldo, was married to Elisabetta Gonzaga, the brilliant and educated daughter of Federico I Gonzaga, lord of Mantua. With Guidobaldo's death in 1508, the duchy of Urbino passed through Giovanna to the papal family of Della Rovere—nephews of Guidobaldo.


Arts patronage
Federico, nicknamed "the Light of Italy", is a landmark figure in the history of the Italian Renaissance for his contributions to enlightened culture. He imposed justice and stability on his tiny state through the principles of his humanist education; he engaged the best copyists and editors in his private scriptorium to produce the most comprehensive library outside of the Vatican; he supported the development of fine artists, including the early training of the young painter Raphael. He was a patron of the writer Cristoforo Landino.
Federico commissioned for himself a studiolo (a small study or cabinet for contemplation) in both his palace at Urbino and that at Gubbio; both are celebrated for their trompe l'oeil decoration executed in marquetry. The former is still in situ, the latter was eventually purchased by and brought in its entirety to The Metropolitan Museum of Art.

Role in society
Federico took care of soldiers who might be killed or wounded, providing, for example, dowries for their daughters. He often strolled the streets of Urbino unarmed and unattended, inquiring in shops and businesses as to the well-being of the residents of Urbino. All "citizens", defined exclusively — as in ancient Greece — as the male residents of Urbino, were equal under the law regardless of rank. His academic interests were the classics, particularly history and philosophy.

All his personal and professional achievements were financed through mercenary warfare. Commentators insist on his dedication to the well-being of his soldiers explaining why his men proved loyal to him and why Federico technically never lost a war. He was decorated with almost every military honor. Edward IV of England made him a Knight of the Most Noble Order of the Garter; he wears the Garter bound round his left knee in the portrait by Pedro Berruguete.


1449 –1492

Lorenzo de Medici
Portrait by Agnolo Bronzino at the Uffizi, Florence

was an Italian statesman, 
de facto ruler of the Florentine Republic and the most powerful and enthusiastic patron of Renaissance culture in Italy. Also known as Lorenzo the Magnificent (Lorenzo il Magnifico) by contemporary Florentines, he was a magnate, diplomat, politician and patron of scholars, artists and poets. As a patron, he is best known for his sponsorship of artists such as Botticelli and Michelangelo. He held the balance of power within the Italic League, an alliance of states that stabilized political conditions on the Italian peninsula for decades, and his life coincided with the mature phase of the Italian Renaissance and the Golden Age of Florence. The Peace of Lodi of 1454 that he helped maintain among the various Italian statescollapsed with his death. He is buried in the Medici Chapel in Florence.

Lorenzo's grandfather, Cosimo de' Medici, was the first member of the Medici family to lead the Republic of Florence and run the Medici Bank simultaneously. As one of the wealthiest men in Europe, Cosimo spent a very large portion of his fortune on government and philanthropy, for example as a patron of the arts and financier of public works. Lorenzo's father, Piero di Cosimo de' Medici, was equally at the centre of Florentine civic life, chiefly as an art patron and collector, while Lorenzo's uncle, Giovanni di Cosimo de' Medici, took care of the family's business interests. Lorenzo's mother, Lucrezia Tornabuoni, was a writer of sonnets and a friend to poets and philosophers of the Medici Academy. She became her son's advisor after the deaths of his father and uncle.

Lorenzo, considered the most promising of the five children of Piero and Lucrezia, was tutored by a diplomat and bishop, Gentile de' Becchi, and the humanist philosopher Marsilio Ficino, and he was trained in Greek by John Argyropoulos. With his brother Giuliano, he participated in joustinghawking, hunting, and horse breeding for the Palio, a horse race in Siena. In 1469, aged 19, he won first prize in a jousting tournament sponsored by the Medici. The joust was the subject of a poem written by Luigi Pulci. Niccolò Machiavelli also wrote of the occasion, perhaps sarcastically, that he won "not by way of favour, but by his own valour and skill in arms". He carried a banner painted by Verrocchio, and his horse was named Morello di Vento.

Piero sent Lorenzo on many important diplomatic missions when he was still a youth, including trips to Rome to meet the pope and other important religious and political figures.

Lorenzo was described as rather plain of appearance and of average height, having a broad frame and short legs, dark hair and eyes, a squashed nose, short-sighted eyes and a harsh voice. Giuliano, on the other hand, was regarded as handsome and a "golden boy", and was used as a model by Botticelli in his painting of Mars and Venus. Even Lorenzo's close friend Niccolo Valori described him as homely, saying, "nature had been a stepmother to him in regards to his personal appearance, although she had acted as a loving mother in all things concocted with the mind. His complexion was dark, and although his face was not handsome it was so full of dignity as to compel respect."

Lorenzo, groomed for power, assumed a leading role in the state upon the death of his father in 1469; when he was twenty. Already drained by his grandfather's building projects and constantly stressed by mismanagement, wars, and political expenses, the assets of the Medici Bank contracted seriously during the course of Lorenzo's lifetime.
Lorenzo, like his grandfather, father, and son, ruled Florence indirectly through surrogates in the city councils by means of threats, payoffs and strategic marriages. He effectively reigned as a despot, and ordinary citizens had little political freedom. Rival Florentine families inevitably harboured resentments over the Medicis' dominance, and enemies of the Medici remained a factor in Florentine life long after Lorenzo's passing. The most notable of the rival families was the 
Pazzi, who nearly brought Lorenzo's reign to an end.
On Easter Sunday, 26 April 1478, in an incident known as the 
Pazzi conspiracy, a group headed by Girolamo RiarioFrancesco de' Pazzi, and Francesco Salviati (the archbishop of Pisa), attacked Lorenzo and his brother and co-ruler Giuliano in the Cathedral of Santa Maria del Fiore in an attempt to seize control of the Florentine government. Shockingly, Salviati acted with the blessing of his patron Pope Sixtus IV. Giuliano was killed, brutally stabbed to death, but Lorenzo escaped with only a minor wound to the shoulder, having been defended by the poet Poliziano. News of the conspiracy spread throughout Florence and was brutally put down by the populace through such measures as the lynching of the archbishop of Pisa and members of the Pazzi family who were involved in the conspiracy.

In the aftermath of the Pazzi conspiracy and the punishment of supporters of Pope Sixtus IV, the Medici and Florence earned the wrath of the Holy See, which seized all the Medici assets that Sixtus could find, excommunicated Lorenzo and the entire government of Florence, and ultimately put the entire Florentine city-state under interdict. When these moves had little effect, Sixtus formed a military alliance with King Ferdinand I of Naples, whose son, Alfonso, Duke of Calabria, led an invasion of the Florentine Republic, still ruled by Lorenzo.

Lorenzo rallied the citizens. However, with little support from the traditional Medici allies in Bologna and Milan, the war dragged on, and only diplomacy by Lorenzo, who personally traveled to Naples and became a prisoner of the king for several months, ultimately resolved the crisis. That success enabled Lorenzo to secure constitutional changes within the government of the Florentine Republic that further enhanced his own power.
Thereafter, Lorenzo, like his grandfather Cosimo de' Medici, pursued a policy of maintaining peace, balancing power between the northern Italian states and keeping major European states such as France and the Holy Roman Empire out of Italy. Lorenzo maintained good relations with Sultan Mehmed II of the Ottoman Empire, as the Florentine maritime trade with the Ottomans was a major source of wealth for the Medici.

Efforts to acquire revenue from the mining of alum in Tuscany unfortunately marred Lorenzo's reputation. Alum had been discovered by local citizens of Volterra, who turned to Florence to get backing to exploit this important natural resource. A key commodity in the glass-making, tanning and textile industries, alum was available from only a few sources under the control of the Ottomans and monopolized by Genoa before the discovery of alum sources in Italy at Tolfa. First the Roman Curia in 1462, and then Lorenzo and the Medici Bank less than a year later, got involved in backing the mining operation, with the pope taking a two-ducat commission for each cantar quintal of alum retrieved and ensuring a monopoly against the Turkish-derived goods by prohibiting trade in alum with infidels. When they realized the value of the alum mine, the people of Volterra wanted its revenues for their municipal funds rather than having it enter the pockets of their Florentine backers. Thus began an insurrection and secession from Florence, which involved putting to death several opposing citizens. Lorenzo sent mercenaries to suppress the revolt by force, and the mercenaries ultimately sacked the city.
Lorenzo hurried to Volterra to make amends, but the incident would remain a dark stain on his record.

Lorenzo's court included artists such as Piero and Antonio del Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio and Michelangelo Buonarroti, who were instrumental in achieving the 15th-century Renaissance. Although Lorenzo did not commission many works himself, he helped these artists to secure commissions from other patrons. Michelangelo lived with Lorenzo and his family for three years, dining at the family table and participating in discussions led by Marsilio Ficino.

Lorenzo himself was an artist and wrote poetry in his native Tuscan. In his poetry, he celebrates life while acknowledging with melancholy the fragility and instability of the human condition, particularly in his later works. Love, feasts and light dominate his verse.

Cosimo had started the collection of books that became the Medici Library (also called the Laurentian Library), and Lorenzo expanded it. Lorenzo's agents retrieved from the East large numbers of classical works, and he employed a large workshop to copy his books and disseminate their content across Europe. He supported the development of humanism through his circle of scholarly friends, including the philosophers Marsilio FicinoPoliziano and Giovanni Pico della Mirandola. They studied Greek philosophers and attempted to merge the ideas of Plato with Christianity.
Apart from a personal interest, Lorenzo also used the Florentine milieu of fine arts for his diplomatic efforts. An example includes the commission of Ghirlandaio, Botticelli, Pietro Perugino and Cosimo Rosselli from Rome to paint murals in the Sistine Chapel
, a move that has been interpreted as sealing the alliance between Lorenzo and Pope Sixtus IV.

Marriage and children
Lorenzo married Clarice Orsini by proxy on 7 February 1469. The marriage in person took place in Florence on 4 June 1469. She was a daughter of Giacomo Orsini, Lord of Monterotondo and Bracciano by his wife and cousin Maddalena Orsini. Clarice and Lorenzo had 10 children, all except Contessina Antonia born in Florence:

  • Lucrezia Maria Romola de' Medici (1470–1553), who married Jacopo Salviati on 10 September 1486 and had 10 children of her own, including Cardinal Giovanni Salviati, Cardinal Bernardo Salviati, Maria Salviati (mother of Cosimo I de' Medici, Grand Duke of Tuscany), and Francesca Salviati (mother of Pope Leo XI)
  • Twins who died after birth (March 1471)
  • Piero di Lorenzo de' Medici (1472–1503), called "the Unfortunate", was ruler of Florence after his father's death
  • Maria Maddalena Romola de' Medici (1473–1528) married Franceschetto Cybo (illegitimate son of Pope Innocent VIII) on 25 February 1487 and had seven children
  • Contessina Beatrice de' Medici, died shortly after her birth on 23 September 1474
  • Giovanni di Lorenzo de' Medici (1475–1521), ascended to the papacy as Leo X in 1513
  • Luisa de' Medici (1477–1488), also called Luigia, was betrothed to Giovanni de' Medici il Popolano, but died young
  • Contessina Antonia Romola de' Medici (1478–1515), born in Pistoia, married Piero Ridolfi (1467–1525) in 1494 and had five children, including Cardinal Niccolò Ridolfi
  • Giuliano di Lorenzo de' Medici (1479–1516) was created Duke of Nemours in 1515 by King Francis I of France

Lorenzo adopted his nephew Giulio di Giuliano de' Medici (1478–1534), the illegitimate son of his slain brother Giuliano. In 1523, after serving four years as ruler of Florence, Giulio ascended to the papacy as Pope Clement VII.


1453 - 1478

Giuliano de Medici

Giuliano de' Medici, terracotta bust by Andrea del Verrocchio, c. 1475/1478
in the National Gallery of Art.]

Giuliano de' Medici (25 March 1453 – 26 April 1478) was the second son of Piero de' Medici (the Gouty) and Lucrezia Tornabuoni. As co-ruler of Florence, with his brother Lorenzo the Magnificent, he complemented his brother's image as the "patron of the arts" with his own image as the handsome, sporting, "golden boy."

Botticelli Medici

Giuliano de' Medici by Sandro Botticelli


As the opening stroke of the Pazzi Conspiracy, he was assassinated on Sunday, 26 April 1478 in the Duomo of FlorenceSanta Maria del Fiore, by Francesco de' Pazzi and Bernardo Baroncelli. He was killed by a sword wound to the head and was stabbed 19 times.

After a modest funeral on 30 April 1478, Giuliano was buried in his father's tomb in the Church of San Lorenzo, but later, with his brother Lorenzo, was reinterred in the Medici Chapel of the same church, in a tomb surmounted by a statue of the Madonna and Child of Michelangelo.

Personal life
Giuliano had been promised in marriage to Semiramade Appiani Aragona, daughter of Iacopo IV Appiani, the Lord of Piombino.
Giulio di Giuliano de' Medici, Giuliano's illegitimate son by his mistress Fioretta Gorini, went on to become Pope Clement VII.

Angelo Poliziano wrote two works which include Giuliano de' Medici as a major character. Stanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano de’ Medici was written to commemorate a joust that Giuliano won in 1475. It is mostly fictionalized and involves Giuliano's love for Simonetta Vespucci. It was left unfinished, for both of his protagonists (Giuliano and Simonetta) died. The other work is Coniurationis Commentarium, which was written in 1478 to commemorate Giuliano's murder. It explains the people involved in the plot and the events of the day of his assassination.

The Pazzi conspiracy (Italian: Congiura dei Pazzi) was a plot by members of the Pazzi family and others to displace the de' Medici family as rulers of Renaissance Florence.

On 26 April 1478 there was an attempt to assassinate Lorenzo de' Medici and his brother Giuliano de' Medici. Lorenzo was wounded but survived; Giuliano was killed. The failure of the plot served to strengthen the position of the Medici. The Pazzi were banished from Florence.



The Pazzi family were not the only instigators of the plot. The Salviati, Papal bankers in Florence, were at the centre of the conspiracy. They again were influenced by Pope Sixtus IV, who was an enemy of the Medici.

Francesco della Rovere, who came from a poor family in Liguria, was elected pope in 1471. As Sixtus IV he was both wealthy and powerful, and at once set about giving power and wealth to his nephews of the della Rovere and Riario families. Within months of his election, he had made Giuliano della Rovere (the future pope Julius II) and Pietro Riario both cardinals and bishops; four other nephews were also made cardinals. He made Giovanni della Rovere, who was not a priest, prefect of Rome, and arranged for him to marry into the da Montefeltro family, dukes of Urbino. For Girolamo Riario, also a layman – and who may in fact have been his son rather than his nephew – he arranged to buy Imola, a small town in Romagna, with the aim of establishing a new papal state in that area. Imola lay on the trade route between Florence and Venice. Lorenzo de' Medici had arranged in May 1473 to buy it from Galeazzo Maria Sforza, the duke of Milan, for 100,000 fiorini d'oro, but Sforza subsequently agreed to sell it instead to Sixtus for 40,000 ducats, provided that his illegitimate daughter Caterina Sforza was married to Girolamo Riario.

The purchase was financed by the Pazzi bank, even though Francesco de' Pazzi had promised Lorenzo they would not aid the Pope. As a reward, Sixtus IV assigned to the Pazzi bank lucrative rights to manage Papal revenues. Sixtus IV appointed his nephew Riario as the new governor of Imola, and Francesco Salviati as archbishop of Pisa, a city that was a former commercial rival but now subject to Florence. Lorenzo had refused to permit Salviati to enter Pisa because of the challenge such an ecclesiastical position offered to his own government in Florence.


Girolamo Riario, Francesco Salviati and Francesco de' Pazzi put together a plan to assassinate Lorenzo and Giuliano de' Medici. Pope Sixtus was approached for his support. He made a very carefully worded statement in which he said that in the terms of his holy office he was unable to sanction killing. He made it clear that it would be of great benefit to the papacy to have the Medici removed from their position of power in Florence, and that he would deal kindly with anyone who did this. He instructed the men to do what they deemed necessary to achieve this aim, and said that he would give them whatever support he could. An encrypted letter in the archives of the Ubaldini family, discovered and decoded in 2004, reveals that Federico da Montefeltro, Duke of Urbino, a renowned humanist and condottiere for the Papacy, was deeply embroiled in the conspiracy and had committed to position 600 troops outside Florence, waiting for the right moment.


The Medici brothers were assaulted on Sunday, 26 April 1478, during High Mass at the Duomo before a crowd of 10,000. Giuliano de' Medici was stabbed 19 times and a sword wound to the head by Bernardo Bandini dei Baroncelli and Francesco de' Pazzi. As Giuliano bled to death on the cathedral floor, his brother Lorenzo escaped with serious, but not life-threatening, wounds. Lorenzo was locked safely in the sacristy by Angelo Poliziano. A coordinated attempt to capture the Gonfaloniere and Signoria was thwarted when the archbishop and head of the Salviati clan were trapped in a room where the doors were held by a hidden latch. The coup d'état had failed.

Most of the conspirators were soon caught and summarily executed; five, including Francesco de' Pazzi and Salviati, were hanged from the windows of the Palazzo della Signoria. Jacopo de' Pazzi, head of the family, escaped from Florence but was caught and brought back. He was tortured, then hanged from the Palazzo della Signoria next to the decomposing corpse of Salviati. He was buried at Santa Croce, but the body was dug up and thrown into a ditch. It was then dragged through the streets and propped up at the door of Palazzo Pazzi, where the rotting head was mockingly used as a door-knocker. From there it was thrown into the Arno; children fished it out and hung it from a willow tree, flogged it, and then threw it back into the river. Although Lorenzo appealed to the crowd not to exact summary justice, many of the conspirators, as well as many people accused of being conspirators, were killed. Lorenzo did manage to save the nephew of Sixtus IV, Cardinal Raffaele Riario, who was almost certainly an innocent dupe of the conspirators, as well as two relatives of the conspirators. The main conspirators were hunted down throughout Italy. Between 26 April, the day of the attack, and 20 October 1478, a total of eighty people were executed.:456 Bandini dei Baroncelli, who had escaped to Constantinople, was arrested and returned in fetters by the Sultan, Mehmed II, and – still in Turkish clothing – was hanged from a window of the Palazzo del Capitano del Popolo on 29 December 1479.There were three further executions on 6 June 1481.

Disegno del cadavere di  Bernardo Bandini Baroncelli (1420-1479), 
Leonardo da Vinci (1479), 
il quale assistette all'impiccagione.
Giuliano de' Medici (1453-1478)

The Pazzi were banished from Florence, and their lands and property confiscated. Their name and their coat of arms were perpetually suppressed. The name was erased from public registers, and all buildings and streets carrying it were renamed. Their shield with its dolphins was everywhere obliterated. Anyone named Pazzi had to take a new name; anyone married to a Pazzi was barred from public office.:142 Guglielmo de' Pazzi, husband of Lorenzo's sister Bianca, was placed under house arrest,:141 and later forbidden to enter the city; he went to live at Torre a Decima, near Pontassieve.


In the aftermath of the "Pazzi" conspiracy, Pope Sixtus IV placed Florence under interdict, forbidding Mass and communion, for the execution of Archbishop Salviati. Sixtus enlisted the traditional Papal military arm, the King of Naples, Ferdinand I (also called Don Ferrante), to attack Florence. With no help coming from Florence's traditional allies in Bologna and Milan, Lorenzo was faced with dire prospects and adopted an unorthodox course of action: he sailed to Naples and put himself in the hands of the King Don Ferrante, in whose custody he remained for three months. Lorenzo's courage and charisma convinced Ferrante to support Lorenzo's attempts at brokering a peace and intercede, albeit ineffectually, with Sixtus IV. The events of the Pazzi conspiracy affected the developments of the Medici regime in two ways: they convinced the supporters of the Medici that a greater concentration of political power was desirable and they strengthened the hand of Lorenzo de' Medici, who had demonstrated his keen ability in conducting the foreign affairs of the city. Emboldened, the Medicean party carried out new reforms.:223

After the overthrow of Piero de' Medici in 1494, the Pazzi family and many other political exiles returned to Florence to participate in the popular government.

See: Carla C. Bambach:
An Unexpected Source for Leonardo's Biography. https://www.youtube.com/watch?v=Ubf5w_agOY8



1452 – 1508

Pala Sforzesca

also known as Ludovico il Moro, was Duke of Milan from 1494, following the death of his nephew Gian Galeazzo Sforza, until 1499. A member of the Sforza family, he was the fourth son of Francesco I Sforza. He was famed as a patron of Leonardo da Vinci and other artists, and presided over the final and most productive stage of the Milanese Renaissance. He is probably best known as the man who commissioned The Last Supper.

Early life
Ludovico Sforza was born on 27 July 1452 at Vigevano, in what is now Lombardy. He was the fourth son of Francesco I Sforza and Bianca Maria Visconti and, as such, was not expected to become ruler of Milan. Nevertheless, his mother, Bianca, prudently saw to it that his education was not restricted to the classical languages. Under the tutelage of the humanist Francesco Filelfo, Ludovico received instruction in the beauties of painting, sculpture, and letters, but he was also taught the methods of government and warfare.

Regent of Milan
When their father Francesco died in 1466, the family titles devolved upon the dissolute 
Galeazzo Maria, the elder brother, whilst Ludovico was conferred the courtesy title of Count of Mortara.
Galeazzo Maria ruled until his assassination in 1476, leaving his titles to his seven-year-old son, Gian Galeazzo Sforza, Ludovico's nephew. A bitter struggle for the regency with the boy's mother, Bona of Savoy, ensued; Ludovico emerged as victor in 1481 and seized control of the government of Milan, despite attempts to keep him out of power. For the following 13 years he ruled Milan as its Regent, having previously been created Duke of Bari in 1479.

Marriage and private life
In January 1491, he married 
Beatrice d'Este (1475-1497) the youngest daughter of Ercole d'Este Duke of Ferrara, in a double Sforza-Este marriage, while Beatrice's brother, Alfonso I d'Este, Duke of Ferrara, married Anna Sforza, Ludovico's niece. Leonardo da Vinci orchestrated the wedding celebration. Beatrice and Alfonso’s sister, Isabella d'Este (1474–1539) was married to Francesco II Gonzaga, Marquess of Mantua.
The 15-year-old princess quickly charmed the Milanese court with her joy in life, her laughter, and even her extravagance. She helped to make Sforza Castle a center of sumptuous festivals and balls and she loved entertaining philosophers, poets, diplomats and soldiers. Beatrice had good taste, and it is said that under her prompting her husband's patronage of artists became more selective and the likes of Leonardo da Vinci and Donato Bramante were employed at the court. She would become the mother of Maximilian Sforza and Francesco II Sforza, future Dukes of Milan.
Prior to and throughout the duration of his 6 year marriage, Ludovico is known to have had mistresses, although it is thought that he kept only one mistress at a time. Bernardina de Corradis was an early mistress who bore him a daughter, Bianca Giovanna (1483–1496). The child was legitimized and later married to Galeazzo da Sanseverino in 1496. Cecilia Gallerani, believed to be a favourite, gave birth to a son named Cesare on 3 May 1491, in the same year in which Ludovico married Beatrice d'Este. Gallerani is identified as the subject of Leonardo da Vinci's Lady with an Ermine – the ermine was the heraldic animal of Ludovico il Moro.

Another mistress was Lucrezia Crivelli, who bore him another illegitimate son, Giovanni Paolo, born in the year of Beatrice's death. He was a condottiero. Ludovico also fathered a third illegitimate son, called Sforza, who was born around 1484 and died suddenly in 1487; the boy's mother is unknown.

Rule as regent
Ludovico invested in agriculture, horse and cattle breeding, and the metal industry.
Some 20,000 workers were employed in the silk industry. He sponsored extensive work in civil and military engineering, such as canals and fortifications, continued work on the Cathedral of Milan and had the streets of Milan enlarged and adorned with gardens. The universities of Pavia and Milan Template:There was no university in Milan flourished under him. There were some protests at the heavy taxation necessary to support these ventures, and a few riots resulted.
Ascension as Duke of Milan and the Italian Wars
In 1494, the new king of Naples, Alfonso II, allied himself with Pope Alexander VI, posing a threat to Milan. Ludovico decided to fend him off using France, then ruled by Charles VIII, as his ally. He permitted the French troops to pass through Milan so they might attack Naples. However, Charles's ambition was not satisfied with Naples, and he subsequently laid claim to Milan itself. Bitterly regretting his decision, Ludovico then entered an alliance with Emperor Maximilian I, by offering him in marriage his niece Bianca Sforza and receiving, in return, imperial investiture of the duchy and joining the league against France.
Gian Galeazzo, his nephew, died under suspicious conditions in 1494, and the throne of Milan fell to Ludovico, who hastened to assume the ducal title and received the ducal crown from the Milanese nobles on 22 October. But by then, his luck seemed to have run out. On 3 January 1497, as the result of a difficult childbirth, Beatrice, his wife, died. Ludovico was inconsolable, and the entire court was shrouded in gloom. Ludovico had also hoped by involving the French, and Maximilian I, in Italian politics, he could manipulate the two and reap the rewards himself, and was thus responsible for starting the Italian Wars. At first, Ludovico defeated the French at the Battle of Fornovo in 1495 (making weapons from 80 tons of bronze originally intended for the colossal equestrian statue commissioned by the duke from Leonardo da Vinci in honour of Francesco I Sforza). However, with the death of Charles, the French throne was inherited by his cousin, Louis of Orléans, who became Louis XII of France. The new king had a hereditary claim to Milan, as his paternal grandmother was Valentina Visconti, daughter of Giangaleazzo Visconti, the first Duke of Milan. Hence in 1498, he descended upon Milan. As none of the other Italian states would help the ruler who had invited the French into Italy four years earlier, Louis was successful in driving out Ludovico from Milan. Ludovico managed to escape the French armies and, in 1499, sought help from Maximilian.

Downfall and aftermath
Ludovico returned with an army of mercenaries and re-entered Milan in February 1500. Two months later, Louis XII laid siege to the city of Novara, where Ludovico was based. The armies of both sides included Swiss mercenaries. The Swiss did not want to fight each other and chose to leave Novara. Ludovico was handed over to the French in April 1500.
Louis XII refused to see him and, despite the pleas of the Emperor Maximilian, would not release him. However, he did allow him to roam the grounds of the castle of Lys-Saint-Georges in Berry where he was held, to fish in the moat and to receive friends. When he fell ill, Louis sent him his own physician as well as one of Ludovico's dwarf entertainers to amuse him. In 1504 he was moved to the chateau of Loches where he was given even more freedom. However, in 1508, Ludovico attempted to escape; he was thereafter deprived of all the amenities of life including his books and spent the rest of his life in the underground dungeon at Loches, where he died on 27 May 1508.
Ludovico's struggle with Louis is mentioned briefly in Chapter 3 of Machiavelli's The Prince. The Swiss later executed a soldier from Uri, called Hans Turmann, who had, they claimed, betrayed his employer for money.
The Swiss later restored the duchy of Milan to Ludovico's son, Maximilian Sforza. His other son, Francesco II, also held the Duchy of Milan for a short period. Francesco II died in 1535, sparking the Italian War of 1536–1538, as a result of which Milan passed to the Spanish Empire.
The memory of Ludovico was clouded for centuries by Niccolò Machiavelli’s accusation that he “invited” Charles VIII to invade Italy, paving the way for subsequent foreign domination. The charge was perpetuated by later historians who espoused the ideal of national independence. More recent historians, however, placing the figure of Ludovico in its Renaissance setting, have reevaluated his merits as a ruler and given a more equitable assessment of his achievement.


1450 1522

Pier Soderini by Ridolfo del Ghirlandaio

è stato un politico italiano, gonfaloniere a vita a Firenze dal 1502, carica che però mantenne solo fino al 1512

Nato da 
Tommaso Soderini e da Dianora Tornabuoni, sorella di Lucrezia, moglie di Piero il Gottoso. Piero era membro di un'antica famiglia fiorentina che aveva dato numerosi politici alla città, fu priore nel 1481. Uomo fidato di Piero il Fatuo de' Medici, per lui svolse la delicata quanto infruttuosa ambasceria al re Carlo VIII di Francia, che, per via degli umilianti accordi che i fiorentini furono costretti ad accettare valse la cacciata di Piero e della sua famiglia (1494) e l'instaurazione del regime teocratico di Girolamo Savonarola.

Con l'instabilità del nuovo regime repubblicano, venne deciso di estendere il mandato di Piero, in quel momento gonfaloniere di giustizia, a vita (1502), tentando un esperimento di dogato come a Venezia o a Genova. Il Soderini veniva infatti giudicato come uomo probo e imparziale che non avrebbe agito nel suo interesse (come i Medici), ma in quello collettivo. Alcune sue riforme furono senz'altro importanti, come quella dell'erario con l'introduzione della Decima, e quella dell'ordinamento giudiziario, con la sostituzione di un tribunale della Ruota alle varie magistrature del podestà e del capitano del popolo.
Nel 1509 Pisa veniva riassoggettata a Firenze dopo la ribellione dell'autunno del 1494. La condotta del Soderini comunque non fu priva di incertezze ed errori, che nel tempo hanno sempre più messo in luce la sua mediocrità e mancanza di polso in una carica così critica, nonostante la collaborazione di alcuni personaggi di prim'ordine tra i quali spiccava Niccolò Machiavelli. L'errore più grave di Pier Soderini fu comunque quello di aver acconsentito, nell'autunno del 1511, alla convocazione nel territorio della repubblica dello "scismatico" Concilio di Pisa II, voluto da Luigi XII di Francia, che dichiarò decaduto papa Giulio II.
Il temerario papa Della Rovere si alleò allora con vari signori italiani, compresi i Medici, e inviò in Toscana un contingente spagnolo di armati guidati dal viceré di Napoli Raimondo de Cardona, che, in una prova di forza, mise a segno il Sacco di Prato nell'agosto 1512, spaventando a morte Firenze, che aprì con solerzia le sue porte trattando la resa con gli invasori. Il 31 agosto il Soderini fuggiva dalla città, mentre il giorno dopo vi facevano ritorno i Medici. L'ex gonfaloniere trovò riparo a Roma, dove trovò comprensione e appoggio dall'ex-nemico papa Leone X Medici (che aveva bisogno di riappacificarsi col cardinale Francesco Soderini a lui ostile), morendo nella città pontificia poco dopo la scomparsa del suo protettore, nel 1522. Nella basilica del Carmine, a Firenze, resta il suo monumento funebre, fatto scolpire a Benedetto da Rovezzano.

La decorazione del Salone dei Cinquecento
Fu il gonfaloniere a vita Pier Soderini per primo a preoccuparsi della decorazione del Salone dei Cinquecento in palazzo Vecchio, riuscendo ad accordarsi con i due più grandi artisti fiorentini dell'epoca, Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti, per la realizzazione di due grandi affreschi (circa 17x7 metri) per decorare le pareti della sala, con scene di battaglia che celebrassero le vittorie della Repubblica (1503). Leonardo iniziò a realizzare La battaglia di Anghiari, secondo Vasari sulla parete destra, mentre a Michelangelo venne destinata la parete sinistra per la realizzazione de La battaglia di Cascina.
I due geni del Rinascimento ebbero così modo di lavorare per un certo periodo faccia a faccia, ma nessuna delle loro opere fu mai completata: Leonardo sperimentò la tecnica dell'encausto, che si rivelò disastrosa, sciupando irrimediabilmente l'opera, mentre Michelangelo si fermò al solo cartone, prima di partire per Roma chiamato da Giulio II. Entrambe le opere originali sono andate perdute, ma ci sono pervenute delle copie e dei disegni preparatori.
Commissionò inoltre una grande pala d'altare a Fra Bartolomeo per l'altare del salone, pure incompiuta ma pervenutaci, mentre ignorò i servigi del giovane Raffaello, che era stato raccomandato da Giovanna da Montefeltro.


1459 – 1519

Dürer Maximiliano

Maximilian I. Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, Sacrum Romanum Imperium (von 1508 bis 1519),
gemalt von Albrecht Dürer, 1519

Maximilian I. – gebürtig Erzherzog Maximilian von Österreich aus dem Geschlecht der Habsburger war durch Heirat ab 1477 Herzog von Burgund, ab 1486 römisch-deutscher König, ab 1493 Herr der Habsburgischen Erblande und vom 4. Februar 1508 bis zum 12. Januar 1519 römisch-deutscher Kaiser. Maximilian trug den Beinamen „der letzte Ritter“, sein Wahlspruch lautete Per tot discrimina rerum (Durch so viele Gefahren).

Maximilian von Österreich wurde am 22. März 1459 auf der Burg in Wiener Neustadt geboren und drei Tage später in der St.-Georgs-Kathedrale vom Salzburger Erzbischof getauft. Er war der Sohn des römisch-deutschen Kaisers Friedrich III. aus dem Haus Habsburg und dessen Gemahlin Eleonore Helena von Portugal. Der Vater war Landesherr der österreichischen Erblande und der Neugeborene erhielt per Geburt den Titel eines Erzherzogs von Österreich. Da vier Geschwister die frühe Kindheit nicht überlebten, hatte Maximilian mit Kunigunde (1465–1520) nur eine jüngere Schwester.
Bedingt durch chronischen Geldmangel und Erbstreitigkeiten innerhalb der österreichischen Länder war Friedrich III. nicht in der Lage, eine konsequente Reichspolitik zu betreiben. Die innerfamiliäre Opposition seines Bruders Albrecht VI. („Bruderzwist“) fand 1462 mit der Belagerung des Kaisers in der Wiener Hofburg (16./17. Oktober bis 4. Dezember) ihren Höhepunkt. Mit Steinbüchsen beschossen Albrechts Anhänger und die aufgebrachte WienerStadtbevölkerung die Eingeschlossenen. Der anhaltende Belagerungszustand, der Hunger, die Bedrohung an Leib und Leben waren eine demütigende Situation für die kaiserliche Familie und ein frühes – wahrscheinlich auch traumatisches – Kindheitserlebnis für den drei Jahre alten Maximilian.

Seine Jugendjahre verbrachte Maximilian an den kargen und einfachen Höfen in Wiener Neustadt und der Grazer Burg. Dort wuchs er in ungezwungener, freier Atmosphäre auf und entwickelte sich zu einem lebhaften Jungen, der bisweilen ein störrisches Wesen an den Tag legte. Die Fehlstellung des Unterkiefers führte zu einer starken Ausbildung der „Habsburger Unterlippe“, weshalb Maximilian vorübergehend an einem Sprachfehler litt. Der Vater hegte anfangs sogar die Befürchtung, dass sein Sohn aufgrund der fehlerhaften Aussprache als debil oder gar stumm gelten könnte. Als Kind bewegte sich Maximilian im Spannungsfeld der ungleichen Eltern: Der verschlossene, lethargische Friedrich galt als ewiger Zauderer. Mit äußerst pragmatischen Anschauungen, vermied er misstrauisch jedes politische Risiko. Eleonore hingegen war eine energische und temperamentvolle Frau, die den Kaiser zuweilen ihre unverhohlene Ablehnung spüren ließ. Ihre ganze Fürsorge galt den Kindern, weshalb sich Maximilian stärker zu ihr hingezogen fühlte. Sie legte den Grundstein für das ausgeprägte monarchische Bewusstsein ihres Sohnes und schärfte seinen Sinn für Repräsentation. Für den achtjährigen Maximilian bedeutete der frühe Tod der geliebten Mutter am 3. September 1467 einen gewaltigen Einschnitt. Von nun an bestimmten die vom Vater bestellten Lehrer (z. B. Thomas Berlower, Jakob von Fladnitz) die Erziehung und Ausbildung des Jungen. Die Lerninhalte waren durch die Einflüsse des frühen Humanismus geprägt. Daneben legte der Kaiser großen Wert auf körperliche Abhärtung und den Erwerb praktischer Kenntnisse, weshalb er Maximilian die „sieben ritterlichen Behändigkeiten“ (Reiten, Klettern, Schießen, Schwimmen, Ringen, Tanzen & Hofieren, Turnierkampf) vermitteln ließ. Insbesondere im Turnier bewies Maximilian regelmäßig außerordentliches Geschick und erwarb sich den Ruf eines tollkühnen, ausgezeichneten Kämpfers. Daneben zeigte er großes Interesse an der Kunst des Waffenschmiedens sowie der Beizjagd.

Herzog von Burgund und römisch-deutscher König
Am 19. August 1477 heiratete Maximilian in Gent auf Schloss Ten Walle die Erbherzogin Maria von Burgund, die Tochter des kurz zuvor verstorbenen Herzogs Karls des Kühnen, und wurde iure uxoris Herzog von Burgund. Die Ehe der beiden, die nach dem frühen Tod seiner Frau von Maximilian selbst als Liebesbeziehung verklärt wurde, war bereits im Herbst 1476 zwischen ihren Familien vereinbart worden, nachdem es seit 1463 immer wieder diesbezüglich Verhandlungen gegeben hatte. Am 21. April 1477 wurde sie per procurationem, d. h. ohne persönliche Anwesenheit, geschlossen.
Wenige Monate nach seiner Heirat wurde Maximilian am 30. April 1478 in Brügge zum Ritter geschlagen und danach zum Souverän (Großmeister) des Ordens vom Goldenen Vlies ernannt. Mit Maria hatte Maximilian drei Kinder: Philipp (* 1478) und Margarete (* 1480); ein zweiter Sohn, Franz, starb 1481 nach der Geburt.
Die dynastische Verbindung mit Burgund wurde zum Ausgangspunkt des jahrhundertelangen habsburgisch-französischen Gegensatzes. Denn das Erbe Karls des Kühnen war nicht unumstritten. Frankreich wollte die Erbfolge Marias nicht anerkennen und besetzte das eigentliche Herzogtum Burgund, welches zum französischen Lehensverband zählte. In dieser Situation machten die Stände der Niederlande die Anerkennung Marias von politischen Zugeständnissen abhängig und rangen ihr das Große Privileg ab. Frankreichs Versuche, im burgundischen Erbfolgekrieg auch weitere ehemals französische Territorien aus der burgundischen Erbschaft zurückzuerobern, konnte Maximilian 1479 durch den Sieg seiner Truppen in der Schlacht bei Guinegate verhindern. Allerdings verlobte er bald danach seine kleine Tochter mit dem jungen französischen König Karl VIII., dem sie eben jene Territorien als Mitgift einbringen sollte. Dazu kam es aber nicht (s. u.).
Der frühe Tod Marias nach einem Jagdunfall 1482 traf Maximilian sowohl persönlich als auch politisch: Das burgundische Erbe fiel nun an Maximilians und Marias Sohn, Philipp. Maximilian konnte seine Herrschaftsrechte nun nur noch als Vormund seines vierjährigen Sohns ausüben, wurde aber als solcher von den niederländischen Ständen nicht anerkannt. Im langwierigen Krieg gegen die Franzosen stand Maximilian mehrmals am Rand der Niederlage. Im flandrischen Brügge warfen seine unzufriedenen Untertanen ihn sogar von Januar bis Mai 1488 ins Gefängnis. Sein Vater Friedrich stellte aber eine Armee zusammen, befreite ihn und schaffte es, die Lage in Burgund einigermaßen zu stabilisieren.

Bereits zwei Jahre zuvor, am 16. Februar 1486, hatte es Friedrich noch zu seinen Lebzeiten erreicht, dass Maximilian im Kaiserdom von Frankfurt am Main zum römisch-deutschen König gewählt wurde. Am 9. April 1486 erfolgte seine Krönung im Kaiserdom zu Aachen.

Am 19. März 1490 verzichtete Sigmund von Tirol zugunsten Maximilians auf die Regentschaft in Oberösterreich, das damals Tirol, die österreichischen Vorlande und die verbliebenen Stammlande auf Schweizer Gebiet umfasste.

Von Oktober bis Dezember 1490 unternahm Maximilian einen Feldzug gegen Ungarn und gewann Wien, Wiener Neustadt und Bruck für die Habsburger zurück. Während er noch in Ungarn stand, heiratete er am 19. Dezember 1490 – wieder per procurationem – Anna, die junge Herzogin und Erbin der Bretagne. Er musste aber erleben, dass die noch nicht vollzogene Ehe seiner Tochter Margarete mit Karl VIII. (die Heirat 1483 war nur symbolisch vollzogen worden) 1491 aufgelöst wurde und dieser stattdessen Anne heiratete, was eine doppelte Demütigung für Maximilian darstellte. Karl schickte Margarete, die einen Großteil ihrer Kindheit am französischen Hof verbracht hatte, zu Maximilian zurück. Am 16. März 1494 vermählte sich Maximilian in Hall in Tirol in zweiter Ehe mit Bianca Maria Sforza (1472–1510).

Massimiliano I d'Asburgo
Il 19 agosto 1493, presso 
Linz, si spense in grande solitudine l'imperatore Federico III. Massimiliano, Re dei Romani, venne subito investito del potere imperiale. Suo primo atto fu quello di lasciare la Borgogna affidandola a suo figlio Filippo, che ne ottenne la piena sovranità, riconosciuta anche dal popolo. Filippo venne accolto a Lovanio con tutti gli onori e vi pose la sua Corte. Massimiliano intanto, che aveva ottenuto in eredità dal cugino Sigismondo, detto il Danaroso, il ricco territorio del Tirolo ed era riuscito a cacciare il re ungherese Mattia Corvino dall'Austria, tornò a Innsbruck, sua residenza prediletta. Lo stesso anno della morte del padre, Massimiliano aveva sposato Bianca Maria Sforza, figlia del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza, nella speranza di poter avere altri eredi. Bianca tuttavia si dimostrò ben presto incapace di avere figli.

Herr der Habsburgischen Erblande, regierender König und Kaiser.
Nach dem Tod seines Vaters, des Kaisers Friedrich III., im Jahre 1493 trat Maximilian dessen Nachfolge als regierender römisch-deutscher König und als Herr der Habsburgischen Erblande an. 1497 tauschte er die Herrschaft Haigerloch gegen die Herrschaft Rhäzüns

Als 1495 Karl VIII. im Handstreich das Königreich Neapel eroberte, auf dessen Krone er Ansprüche geltend machte, bildete Maximilian mit dem Herzog von Mailand, der Republik Venedig, dem Papst Alexander VI. und König Ferdinand II. von Aragón die Heilige Liga. Bei dieser Gelegenheit verlobte er seine Tochter Margarete mit Ferdinands Sohn Juan, dem voraussichtlichen Erben der Kronen Aragons und Kastiliens. Im Jahre 1496 verheiratete Maximilian seinen Sohn Philipp mit Ferdinands Tochter Johanna der Wahnsinnigen. Da der spanische Thronerbe nur wenige Monate nach der Heirat mit Maximilians Tochter Margarete im Jahre 1497 starb, rückte Johanna, die Gemahlin Philipps des Schönen, als aragonisch-kastilische Thronerbin nach. Durch Maximilians Allianz mit Spanien fühlte sich Frankreich von Osten und Südwesten zugleich bedroht, was die habsburgisch-französische Rivalität, welche die Geschichte Europas für die nächsten 250 Jahre prägen sollte, weiter verschärfte.

Die große Unterfertigung der Unterschrift Maximilians I. auf einer Urkunde vom 10. März 1497: Maxi(milianus) R(ex) s(ub)s(cripsit). Für Briefe verwendete er statt der Namensunterschrift meist die Sigle p(er) reg(em) p(er) s(e).
1495 initiierte Maximilian auf dem Reichstag zu Worms (maximilianische Verwaltungsreform) eine umfassende Reichsreform. Von den Institutionen, die aus ihr hervorgingen, hatten die neugebildeten Reichskreise und das Reichskammergericht Bestand.
Seine Absicht, auf dem Reichstag einen Türkenkrieg zu beschließen, konnte er nicht verwirklichen. In der Folge hatte die Auseinandersetzung mit Frankreich Priorität, so dass es 1498 zu einem ersten Friedensschluss mit dem Osmanischen Reich kam. Geheimverhandlungen im Jahre 1510 zu dem Zweck, ein Bündnis gegen Venedig zu bilden, scheiterten.
Mit dem letzten meinhardinischen Fürsten, Graf Leonhard von Görz, handelte Maximilian ab 1497/98 einen Erbvertrag aus, der den Habsburgern die Grafschaft Görz einbringen sollte. Aber erst nach einer schlussendlich gewonnenen Auseinandersetzung mit der Republik Venedig gelang es dem mit hohen Ehren dafür gewonnenen Görzischen Reichsverweser Virgil von Graben, diesen Vertrag endgültig zu realisieren.
Noch wichtiger für die Zukunft des Hauses Österreich waren die Bemühungen Maximilians um den Erwerb Böhmens und Ungarns. Bereits 1491 war es Maximilian gelungen, in Pressburg einen Erbvertrag mit König Vladislav II. von Böhmen und Ungarn zu schließen. Dieser sah vor, dass die Kronen Böhmens und Ungarns an das Haus Österreich fallen würden, wenn Vladislav ohne Erben bleiben sollte. Da dieser jedoch aus seiner Ehe mit Anne de Foix-Candale Kinder hatte, die 1503 geborene Tochter Anna und den 1506 geborenen Sohn Ludwig II., wurde auf Betreiben Maximilians die Vereinbarung von Pressburg in Wien im Jahre 1506 durch den Plan wechselseitiger Heiraten zwischen den jeweiligen Thronfolgern erweitert.
Auf dem Reichstag 1505 zu Köln entschied Maximilian den Landshuter Erbfolgekrieg im Wesentlichen zu Gunsten Albrechts IV. von Bayern (so genannter Kölner Spruch), errichtete jedoch dabei das neue Herzogtum Pfalz-Neuburgund brachte im Zuge der Vermittlung auch noch die vormals bayrischen Bezirke Kufstein, Kitzbühel und Rattenberg an sich.
Am 8. August 1507 ernannte König Maximilian den Kurfürsten Friedrich III. von Sachsen auf dem Reichstag in Konstanz zu seinem Reichsvikar für die Zeit seiner Abwesenheit im Reich wegen des geplanten Romzugs und seiner Kaiserkrönung. (Diese vorübergehende Verleihung der Reichsvikarswürde ist auf den Münzen, den Locumtenenstalern des Kurfürsten von Sachsen, verewigt.
Am 4. Februar 1508 nahm Maximilian mit Zustimmung von Papst Julius II. im Dom von Trient den Titel eines Erwählten Römischen Kaisers an, nachdem sein Romzug am Widerstand der Republik Venedig gescheitert war.
Um den wachsenden Druck zu vermindern, der durch Beistandsverträge der Herrscher Frankreichs, Polens, Ungarns, Böhmens und Russlands auf dem Reich lastete, aber auch um Böhmen und Ungarn für Habsburg zu sichern, traf sich Maximilian 1515 mit den jagiellonischen Königen Vladislav II. von Ungarn und Böhmen und Sigismund I. von Polen in Wien. Dabei setzte er auch die Familie Radziwill in den Reichsfürstenstand. Die dort arrangierte Doppelhochzeit zwischen den Enkeln Maximilians – Erzherzog Ferdinand I. (oder Karl V.) und Erzherzogin Maria – mit den Kindern von König Vladislav II., Anna von Böhmen und Ungarn und Ludwig II. König von Böhmen und Ungarn (1506–1526), die 1521 vollzogen wurde, brachten dem Haus Habsburg 1526 die Kronen von Ungarn und Böhmen ein. Der Kaiser legte am 22. Juli 1515 im Stephansdom in Wien neben Anna von Böhmen und Ungarn das Versprechen ab, die Prinzessin selbst zur Frau zu nehmen und zur Kaiserin zu machen, falls innerhalb eines Jahres nicht einer seiner Enkel – Ferdinand oder Karl – die Eheerklärung abgegeben habe. Dazu kam es jedoch nicht, da diese Erklärung 1516 von Erzherzog Ferdinand abgegeben wurde.

Freundschaftliche Beziehungen unterhielt Maximilian auch zu den russischen Zaren Iwan III. und Wassili III., doch die von Kaiser und Papst angestrebte Kirchenunion gelang nicht.

Tod und Nachleben
Maximilian starb am 12. Januar 1519 auf der beschwerlichen Reise von Innsbruck zum Landtag nach Linz[10] in der Burg von Wels, vermutlich an Darmkrebs. Wie andere Könige und Kaiser des Mittelalters (so z. B. Sigmund von Luxemburg) inszenierte Maximilian seinen Tod. Nachdem er bereits seit vier Jahren stets seinen Sarg mitgeführt hatte, präsentierte er sich nun als außergewöhnlich demütiger und mit Schuld beladenener Sünder und Büßer. Nachdem er die Sterbesakramente („letzte Ölung“) empfangen hatte, übergab er das kaiserliche Siegel und verbot, ihn mit seinen Titeln anzureden. Er ordnete an, nach seinem Tod nicht einbalsamiert zu werden, sondern verfügte stattdessen, dass sein Leichnam gegeißelt werde und dass seine Haare geschoren und die Zähne ausgebrochen werden. Leichenhemd und Beinkleid ließ er sich (angeblich aus Scham) kurz vor dem Tod bringen, zog sich selbst noch an und verfügte, dass er so in den Sarg gelegt werden solle. Er ordnete zudem an, seinen Leichnam in die Gewänder des St. Georgs-Ordens zu kleiden und danach unter Beimengung von Kalk und Asche in einen Sack einzunähen, der aus Leinen, Damast und weißer Seide bestand. Neben religiösen Überlegungen der Buße spielten bei diesem bei Cuspinianüberlieferten Vorgang auch die damals üblichen Methoden der Leichenkonservierung eine Rolle. „Das Totenbildnis, das von ihm erhalten ist,“ schreibt Reformationshistoriker Thomas Kaufmann, „ist ein in seiner Realistik erschütterndes Dokument: ein fahlgelbes Gesicht mit tief eingefallenen Wangen, der zahnlose Mund leicht geöffnet; ein halb zugedrücktes Augenlid gibt den Blick auf eine verdrehte Pupille frei.“

Maximilian I. wurde getreu dem Testament von Wels in seiner Taufkirche, der St.-Georgs-Kapelle der Burg in Wiener Neustadt, unter den Stufen des damaligen gotischen Hochaltars beigesetzt, wie sein Vater Friedrich III. im Ornat des St.-Georg-Ritterordens – und zwar so, dass Priester während der Messe genau über seinem Herzen zu stehen kommen. Sein Herz wurde getrennt bestattet und in der Liebfrauenkirche in Brügge im Sarkophag Marias von Burgundbeigesetzt. Maximilians berühmtes Grabmal mit zahlreichen Bronzefiguren, das er zu Lebzeiten für die St.-Georgs-Kapelle in Wiener Neustadt in Auftrag gegeben hatte, blieb unvollendet. Erst sein Enkel Ferdinand I. ließ es in der eigens dafür erbauten Hofkirche in Innsbruck aufstellen.

Maximilians Nachfolger als Kaiser wurde sein in den Niederlanden aufgewachsener Enkel Karl V., Sohn des schon 1506 verstorbenen Philipps und Johannas. Zum Vormund seiner Enkel und zur Regentin über die Niederlande hatte Maximilian nach Philipps Tod seine zwischendurch mit Philibert von Savoyen verheiratete, aber früh verwitwete Tochter Margarete berufen.


1460 - 1541

fu una nobile di origine spagnola appartenente alla famiglia dei D'Avalos.


Era figlia di Innico I d'Avalosconte di Monteodorisio, e dell'ereditiera Antonella d'Aquino.

Venne data in sposa nel 1477 a Federico del Balzo, figlio di Pirro, principe di Altamura e duca di Venosa, fratello della regina consorte del Regno di Napoli Isabella.

Dopo essere rimasta vedova senza figli, Federico I di Napoli le concesse il ducato di Francavilla.

Seguì il fratello Innico II d'Avalos a Ischia.

Nel 1503 lottò contro i francesi ottenendo l'anno dopo il governo dell'isola. A Ischia stabilì la sua corte, frequentata dai maggiori umanisti napoletani del suo tempo.

Alcuni studiosi vedono ritratta ne La Gioconda di Leonardo da Vinci non la fiorentina Lisa Gherardini ma Costanza.

Nel 1528 Carlo V concesse a Costanza tutta l'area che corrisponde all'attuale comune di Pescara.


1472 - 1510

Bianca Maria Sforza

Ambrogio de Predis: Bianca Maria Sforza ca. 1493

era la figlia secondogenita del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza e di Bona di Savoia.

Promesse nuziali non mantenute
Per motivi politici fu promessa a diversi principi: poco dopo la nascita, a 
Filiberto I di Savoia, che morì diciassettenne nel 1482, prima che si celebrassero le nozze ed in seguito a Giovanni, figlio naturale di Mattia Corvino ed aspirante alla corona ungherese; ma al trono magiaro salì Ladislao II di Boemia e nemmeno questa seconda promessa nuziale venne mantenuta.

Nel 1494, ventiduenne, fu finalmente data in sposa dallo zio Ludovico il Moro all'Imperatore Massimiliano I, che era vedovo e aveva diversi anni più di lei, con la spropositata dote di trecentomila ducati, ai quali se ne dovettero aggiungere altri centomila come tassa d'investitura. Il Moro ambiva infatti ad ottenere dall'Imperatore l'investitura sul ducato di Milano e Massimiliano dall'alleanza matrimoniale sperava di assicurarsi i territori dell'Italia settentrionale ed il finanziamento per le sue spedizioni militari.

Dopo una memorabile festa di nozze, la sposa partì alla volta del Tirolo: accompagnata da un corteo di dame e gentiluomini tra i quali, forse, anche Leonardo da Vinci, che ne avrebbe tratto le proprie impressioni sulla Valtellina, fece tappa a Como, Bellagio, Gravedona, Morbegno, Sondrio e Bormio e valicò lo Stelvio.

Un matrimonio prestigioso e infelice
Massimiliano d’Asburgo (che fu Imperatore dal 1493 al 1519), aveva sposato nel 1477 l'erede della BorgognaMaria, unica figlia del duca Carlo. Il loro matrimonio, molto felice, dal quale erano nati due figli, Filippo e Margherita, non era durato a lungo, perché Maria era morta nel 1482 in seguito a un incidente di caccia. L'Imperatore non fu mai innamorato di Bianca Maria, che trascurò e dalla quale non ebbe figli. Era solito dire che la Sforza, nonostante fosse bella come l'amata prima moglie, non era altrettanto "savia".

Per ricordare il loro matrimonio, Massimiliano fece ornare la Neuer Hof di Innsbruck con il "Goldenes Dachl" (Tettuccio d'oro), una loggia il cui brillantissimo tetto è formato da oltre 2.500 piccole tegole di rame dorate. È singolare che l'Imperatore abbia voluto essere ritratto con entrambe le mogli, Bianca Maria Sforza e la precedente, l'amatissima e mai dimenticata Maria di Borgogna.

La giovane Imperatrice non partecipò mai alla vita politica e preferì vivere nei vari castelli imperiali, soprattutto in Tirolo, circondata da una piccola corte di fedeli nobili milanesi e "protetta" (o piuttosto sorvegliata) dagli emissari del Moro, verso i quali con il passare del tempo mostrò un'acuta insofferenza. Il suo ruolo acquisì un certo rilievo solo nell'ambito dell'alleanza tra suo marito e lo zio Ludovico, del quale accolse e ospitò i figli, dopo che, sconfitto e scacciato da Milano, fu messo in prigione dai francesi.

Bianca Maria negli ultimi anni di vita soffrì di un male debilitante in cui alcuni storici hanno voluto vedere i sintomi dell'anoressia nervosa. Morì il 31 dicembre 1510 e fu sepolta nell'abbazia cistercense di Stams, in Tirolo, nell'alta valle dell'Inn.


1474 – 1539

Isabella d'Este
Isabella d'Este by Leonardo da Vinci (1499-1500)

was Marchioness of Mantua and one of the leading women of the Italian Renaissance as a major cultural and political figure. She was a patron of the arts as well as a leader of fashion, whose innovative style of dressing was copied by women throughout Italy and at the French court. The poet Ariosto labeled her as the "liberal and magnanimous Isabella", while author Matteo Bandello described her as having been "supreme among women". Diplomat Niccolò da Correggio went even further by hailing her as "The First Lady of the world".
She served as the 
regent of Mantua during the absence of her husband, Francesco II Gonzaga, Marquess of Mantua, and the minority of her son, Federico, Duke of Mantua. In 1500 she met King Louis XII of France in Milan on a diplomatic mission to persuade him not to send his troops against Mantua.
She was a prolific letter-writer and maintained a lifelong correspondence with her sister-in-law Elisabetta Gonzaga. Lucrezia Borgia was another sister-in-law; she later became the mistress of Isabella's husband. She was described as having been physically attractive, albeit slightly plump; however, she also possessed "lively eyes" and was "of lively grace".
Isabella d'Este grew up in a cultured family in the city-state of Ferrara. She received a fine classical education and as a girl met many famous humanist scholars and artists. Due to the vast amount of extant correspondence between Isabella and her family and friends, her life is unusually well documented. She was born on Tuesday 19 May 1474 at nine o'clock in the evening in Ferrara, to Ercole I d'Este, Duke of Ferrara, and Eleanor of Naples. Eleanor was the daughter of Ferdinand I, the Aragonese King of Naples, and Isabella of Clermont.
One year later on 29 June 1475, her sister Beatrice was born, and in 1476 and 1477 two brothers, Alfonso and Ferrante, arrived. In 1479 and 1480 two more brothers were born; they were Ippolito and Sigismondo. Of all the children, Isabella was considered to have been the favourite.
In the year of Ferrante's birth, Isabella travelled to Naples with her mother. When her mother returned to Ferrara, Isabella accompanied her, while the other children stayed behind with their grandfather for eight years. It was during the journey with her mother that Isabella acquired the art of diplomacy and statecraft.

Isabella was a very well educated young woman. As a child she studied Roman history and rapidly learned to translate Greek and Latin (the former would become her favourite language)[citation needed]. Because of her outstanding intellect, she often discussed the classics and the affairs of state with ambassadors. Moreover, she was personally acquainted with the painters, musicians, writers, and scholars who lived in and around the court. Besides her knowledge of history and languages, she could also recite Virgil and Terence by heart. Isabella was also a talented singer and musician, and was taught to play the lute by Giovanni Angelo Testagrossa. In addition to all these admirable accomplishments, she was also an innovator of new dances, having been instructed in the art by Ambrogio, a Jewish dancing master.

Betrothal and marriage
In 1480, at the age of six, Isabella was betrothed to Francesco, the heir to the Marquess of Mantua, for a dowry of 25,000 ducats. Although he was not handsome, Isabella admired him for his strength and bravery; she also regarded him as a gentleman. After their first few encounters she found that she enjoyed his company and she spent the next few years getting to know him and preparing herself to be the Marchioness of Mantua. During their courtship, Isabella treasured the letters, poems, and sonnets he sent her as gifts.
Ten years later on 11 February 1490, at age 15, she married Francesco by proxy, who had by then succeeded to the marquisate. Isabella became his wife and marchioness amid a spectacular outpouring of popular acclamation and a grand celebration that took place on 15 February. Besides being the Marquess, Francesco was also Captain General of the armies of the Republic of Venice. She brought as her marriage portion the sum of 3,000 ducats as well as valuable jewellery, dishes, and a silver service. Prior to the magnificent banquet which followed the wedding ceremony, Isabella rode through the main streets of Ferrara astride a horse draped in gems and gold.
As the couple had known and admired one another for many years, their mutual attraction deepened into love; marriage to Francesco allegedly caused Isabella to "bloom". At the time of her wedding, Isabella was said to have been pretty, slim, graceful and well-dressed. Her long, fine hair was dyed pale blonde, and her eyes, "brown as fir cones in autumn, scattered laughter".
Francesco, in his capacity of Captain General of the Venetian armies, was often required to go to Venice for conferences which left Isabella in Mantua on her own at La Reggia, the ancient palace which was the family seat of the Gonzagas. She did not lack company, however, as she passed the time with her mother and with her sister, Beatrice; and upon meeting Elisabetta Gonzaga, her 18-year-old sister-in-law, the two women became close friends. They enjoyed reading books, playing cards, and travelling about the countryside together. Once they journeyed as far as Lake Garda during one of Francesco's absences, and later travelled to Venice. They maintained a steady correspondence until Elisabetta's death in 1526.
Almost four years after her marriage in December 1493, Isabella gave birth to her first child out of an eventual total of eight; it was a daughter, Eleonora, whom they called Leonora for short.

Together Isabella and Francesco had eight children:
Eleonora Gonzaga (31 December 1493 – 13 February 1570), married Francesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, by whom she had issue
Margherita Gonzaga (13 July 1496 – 22 September 1496)
Federico II Gonzaga, Duke of Mantua (17 May 1500 – 28 August 1540), married Margaret Paleologa, by whom he had issue
Livia Gonzaga (1501 – January 1508)
Ippolita Gonzaga (13 November 1503 – 16 March 1570), a nun
Ercole Gonzaga (23 November 1505 – 2 March 1563), Cardinal, Bishop of Mantua
Ferrante Gonzaga (28 January 1507 – 15 November 1557), a condottiero; married Isabella di Capua, by whom he had issue
Livia Gonzaga (August 1508 – 1569), a nun
Lucrezia Borgia

A year after her marriage to Isabella's brother Alfonso in 1502, the notorious Lucrezia Borgia became the mistress of Francesco. Isabella had given birth to a daughter, Ippolita, at about the same time, and she continued to bear him children throughout Francesco and Lucrezia's long, passionate affair, which was more sexual than romantic.Lucrezia had previously made overtures of friendship to Isabella which the latter had coldly and disdainfully ignored. From the time Lucrezia had first arrived in Ferrara as Alfonso's intended bride, Isabella, despite having acted as hostess during the wedding festivities, had regarded Lucrezia as a rival, whom she sought to outdo at every opportunity. Francesco's affair with Lucrezia, whose beauty was renowned, caused Isabella much jealous suffering and emotional pain. Their liaison ended when he contracted syphilis as a result of encounters with prostitutes.

Isabella played an important role in Mantua during the city's troubled times. When her husband was captured in 1509 and held hostage in Venice, she took control of Mantua's military forces and held off the invaders until his release in 1512. In the same year, 1512, she was the hostess at the Congress of Mantua, which was held to settle questions concerning Florence and Milan. As a ruler, she appeared to have been much more assertive and competent than her husband. When apprised of this fact upon his return, Francesco was furious and humiliated at being upstaged by his wife's superior political ability. This caused their marriage to break down irrevocably. As a result, Isabella began to travel freely and live independently from her husband until his death on 19 March 1519.
After the death of her husband, Isabella ruled Mantua as regent for her son Federico. She began to play an increasingly important role in Italian politics, steadily advancing Mantua's position. She was instrumental in promoting Mantua to a Duchy, which was obtained by wise diplomatic use of her son's marriage contracts. She also succeeded in obtaining a cardinalate for her son Ercole. She further displayed shrewd political acumen in her negotiations with Cesare Borgia, who had dispossessed Guidobaldo da Montefeltro, duke of Urbino, the husband of her sister-in-law and good friend Elisabetta Gonzaga in 1502.
Isabella d'Este is famous as the most important art patron of the Renaissance; her life is documented by her correspondence, which is still archived in Mantua (c. 28,000 letters received and copies of c. 12,000 letters written).

Art patronage
In painting she had numerous famous artists of the time work for her, including Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna (court painter until 1506), Perugino, Raphael, Titian, Antonio da Correggio, Lorenzo Costa (court painter from 1509), Dosso Dossi, Francesco Francia, Giulio Romano and many others. For instance her 'Studiolo' in the Ducal Palace, Mantua, was decorated with allegories by Mantegna, Perugino, Costa and Correggio.
In parallel she contracted the most important sculptors and medallists of her time, i.e. Michelangelo, Pier Jacopo Alari Bonacolsi (L'Antico), Gian Cristoforo Romano and Tullio Lombardo, and collected ancient Roman art.
For what concerns writers, she was in contact with Pietro Aretino, Ludovico Ariosto, Pietro Bembo, Baldassare Castiglione, Mario Equicola, Gian Giorgio Trissino and others.
In music Isabella sponsored the composers Bartolomeo Tromboncino and Marco Cara and played the lute herself. Unusually, she employed women as professional singers at her court, including Giovanna Moreschi, the wife of Marchetto Cara.
In the architecture field, she could not afford new palaces, however she commissioned architects like Biagio Rossetti and Battista Covo.
Being a leader of fashion, she ordered the finest clothing, including furs as well as the newest distillations of perfume, which she concocted herself and sent as presents. Her style of dressing in caps ('capigliari') and plunging décolletage was imitated throughout Italy and at the French court.

Relationship with Leonardo's Mona Lisa

Isabella d'Este has been proposed as a plausible candidate for Leonardo's Mona Lisa of c. 1503–1506, usually considered a portrait of Lisa del Giocondo. (Lisa was the wife of a merchant in Florence and Giorgio Vasari wrote of her portrait by Leonardo – it remains open whether this is the portrait now known as the 'Mona Lisa'.) Evidence in favor of Isabella as the subject of the famous work includes Leonardo's drawing 'Isabella d'Este' from 1499 and her letters of 1501–1506 requesting the promised painted portrait; further arguments are the mountains in the background and the armrest as a Renaissance symbol for a portrait of a sovereign.
Despite her significant art patronage, which included a number of portraits – no other person of her time was so often portrayed – there are very few surviving identified portraits of Isabella. These few identifications are known as inhomogeneous (i.e. differing eye and hair colours as well as divergent eyebrows in both Titian portraits) and there are no images of her between the ages of 26 and 54. It is known that the elderly Isabella preferred idealized paintings and even waived sitting as a model. However, it could be assumed that she still insisted on seeing her personal characteristics in the outcome. Isabelle carefully managed her image. A portrait of her by Andrea Mantegna was rejected because it 'looked nothing at all like us'. The portrait most probably looked too much like Isabella, who was prone to corpulence.
In recent years several museums have withdrawn their few identifications of portraits as Isabella because of the risk of misidentification. The remaining three colourful portraits are still inhomogeneous (Kunsthistorisches Museum/KHM, Vienna):
Isabella in Red by Titian, c. 1529 (lost, known from a copy by Peter Paul Rubens c. 1605)
Isabella in Black by Titian, 1536
"Ambras Miniature", 16th century
La Bella (now in Palazzo Pitti, Florence) has been discussed as an alternative to Titian's 1536 portrait in Vienna, because the commission from the 60-year-old patron was for a rejuvenated portrait; if La Bella were Isabella, eye colour, hair colour, eyebrows and general appearance would homogenize in all known portraits, allowing potential links toward further identifications.
At present the 1495 medal by Gian Cristoforo Romano (several extant copies) is the only reliable identification because of the inscription created during Isabella's lifetime.

Diplomatic missions and her treatment of slaves
Isabella had met the French king in Milan in 1500 on a successful diplomatic mission which she had undertaken to protect Mantua from French invasion. Louis had been impressed by her alluring personality and keen intelligence. It was while she was being entertained by Louis, whose troops occupied Milan, that she offered asylum to Milanese refugees including Cecilia Gallerani, the refined mistress of her sister Beatrice's husband, Ludovico Sforza, Duke of Milan, who had been forced to leave his duchy in the wake of French occupation. Isabella presented Cecilia to King Louis, describing her as a "lady of rare gifts and charm".

Isabella was also an extreme example of the Renaissance European tendency to treat black African slaves in her household as exotic accessories. Isabella's fascination with black child servants is extensively documented. On 1 May 1491 Isabella asked Giorgio Brognolo, her agent in Venice, to procure a young black girl ('una moreta') between the ages of one-and-a-half and four, and twice in early June reminded him of the request, emphasizing that the girl should be 'as black as possible'. Isabella's household and financial records reflect she already had a significantly older black girl in her service when she inquired after a younger black child. Records also reflect that she obtained a little black girl from a Venetian orphanage, opened negotiations with a Venetian patrician household for the sale of a little black boy and purchased an enslaved little black girl from her sister. The commission for the purchase of a little girl "as black as possible" could be construed as a wish for maximum exoticism.

"Devoted head of state"
As a widow, Isabella at the age of 45 became a "devoted head of state". Her position as a Marquise required her serious attention, therefore she was required to study the problems faced by a ruler of a city-state. To improve the well-being of her subjects she studied architecture, agriculture, and industry, and followed the principles that Niccolò Machiavelli had set forth for rulers in his book The Prince. In return, the people of Mantua respected and loved her.

Isabella left Mantua for Rome in 1527. She was present during the catastrophic Sack of Rome, when she converted her house into an asylum for about 2000 people fleeing the Imperial soldiers. Isabella's house was one of the very few which was not attacked, due to the fact that her son was a member of the invading army. When she left, she managed to acquire safe passage for all the refugees who had sought refuge in her home.

Later years and death
After Rome became stabilized following the sacking, she left the city and returned to Mantua. She made it a centre of culture, started a school for girls, and turned her ducal apartments into a museum containing the finest art treasures. This was not enough to satisfy Isabella, already in her mid-60s, so she returned to political life and ruled Solarolo, in Romagna until her death on 13 February 1539. She was buried beside her husband in the Church of San Francesco in Mantua.

During her lifetime and after her death, poets, popes, and statesmen paid tribute to Isabella. Pope Leo X invited her to treat him with "as much friendliness as you would your brother".The latter's secretary Pietro Bembo described her as "one of the wisest and most fortunate of women"; while the poet Ariosto deemed her the "liberal and magnanimous Isabella". Author Matteo Bandello wrote that she was "supreme among women", and the diplomat Niccolò da Correggio entitled her "The First Lady of the world".

also known as Isabella of Naples, was Duchess of Milan by marriage to Gian Galeazzo Sforza and suo jure Duchess of Bari. Her life was characterised by the political crises surrounding the Italian Wars. Isabella often found herself torn between her native Kingdom of Naples and her marital home of the Duchy of Milan, causing her to suffer personal and political difficulties. After a difficult marriage and lack of support in Milan, she received the Duchy of Bari. This change in circumstances gave Isabella the opportunity to form her own court as well as build up political support and security against the ongoing wars. These reforms along with her interest in arts and literature, resulted in Bari undergoing revival and refurbishment. During this period, she also concentrated on the education of her daughter Bona, who became Queen of Poland.

Childhood and Family
Isabella was born in the Kingdom of Naples, during the reign of her paternal grandfather 
Ferdinand I of Naples. She was the daughter of his heir, Prince Alfonso and his first wife, Ippolita Maria Sforza. During her childhood, Isabella's parents had a rough relationship, which was characterised by rivalry and contempt. Alfonso, perhaps threatened by Ippolita's high level of education or disdainful of her pedigree, treated his wife with a lack of respect throughout the marriage. Alfonso preferred the company of his mistress, Trogia Gazzela, by whom he had two illegitimate children during Isabella's childhood. Her grandfather was a courageous ruler, who did not hold back when it came to dealing with his enemies. Being raised at this ruthless court in Naples certainly would have had an effect on Isabella, affecting her character as an adult.

Isabella was the only daughter from the marriage, though she had two brothers: the elder was Prince Ferdinand, who would succeed their father to throne in 1495 and the younger was Piero, who was Lieutenant General of Apulia, but died young of an infection following leg surgery. The siblings were raised alongside their cousins, the children of Eleanor of Naples, who included Isabella and Beatrice d'Este. Isabella had a particularly close relationship with the latter, developing into something of a sisterhood. When the children were just adolescents, Ippolita died.

Isabella's destiny was not to be in the Kingdom of Naples but in the Duchy of Milan. A marriage was arranged for her to a first cousin on her mother's side, Gian Galeazzo Sforza. On 1 May 1480, when Isabella was nine years of age, her betrothal was celebrated within the Duchy. It would not be until nine years later that the planned wedding took place. On 26 December 1488, the eighteen-year-old Isabella left her childhood home by sea for Genoa and from there, she travelled to Milan to join her husband. The couple officially married on 2 February 1489.
Great celebrations followed the marriage. A masque or operetta was held, it was entitled Il Paradiso, with words by Bernardo Bellincioni and sets and costumes by Leonardo da Vinci. Isabella was praised for her beauty, the Ferrarese ambassador commented: "she was so beautiful and radiant that she seemed like the sun". The operetta was written very much with this praise for Isabella in mind. Il Paradiso was the representation of the seven planets orbiting round. A man portrayed each of the planets and all would speak praise of Isabella. Therefore, the operetta depicted Isabella as being at the centre of the universe. In addition to the acknowledgment of her physical appearance, Isabella was also noted for having an energetic personality.
The bridegroom was quite a contrast to his wife; Gian Galeazzo was pale, studious and melancholy. The differences of personality would certainly affect the marriage as well as in politics during the 1490s.

Unhappy duchess
Gian Galeazzo had been duke since he was aged seven; due to his youth, his uncle, Ludovico Sforza, had been acting as regent. By the time of the wedding, Ludovico had been in power for almost thirteen years and showed no sign of relinquishing the reins of government to his nephew. He viewed the young couple with suspicion, as potential figureheads for opposition to his position. This was worsened in 1491, when Isabella gave birth to a son and heir Francesco. In order to weaken any coup attempts made by Isabella and her husband, Ludovico had her Neapolitan retinue returned home and restricted the young duchess from appointing and rewarding followers.
One source of comfort to Isabella was the presence of Beatrice, who married Ludovico in 1491.
The young cousins socialised regularly: they went hunting, played endless games of palla and designed dresses that they wished to have made. Beatrice was regarded as naughtier than Isabella, often persuading her cousin to participate in other activities, such as wandering around the market place dressed in disguise and without a chaperone.

Despite this early warmth between the cousins, their relationship suffered due to Ludovico's political schemes. The birth of Beatrice's son, Maximilian, was greeted by great pomp and ceremony, befitting an heir, something that had been denied to Isabella's son. In addition, Leonardo da Vinci was active in creating pageants and decorations in honour of Beatrice, despite the fact that she was not the highest ranking woman at the Milanese court. Beatrice was even given a political role, acting as ducal ambassador to Venice in 1492. In contrast, Isabella and her growing family were starved of household funds and she was forced to make petitions for allowance increases. It is of little surprise that she wrote to her father, asking him to intervene on her behalf. Ludovico used the Neapolitan connection to his advantage, portraying Isabella as working in the interests of her Neapolitan family or indeed in her own desire to dominate her husband and obtain power in Milan. In the same year that Beatrice travelled to Venice, Isabella was accused of attempting to poison Galeazzo da San Severino, her husband's favourite courtier and Ludovico's captain. As Gian Galeazzo was malleable to the scheming of his uncle, he did not defend his wife and so the scandal placed relations with Isabella under enormous pressure.

Ludovico was now openly pursuing his ambition for absolute control over Milan.
An important aspect of this was foreign policy, and his anti-Aragonese policy was far from favourable to Isabella or her Neapolitan family. In response to Ludovico's actions, Isabella's father had encouraged French ambitions over Milan. Understanding the weight of this threat, Ludovico severed diplomatic ties with the Neapolitan court and built an alliance with Maximilian I, Holy Roman Emperor. The reason for this particular alliance was that the Emperor had the power to grant the Dukedom to Ludovico. Meanwhile, Isabella found herself confined to Castello Visconteo in Pavia, the disputed duchess was essentially a prisoner.
Ludovico encouraged Charles VIII of France to attack Naples and remove the threat of Isabella's father. When the French King arrived in the Duchy of Milan in October 1494, on his way to Naples, he was well-received by Ludovico and Beatrice. Around this time, Isabella made a move and appealed to Charles. She tearfully pleaded for the King to have mercy on her father; Charles was embarrassed by Isabella's actions but he did have sympathy for her husband, who was dying. Isabella's pleading was in vain, the Italian Wars were underway and her father would be ousted from his throne by the French in 1495. In his infamous work The Prince, Niccolò Machiavelli blamed Ludovico for the devastation, claiming that it was down to him inviting the French to attack Naples.

When Isabella appealed to the French King, the historian Philippe de Commines had been a part of his retinue. He had the following to say about her actions: "She had better have prayed for herself, who was still a young and fair lady." This quote has particular relevance when observing that the fall of Naples was not the only tragedy to befall her at this time. The sickly Gian Galeazzo died on 21 October 1494, in the confinement that he shared with Isabella in Pavia. Until the end, he was completely in his uncle's thrall. The couple had been married for just five years and like the marriage of Isabella's parents, theirs had been a difficult one. Gian Galeazzo appeared to have no interest in exerting his authority in Milan nor did he support his wife when she became the target of Ludovico's schemes.

The aftermath of this loss led to another problem. Having built up his support base over the years, Ludovico could easily bypass the claims of Isabella's son and obtain the dukedom which he had been the de facto ruler of for eighteen years. Isabella was at a low point; Ludovico may have allowed her to live in the ducal apartment with all her honours intact, but she had lost the father of her children, her Neapolitan family support had been destroyed by the French and her son had been denied his birthright.

During the remaining years of the 1490s, Isabella and her children were under the watchful eye of Ludovico at Sforza Castle. Further deaths followed. In 1496, Isabella's brother Ferdinand died, this made her the heir of the Brienne claim to the title King of Jerusalem. In 1497, Beatrice, Isabella's one-time friend and rival died in childbirth, aged twenty-one. This was only the beginning of Ludovico's misfortunes. Two years later, he was toppled from power by Louis XII of France. However, any satisfaction that Isabella could have gained from witnessing the downfall of her rival was minimised. Isabella petitioned Louis to name her son the Duke of Bari, a title that belonged to the Milanese family. Louis responded by taking the young boy to France, assuring Isabella that he planned to marry him with his daughter. In reality, Louis deceived Isabella by placing Francesco in a monastery. She refused to give up hope for her son's return and petitioned Emperor Maximilian to liberate him from France. However, this effort proved fruitless. She never saw her son again. This, along with the destruction of her family in Naples, led to Isabella developing a hatred for the French.

Having unsuccessfully petitioned Louis and fearing for her safety in Milan, Isabella left for Naples, where her uncle 
Frederick had succeeded her childless brother as king. She took Bona and Ippolita with her. However, the situation was not safe, Louis was determined to once again press the French claim on Naples. The representatives of Louis XII and those of Ferdinand II of Aragon and Isabella of Castile signed a secret treaty in Granada on November 11, 1500. The French and Aragonese sovereigns agreed to attack Naples, conquer it and immediately divide it between themselves. Louis XII would receive Naples, Terra di Lavoro and Abruzzo and the titles of King of Jerusalem and King of Naples; Jerusalem was Isabella's by right.
Reflecting upon the tragedies that had befallen her, Isabella began signing herself off in letters as Isabella, unique in misfortune.

Duchess of Bari
After the collapse of the Sforzas in Milan and her family in Naples, Isabella was granted the title of 
suo jure Duchess of Bari, Princess of Rossano and Lady of Ostuni, which Louis had denied to her son. She ruled there from 1500 until her death twenty-four years later. Ironically, Isabella now appeared as a usurper herself as Bari should have passed to Maximilian, the son of Ludovico and Beatrice. Her acquisition of the Duchy appears to be a form of compensation for her previous struggles.

Isabella's life in Bari was one of splendour. She lived in 
Castello Normanno-Svevo and spent her spare time working on music and literature. She summoned the writer Amedeo Cornale to her court, which witnessed the printing of Bari's first book. Her administration greatly benefited the Duchy, which entered into a period of revival, refurbishment and cultural florescence, which it had not enjoyed under the earlier administration of Isabella's Aragonese relatives.

Keeping in mind her previous life experiences, Isabella made it her priority to enhance the castle's defences, ensuring that it was up to date with the form of warfare that had harmed Milan and Naples.This emphasis on security turned out to be well placed. In July 1502, Gonzalo Fernández de Córdoba distributed a small portion of his forces to Bari, under Isabella's protection. This led to the French considering an attack on Isabella's Duchy, some argued it would be an advantageous way of conducting war against the Spanish. However, this was avoided when ideas of chivalry were taken into consideration. Whilst Isabella may have avoided danger on the count of her gender, it was a reminder that her hold on Bari was far from secure and her gender may not always excuse her. Aside from building up defences, the situation in Milan had taught Isabella that political security was also essential; her will needed to be upheld at all times, never weakened or undermined.
Therefore, she introduced more vigorous surveillance of public officials, ensuring that their notorious corruption was combated.

Although it may appear that Isabella had finally found fortune, these later years were also plagued with family tragedies. In 1501, her elder daughter and namesake of her mother, Ippolita died around the age of eight. In 1512, her nephew, Rodrigo, whom Isabella had fostered since 1506, died aged twelve. Eleven years after young Ippolita's death, Francesco followed his sister to the grave. Isabella then dedicated herself to raising her sole surviving child, Bona. Under Isabella's direction, Bona received a humanist education, which included the teaching of statecraft. This education prepared Bona for her future role as Queen consort of Poland.

Initially, Isabella desired for Bona to wed her cousin, Maximilian Sforza, in the hope of uniting their two rival branches of the family. However, Sforza control over the duchy proved too weak at this point and the French took it over once again in the aftermath of the 
Battle of Marignano in 1515.
In the same year, Barbara Zápolya, wife of Sigismund I the Old died. The marriage had not produced male issue and so it was expected that the Polish king would remarry. Zápolya came from an anti-Habsburg family, something Emperor Maximilian was conscious of. In order to eliminate anti-Habsburg sentiments within Poland, the Emperor requested that Sigismund marry a bride selected by him. Bona was on the list of selected candidates. As the other candidates were ruled out for various reasons, Sigismund consented to marrying Bona in the spring of 1517. Isabella raised extra taxes in Bari to pay for the wedding.

Like her mother, Bona was known for her energetic personality; she was not afraid to openly disagree with her husband and acted as a patron to artists. However, unlike Isabella, Bona was able to build up her own political faction in her marital homeland. In her final years, Isabella saw her daughter become a mother to four of her six children, amongst them were 
Isabella and Anna Jagiellon. Not giving up on uniting the rival branches of the Sforza family, Isabella sent envoys to Poland to propose marriage of her granddaughter, the younger Isabella, to Francesco II Sforza, newly installed Duke of Milan. However, Sigismund refused as the duchy was contested and Francesco's hold was tenuous.

Isabella died in Bari on 1 February 1524, aged fifty-three. She had been Duchess for twenty-four years and a widow for thirty. The Italian Wars were still ongoing at the time. Her body was returned to Naples and buried in San Domenico Maggiore. Bona succeeded her in Bari, returning years later as a widow, during the final year of her own life in 1557.

In 2012, anthropologists excavated the body of Isabella, and concluded that she had syphilis. Her teeth had a high level of mercury, which was used (ineffectively) to treat syphilis, and had given a black color to the tooth enamel, most of which had been removed by abrading.
They concluded that she was poisoned by her own medicine.


1475 1507

Cesare Borgia

By After Bartolomeo Veneto - Scan from Uwe Neumahr: Cesare Borgia.
Der Fürst und die italienische Renaissance, Piper, München 2007, ISBN 978-3-492-04854-5,

Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15444894

Cesare Borgia (Valencian: Cèsar Borja; Spanish: César Borja), Duke of Valentinois, was an Italian condottiero (military leader), noblemanpolitician, and cardinal with Aragonese and Italian origins, whose fight for power was a major inspiration for The Prince by Machiavelli. He was the son of Pope Alexander VI (r. 1492–1503, born Rodrigo Borgia) and his long-term mistress Vannozza dei Cattanei. He was the brother of Lucrezia BorgiaGiovanni Borgia (Juan), Duke of Gandia; and Gioffre Borgia (Jofré in Catalan), Prince of Squillace. He was half-brother to Don Pedro Luis de Borja (1460–88) and Girolama de Borja, children of unknown mothers.

After initially entering the church and becoming a cardinal on his father's election to the Papacy, he became, after the death of his brother in 1498, the first person to resign a cardinalcy. He served as a condottiero for the King of France Louis XII around 1500 and occupied Milan and Naples during the Italian Wars. At the same time he carved out a state for himself in Central Italy, but after his father's death he was unable to retain power for long. According to Machiavelli
 this was not due to a lack of foresight but to his own illness.

Early life
Like many aspects of Cesare Borgia's life, the date of his birth is a subject of dispute. He was born in Rome—in either 1475 or 1476—the illegitimate son of Cardinal Roderic Llançol i de Borja, usually known as "Rodrigo Borgia", later Pope Alexander VI, and his Italian mistress Vannozza dei Cattanei, about whom information is sparse. The Borgia family originally came from the Kingdom of Valencia, and rose to prominence during the mid-15th century; Cesare's great-uncle Alphonso Borgia (1378–1458), bishop of Valencia, was elected Pope Callixtus III in 1455. Cesare's father, Pope Alexander VI, was the first pope who openly recognized his children born out of wedlock.

Stefano Infessura writes that Cardinal Borgia falsely claimed Cesare to be the legitimate son of another man—Domenico d'Arignano, the nominal husband of Vannozza dei Cattanei. More likely, Pope Sixtus IV granted Cesare a release from the necessity of proving his birth in a papal bull of 1 October 1480.

Church office
Cesare was initially groomed for a career in the Church. Following school in Perugia and Pisa, Cesare studied law at the Studium Urbis (nowadays Sapienza University of Rome). He was made Bishop of Pamplona at the age of 15 and archbishop of Valencia at 17. In 1493, he had also been appointed bishop of both Castres and Elne. In 1494, he also received the title of abbot of the abbey of Saint-Michel-de-Cuxa. Along with his father's elevation to Pope, Cesare was made Cardinal at the age of 18.

Alexander VI staked the hopes of the Borgia family on Cesare's brother Giovanni, who was made captain general of the military forces of the papacy. Giovanni was assassinated in 1497 in mysterious circumstances. Several contemporaries suggested that Cesare might have been his killer, as Giovanni's disappearance could finally open to him a long-awaited military career and also solve the jealousy over Sancha of Aragon, wife of Cesare's younger brother, Gioffre, and mistress of both Cesare and Giovanni. Cesare's role in the act has never been clear. However, he had no definitive motive, as he was likely to be given a powerful secular position, whether or not his brother lived. It is more likely that Giovanni was killed as a result of a sexual liaison.

On 17 August 1498, Cesare became the first person in history to resign the cardinalate. On the same day, Louis XII of France named Cesare Duke of Valentinois, and this title, along with his former position as Cardinal of Valencia, explains the nickname "Valentino".

Cesare's career was founded upon his father's ability to distribute patronage, along with his alliance with France (reinforced by his marriage with Charlotte d'Albret, sister of John III of Navarre), in the course of the Italian Wars. Louis XII invaded Italy in 1499: after Gian Giacomo Trivulzio had ousted its duke Ludovico Sforza, Cesare accompanied the king in his entrance into Milan.

At this point Alexander decided to profit from the favourable situation and carve out for Cesare a state of his own in northern Italy. To this end, he declared that all his vicars in Romagna and Marche were deposed. Though in theory subject directly to the pope, these rulers had been practically independent or dependent on other states for generations. In the view of the citizens, these vicars were cruel and petty. When Cesare eventually took power, he was viewed by the citizens as a great improvement.

Cesare was appointed commander of the papal armies with a number of Italian mercenaries, supported by 300 cavalry and 4,000 Swiss infantry sent by the King of France. Alexander sent him to capture Imola and Forlì, ruled by Caterina Sforza (mother of the Medici condottiero Giovanni dalle Bande Nere). Despite being deprived of his French troops after the conquest of those two cities, Borgia returned to Rome to celebrate a triumph and to receive the title of Papal Gonfalonier from his father. In 1500 the creation of twelve new cardinals granted Alexander enough money for Cesare to hire the condottieri, Vitellozzo Vitelli, Gian Paolo Baglioni, Giulio and Paolo Orsini, and Oliverotto Euffreducci, who resumed his campaign in Romagna.

Giovanni Sforza, first husband of Cesare's sister Lucrezia, was soon ousted from Pesaro; Pandolfo Malatesta lost Rimini; Faenza surrendered, its young lord Astorre III Manfredi being later drowned in the Tiber by Cesare's order. In May 1501 the latter was created duke of Romagna. Hired by Florence, Cesare subsequently added the lordship of Piombino to his new lands.

While his condottieri took over the siege of Piombino (which ended in 1502), Cesare commanded the French troops in the sieges of Naples and Capua, defended by Prospero and Fabrizio Colonna. On 24 June 1501 his troops stormed the latter, causing the collapse of Aragonese power in southern Italy.

In June 1502 he set out for Marche, where he was able to capture Urbino and Camerino by treason. He planned to conquer Bologna next. However, his condottieri, most notably Vitellozzo Vitelli and the Orsini brothers (Giulio, Paolo and Francesco), feared Cesare's cruelty and set up a plot against him. Guidobaldo da Montefeltro and Giovanni Maria da Varano returned to Urbino and Camerino, and Fossombrone revolted. The fact that his subjects had enjoyed his rule thus far meant that his opponents had to work much harder than they would have liked. He eventually recalled his loyal generals to Imola, where he waited for his opponents' loose alliance to collapse. Cesare called for a reconciliation, but imprisoned his condottieri in Senigallia, then called Sinigaglia, a feat described as a "wonderful deceiving" by Paolo Giovio, and had them executed.

Later years and death
Although he was an immensely capable general and statesman, Cesare had trouble maintaining his domain without continued Papal patronage. Niccolò Machiavelli cites Cesare's dependence on the good will of the Papacy, under the control of his father, to be the principal disadvantage of his rule. Machiavelli argued that, had Cesare been able to win the favour of the new Pope, he would have been a very successful ruler. The news of his father's death (1503) arrived when Cesare was planning the conquest of Tuscany. While he was convalescing in Castel Sant'Angelo, his troops controlled the conclave.

The new pope, Pope Pius III, supported Cesare Borgia and reconfirmed him as Gonfaloniere; but after a brief pontificate of twenty-six days, he died. Borgia's deadly enemy, Giuliano Della Rovere, then succeeded by dexterous diplomacy in tricking the weakened Cesare Borgia into supporting him by offering him money and continued papal backing for Borgia policies in the Romagna; promises which he disregarded upon his election as Pope Julius II by the near-unanimous vote of the cardinals. Realizing his mistake by then, Cesare tried to correct the situation to his favour, but Pope Julius II made sure of its failure at every turn.

Cesare Borgia, who was facing the hostility of Ferdinand II of Aragon, was betrayed while in Naples by Gonzalo Fernández de Córdoba, a man he had considered his ally, and imprisoned there, while his lands were retaken by the Papacy. In 1504 he was transferred to Spain and imprisoned first in the Castle of Chinchilla de Montearagón in La Mancha, but after an attempted escape he was moved north to the Castle of La MotaMedina del Campo, near Segovia. He did manage to escape from the Castle of La Mota with assistance, and after running across SantanderDurango and Gipuzkoa, he arrived in Pamplona on 3 December 1506, and was much welcomed by King John III of Navarre,[18] who was missing an experienced military commander, ahead of the feared Castilian invasion (1512).

Borgia recaptured Viana, Navarre, then in the hands of forces loyal to the count of Lerín, Ferdinand II of Aragon's conspiratorial ally in Navarre, but not the castle, which he then besieged. In the early morning of 11 March 1507, an enemy party of knights fled from the castle during a heavy storm. Outraged at the ineffectiveness of the siege, Borgia chased them only to find himself on his own. The party of knights, discovering that he was alone, trapped him in an ambush where he received a fatal injury from a spear. He was then stripped of all his luxurious garments, valuables and a leather mask covering half his face (disfigured possibly by syphilis during his late years). Borgia was left lying naked, with just a red tile covering his genitals.

Borgia and Leonardo

Cesare Borgia briefly employed Leonardo da Vinci as military architect and engineer between 1502 and 1503. Cesare provided Leonardo with an unlimited pass to inspect and direct all ongoing and planned construction in his domain. While in Romagna, Leonardo built the canal from Cesena to the Porto Cesenatico. Before meeting Cesare, Leonardo had worked at the Milanese court of Ludovico Sforza for many years, until Louis XII of France drove Sforza out of Italy. After Cesare, Leonardo was unsuccessful in finding another patron in Italy. King Francis I of France was able to convince Leonardo to enter his service, and the last three years of Leonardo's life were spent working in France.

cesenatico codice
Codice L (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 94. Datazione: 1497, 1502-03

Leonardo da Vinci al Porto Cesenatico

Il 6 settembre 1502 Leonardo da Vinci lascia il ricordo della sua presenza a Cesenatico tracciando sul suo taccuino di viaggio, il famoso “Codice L”, un preciso rilievo del piccolo borgo marinaro accompagnato da una veduta dall’alto della rocca.
Leonardo si trova a Cesenatico in qualità di “ingegnere generale” di Cesare Borgia, che aveva da poco conquistato la Romagna, e aveva affidato a lui con un apposito lasciapassare il compito di verificare e migliorare le fortificazioni e infrastrutture strategiche del suo nuovo ducato, tra le quali figurava appunto il porto di Cesena.
Il significato del “passaggio” di Leonardo a Cesenatico – come accadrà anche in seguito con Garibaldi
va però ben oltre il semplice dato storico, per assumere una più ampia valenza simbolica: Leonardo diventa così, insieme a Garibaldi, uno dei protagonisti che concorrono a formare la storia e l’identità cittadina soprattutto nel primo Novecento, quando il Genio di Vinci viene riscoperto e divulgato al più vasto pubblico con alcuni celebri libri, tra i quali anche un’opera teatrale di Marino Moretti.


1480 - 1519

Lucrezia Borgia
"Ritratto di donna" presunto ritratto di Lucrezia Borgia, opera di 
Bartolomeo Veneto,
olio su tavola, 1500-1510,55.5 cm x 44.2 cm (National Gallery, LondraRegno Unito)

Lucrezia Borgia (in valenciano: Lucrècia Borja; in spagnolo: Lucrecia de Borja; in latino: Lucretia Borgia; Subiaco18 aprile 1480 – Ferrara24 giugno 1519) è stata una nobildonna italiana di origini anche spagnole. Figlia illegittima terzogenita di papa Alessandro VI (al secolo Rodrigo Borgia) e di Vannozza Cattanei, fu una delle figure femminili più controverse del Rinascimento italiano.

Fin dagli undici anni fu soggetta alla politica matrimoniale collegata alle ambizioni politiche prima del padre e poi del fratello Cesare Borgia. Quando il padre ascese al soglio pontificio la dette inizialmente in sposa a Giovanni Sforza, ma pochi anni dopo, in seguito all'annullamento del matrimonio, Lucrezia sposò Alfonso d'Aragona, figlio illegittimo di Alfonso II di Napoli. Un ulteriore cambiamento delle alleanze, che avvicinò i Borgia al partito filofrancese, portò all'assassinio di Alfonso, su ordine di Cesare.

Dopo un breve periodo di lutto trascorso a Nepi con il figlio avuto da Alfonso, Lucrezia partecipò attivamente alle trattative per le sue terze nozze, quelle con Alfonso I d'Este, primogenito del duca Ercole I di Ferrara, il quale dovette, pur riluttante, accettarla in sposa. Alla corte estense Lucrezia fece dimenticare la sua origine di figlia illegittima del papa, i suoi due falliti matrimoni e tutto il suo passato burrascoso; infatti, grazie alla sua bellezza e alla sua intelligenza, si fece ben volere sia dalla nuova famiglia sia dalla popolazione ferrarese.

Perfetta castellana rinascimentale, acquistò la fama di abile politica e accorta diplomatica, tanto che il marito arrivò ad affidarle la conduzione politica e amministrativa del ducato quando doveva assentarsi da Ferrara. Fu anche un'attiva mecenate, accogliendo a corte poeti e umanisti come Ludovico AriostoPietro BemboGian Giorgio Trissino e Ercole Strozzi.

Dal 1512, per le sventure che colpirono lei e la casa ferrarese, Lucrezia iniziò a indossare il cilicio, s'iscrisse al Terz'ordine francescano, si legò ai seguaci di San Bernardino da Siena e di Santa Caterina e fondò il Monte di Pietà di Ferrara per soccorrere i poveri. Morì nel 1519, a trentanove anni, per complicazioni dovute ad un parto.

La figura di Lucrezia ha assunto diverse sfumature nel corso dei periodi storici. Per una certa storiografia, soprattutto ottocentesca, i Borgia hanno finito per incarnare il simbolo della spietata politica machiavellica e la corruzione sessuale attribuita ai papi rinascimentali. La stessa reputazione di Lucrezia si offuscò in seguito all'accusa di incesto, rivolta da Giovanni Sforza alla famiglia della moglie, a cui si aggiunse in seguito la fama di avvelenatrice, dovuta in particolare alla tragedia omonima di Victor Hugo, musicata in seguito da Gaetano Donizetti: in questo modo la figura di Lucrezia venne associata a quella di femme fatale partecipe dei crimini commessi dalla propria famiglia.


1479 - 1542

Mona Lisa
Dettaglio della Gioconda di Leonardo da Vinci, 1503-06
Parigi, Museo del Louvre

Lisa di Antonmaria Gherardini, detta anche Lisa del Giocondo, per matrimonio, e conosciuta universalmente come Monna Lisa o la Gioconda (Firenze, 15 giugno 1479 – Firenze, 15 luglio 1542), è stata una nobildonnaitaliana, appartenente all'aristocratica famiglia fiorentina dei Gherardini di Montagliari. Secondo Giorgio Vasari, Lisa Gherardini sarebbe la donna ritratta nella Gioconda (o Monna Lisa) di Leonardo da Vinci, opera commissionata all'artista durante i primi anni del XVI secolo da Francesco del Giocondo, marito di Lisa.

Secoli dopo la morte di Lisa, la Gioconda è diventata il dipinto più famoso del mondo ed un simbolo dell'arte occidentale; inoltre, l'attenzione dei collezionisti e degli studiosi d'arte ha fatto in modo che quest'opera divenisse un'icona mondiale, oggetto di ispirazione e commercializzazione. Nel 2005 Lisa Gherardini venne definitivamente identificata come il modello del dipinto di Leonardo.

I Gherardini

Firenze, nonostante fosse una delle città più grandi e più ricche del Quattrocento, non era una città in cui la vita sociale era priva di conflittualità, anzi, sia da un punto di vista politico, sia da un punto di vista economico, vi erano notevoli disparità tra i cittadini in termini di ricchezza. In questo periodo storico si collocano i Gherardini di Montagliari. I Gherardini erano un'antica ed aristocratica famiglia, che agli inizi del Trecento fu bandita da Firenze ed esiliata nel veronese a seguito delle continue lotte tra guelfi e ghibellini e l'accusa di alleanza della famiglia con la città di Siena, avversaria della Repubblica fiorentina. Durante lo scontro con Firenze, il Castello di Montagliari e molti altri edifici della famiglia Gherardini furono rasi al suolo e la Repubblica fiorentina emise un editto di perpetua proibizione ad edificare su quelle terre. Nonostante l'esilio, la famiglia manteneva comunque un proprio ramo in Firenze, dal quale discende Lisa Gherardini.

I genitori di Lisa

Al ramo toscano dei Gherardini apparteneva Antonmaria (o Antonio Maria) di Noldo Gherardini, padre di Lisa, un ricco mercante che possedeva (o aveva concesso in affitto) sei aziende agricole sulle colline del Chianti, che producevano granovino ed olio d'oliva[8], oltre che fungere da terreno per il pascolo e per l'allevamento del bestiame.

Nel 1465, Antonmaria sposò in prime nozze Lisa di Giovanni Filippo de' Carducci, la quale però morirà di parto. Nel 1473 sposò Caterina Rucellai, ma come la prima moglie anche lei morirà di parto. Nel 1476, infine, sposò in terze nozze Lucrezia del Caccia, figlia di Piera Spinelli Gherardini, futura madre di Lisa.


Infanzia e adolescenza 
Lisa Gherardini nacque a Firenze il 15 giugno 1479, in via Sguazza, una traversa di via Maggio, anche se per molti anni si ipotizzò che fosse nata in una delle proprietà di famiglia, Villa Vignamaggio, nei pressi di Greve in Chianti. Chiamata Lisa come una moglie di suo nonno paterno, era la primogenita di sette figli, di cui, oltre a lei, tre femmine, una delle quali di nome Ginevra, e tre fratelli, Giovangualberto, Francesco e Noldo.

La famiglia viveva nel capoluogo toscano, inizialmente nei pressi della Basilica di Santa Trinita e, in seguito, in un edificio in affitto vicino alla Basilica di Santo Spirito, perché non era in grado di pagare le riparazioni necessarie al restauro della loro precedente casa. Lisa ed i parenti si trasferirono poi in quella che oggi si chiama via de' Pepi, già via de' Bonfanti, nei pressi della Basilica di Santa Croce, dove abitarono vicino a Piero da Vinci, padre di Leonardo. Essi erano inoltre proprietari di una casa di campagna a San Donato in Poggio, a circa 32 chilometri a sud della città. Noldo Gherardini, nonno paterno di Lisa, aveva lasciato in eredità una fattoria sulle colline del Chianti, nei pressi di Reggello, all'Ospedale di Santa Maria Nuova[11]; Noldo garantì inoltre un contratto di locazione anche per un altro degli allevamenti dell'ospedale, situato a Panzano in Chianti, e, per controllare la mietitura del grano, la famiglia trascorse lì l'estate, in una casa denominata Ca' di Pesa. Dopo l'improvvisa morte del padre, Lisa andò a vivere da Mariotto Rucellai, suo nonno materno in stretti rapporti con i Medici, che fu anche gonfalonieredella Signoria.


L'esilio della famiglia medicea del 1494 allontanò da Firenze Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico e fratello di papa Leone X, che nel frattempo aveva avuto Lisa come amante e, secondo alcuni studiosi, l'aveva anche resa incinta. Il 5 marzo 1495, Lisa sposò, su imposizione del nonno Mariotto, Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, un mercante di seta e di vesti proveniente dalla famiglia dei Del Giocondo, divenendo, all'età di 15 anni, la sua terza moglie; Francesco, nato nel 1465 e quindi più anziano di Lisa di circa quindici anni, aveva infatti sposato in prime nozze Camilla di Mariotto Rucellai, figlia del nonno di Lisa, nel 1491, e in seconde nozze Tommasa di Mariotto Villani, nel 1493.

La dote di Lisa era composta da 170 fiorini e dall'azienda agricola di San Silvestro, vicino alla casa di campagna di famiglia, segno che, all'epoca, quel ramo della famiglia Gherardini era sì benestante, ma non come un tempo; questo inoltre dimostra i veri sentimenti del marito. La proprietà si trova tra Castellina in Chianti e San Donato in Poggio, vicino a due cascine, che divennero in seguito proprietà di Michelangelo Buonarroti. La coppia mantenne sempre un discreto tenore di vita. Il matrimonio migliorò lo status sociale di Lisa, perché la famiglia del marito era più facoltosa della sua; Francesco, invece, ebbe dei vantaggi in quanto la famiglia dei Gherardini era antica e aristocratica, ed era un prestigio imparentarvisi. Il 5 marzo 1503, furono in grado di acquistare una casa, accanto ad una vecchia proprietà dei Del Giocondo, in via della Stufa; nello stesso anno, Leonardo da Vinci cominciò a dipingere il ritratto di Lisa, su commissione di Francesco.

Lisa e Francesco ebbero cinque figli (Piero, Camilla, Andrea, Giocondo e Marietta) di cui quattro tra il 1496 e il 1507. Lisa allevò anche Bartolomeo, figlio di Francesco e della sua prima moglie, Camilla, che aveva un anno quando la madre naturale morì; la matrigna di Lisa, Caterina, e la prima moglie di Francesco erano sorelle, appartenenti alla famiglia Rucellai. Le due figlie femmine, Camilla e Marietta, divennero suore cattoliche, rispettivamente con il nome di suor Beatrice e suor Ludovica. Suor Beatrice entrò nel convento di San Domenico di Cafaggio (successivamente denominato San Domenico del Maglio), dove venne affidata alle cure della sorella di Antonmaria, suor Albiera, e della sorella di Lisa, suor Camilla (coinvolta all'epoca in uno scandalo per delle relazioni con alcuni uomini); morì all'età di 18 anni e venne sepolta nella Basilica di Santa Maria Novella. Suor Ludovica, invece, entrò dal 1521 nel Monastero di Sant'Orsola, un convento tenuto in grande considerazione a Firenze, alla quale era molto legata la madre Lisa.

Nel 1499, Francesco venne eletto come uno dei Dodici Buonomini della Repubblica fiorentina, prima che, nel 1512, ne divenisse priore, venendo riconfermato in questa carica nel 1524. Ebbe rapporti commerciali e, soprattutto, politici con la potente famiglia dei Medici; nel 1512, quando il governo di Firenze temeva il loro ritorno dall'esilio, Francesco venne imprigionato e multato di 1.000 fiorini, venendo rilasciato nel mese di settembre, quando il potere pubblico della famiglia medicea venne restaurato. In ottobre di quello stesso anno, partecipò con un ristretto gruppo di parenti e partigiani medicei al sostegno economico del nuovo governo.

Morte e sepoltura

Nel 1538Francesco morì di peste; circa quattro anni più tardi, Lisa si ammalò e fu portata da sua figlia suor Ludovica al Monastero di Sant'Orsola, dove morì il 15 luglio 1542, all'età di 63 anni, e qui fu sepolta. Tra le prove citate, vi sono alcune carte come l'attestato nel registro dei decessi della Basilica di San Lorenzo: "Donna fu di Francesco del Giocondo morì addì 15 di luglio 1542 sotterrossi in Sant'Orsola tolse tutto il capitolo" e numerosi altri documenti dell'epoca sul padre Antonmaria e sul marito Francesco. Secondo un altro studio, Francesco visse fino a 80 anni, morendo nel 1539, mentre Lisa potrebbe aver vissuto almeno fino al 1551, quando lei avrebbe avuto 71 o 72 anni. Il ramo toscano dei Gherardini si estinse nel 1743 con la morte di Fabio Gherardini, ultimo gentiluomo della famiglia in Toscana.

Nel gennaio 1537, Francesco, nel suo testamento siglato da Piero da Vinci, padre del genio toscano, aveva stabilito che, alla sua scomparsa, venisse restituita a Lisa la dote, consegnandole inoltre il suo abbigliamento personale ed i suoi gioielli. Riguardo alle cure riservate alla moglie, scrisse delle precise disposizioni alla loro figlia suor Ludovica e a suo figlio Bartolomeo.

Il 12 maggio 2011 è iniziata un'operazione di ricerca della salma di Lisa Gherardini presso alcune tombe situati sotto il'ex-monastero di Sant'Orsola, allo scopo di comparare i resti del volto di Lisa con l'immagine della Gioconda. Tra i resti mortali ritrovati, tre sono stati ritenuti compatibili con le caratteristiche della Monna Lisa.

Come altri fiorentini vissuti durante il Rinascimento italiano, i Del Giocondo erano mecenati ed appassionati d'arte. Bartolomeo, figlio di Francesco, chiese ad Antonio di Donnino Mazzieri di dipingere un affresco sul sito funerario della famiglia, nella Cappella di Santa Lucia della Basilica della Santissima Annunziata di Firenze. Andrea del Sarto dipinse invece una Madonna per un altro membro della casata. Francesco commissionò a Leonardo da Vinci un ritratto di sua moglie ed a Domenico Puligo un dipinto su San Francesco d'Assisi, sia per festeggiare la nascita di Andrea, sia per l'acquisto della casa della famiglia in via della Stufa. Secondo altri studiosi invece, a commissionare a Leonardo il quadro fu Giuliano de' Mediciduca di Nemours. In precedenza, si era ipotizzato che il soggetto dell'opera fosse Costanza d'Avalos, duchessa di Francavilla e figlia di Innico I d'Avalos, invece che Lisa Gherardini.

Il dipinto incarna le caratteristiche delle donne virtuose del XV e del XVI secolo; la ragazza è ritratta con la mano destra posata sulla sinistra, posizione che simboleggia la fedeltà matrimoniale. Leonardo presentò Lisa come una donna affascinante e di successo, forse anche più benestante di quanto non fosse. Le dimensioni del dipinto sono notevoli (77 x 53 cm), pari a quelle delle commissioni acquisite dai ricchi mecenati del tempo; queste caratteristiche vennero interpretate come segni dell'aspirazione sociale di Lisa e di Francesco. Le vesti scure ed il velo nero derivano dall'alta moda spagnola e non sono quindi una rappresentazione del lutto per la morte della sua prima figlia, avvenuta nel 1499, come alcuni studiosi avevano ipotizzato. Inoltre, alcuni studi iconodiagnostici hanno evidenziato la presenza di uno xantelasma nell'incavo dell'occhio sinistro e di un lipoma sulla mano in primo piano, segni che Lisa era affetta da ipercolesterolemia e ipertrigliceridemia.

Leonardo non ebbe incarichi, né compensi, durante la primavera del 1503, cosa che potrebbe in parte spiegare il suo interesse per un ritratto privato. Dovette probabilmente ritardare il suo lavoro sulla Gioconda quando ricevette, nello stesso anno, il pagamento per l'avvio della Battaglia di Anghiari, destinata al Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio, che era una commissione più prestigiosa, oltre ad avere un termine fissato per la sua consegna per il febbraio 1505. Nel 1506, Leonardo considerò il ritratto incompiuto e, per questo motivo, non venne pagato per il lavoro, né consegnò il dipinto al committente. Vi sono voci discordanti su ciò che successe all'opera; secondo alcuni, i dipinti dell'artista viaggiarono con lui per tutta la vita e l'artista probabilmente completò la Monna Lisa molti anni dopo, in Francia, circa nel 1516; secondo altri, Giuliano de' Medici avrebbe conservato gelosamente il ritratto di Lisa, pare fino al 1515, quando dovette disfarsene, restituendolo a Leonardo, perché convolato a nozze con Filiberta di Savoia.

Il titolo del dipinto risale al 1550. Giorgio Vasari, conoscente di almeno una parte della famiglia di Francesco, ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, pubblicato per la prima volta nello stesso anno da Lorenzo Torrentino a Firenze, scrisse:

«Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Monna Lisa sua moglie; et quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanbleo... Et in questo di Leonardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa più divina che umana a vederlo, Et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti. »
(Giorgio VasariLe vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori1550
2005, il professor Veit Probst, storico e direttore della Biblioteca Universitaria di Heidelberg, ha scoperto, nella collezione della biblioteca, una nota del 1503 in una raccolta di lettere dell'oratore romano Marco Tullio Cicerone, scritta dal cancelliere fiorentino Agostino Vespucci, che ha stabilito con certezza l'identità del soggetto della Gioconda, che era appunto Lisa Gherardini.

La Gioconda viene custodita in Francia dal XVI secolo, quando venne acquistata dal re Francesco I. Dopo la Rivoluzione francese, se ne impossessò il popolo francese e venne trasferito al Museo del Louvre di Parigi; Napoleone Bonaparte lo fece collocare nella sua camera da letto, ma nel 1804 tornò al Louvre. La speculazione assegna il nome di Lisa anche ad altri quattro quadri e la sua identità ad almeno dieci donne diverse. Alla fine del XX secolo, il dipinto divenne la più famosa opera d'arte del mondo ed un'icona dell'arte occidentale, venendo utilizzato in più di trecento opere di altri artisti ed in circa duemila pubblicità. Oggi circa sei milioni di persone visitano ogni anno il dipinto al Louvre, dove è parte della collezione nazionale francese.


1462 - 1515

Louis xii

Louis XII.
Huile sur panneau de bois par Jehan Perréal, château de Windsor, vers 1514.

Louis XII, né le 27 juin 1462 au château de Blois et mort le 1er janvier 1515 à Paris, surnommé le « Père du peuple » par les états généraux de 1506, est roi de France de 1498 à 1515. Durant son règne, il se lance dans les guerres d'Italie, notamment la troisième et la quatrième et, au plan intérieur, la réforme de la justice et des impôts. Son image fut cultivée après sa mort comme symbole d'une monarchie modérée, s'appuyant sur les états généraux, par contraste avec la monarchie absolue.

Duc d'Orléans
Louis d'Orléans est le fils de Charles d'Orléans, le prince poète, et de Marie de Clèves. Il est le petit-fils du duc Louis Ier d'Orléans (frère cadet du roi Charles VI), qui fut assassiné en 1407 par le duc de Bourgogne Jean sans Peur. Il est l'arrière-petit-fils de Charles V. Orphelin de père à trois ans, il est pris en tutelle par Louis XI, qui lui prodigue une sévère éducation.

En 1476, Louis XI organise son mariage avec sa fille Jeanne de France (née le 23 avril 1464 à Nogent-le-Roi, dite Jeanne la Boiteuse), difforme, physiquement estropiée: Louis XI espère ainsi provoquer l'extinction de la branche d'Orléans, qui menace toujours la branche aînée des Valois directs.
Au moment du mariage de sa fille et du futur Louis XII, Louis XI aurait cyniquement glissé à l'un de ses confidents « […] pour ce qu'il me semble que les enfants qu'ils auront ensemble ne leur coûteront point cher à nourrir […] ». Ce mariage est vécu par Louis d'Orléans comme un affront.
Sacré roi en 1498, il fait annuler cette union par le pape Alexandre VI pour non-consommation (s'appuyant en outre sur le traité de Langeais qui stipulait que le successeur de Charles VIII devait épouser sa veuve). Jeanne la Boiteuse conteste en vain cette affirmation (« bien que je sache très bien que je ne suis ni aussi jolie ni aussi bien faite que les autres femmes, mon mariage a bien été consommén»). Elle se retire au couvent, à Bourges et y fonde, plus tard, l'ordre des religieuses de l'Annonciade, destiné à honorer la Sainte Vierge et le mystère de l'Annonciation. Morte en odeur de sainteté, elle a été canonisée par le pape Pie XII en 1950.

Le rebelle
À la mort de Louis XI, il échoue à obtenir la régence aux états généraux de Tours, confiée à Anne de Beaujeu.
Après les péripéties de la guerre folle où il combattait aux côtés du duc François II de Bretagne, il est fait prisonnier à la bataille de Saint-Aubin-du-Cormier, en juillet 1488. Gracié après trois ans de détention (qu'il passe dans les prisons d'Angers, de Sablé, de Lusignan, de Poitiers, de Mehun-sur-Yèvre et de Bourges), il suit son cousin, le roi Charles VIII, en Italie où il tente en vain de conquérir le duché de Milan à son profit (cf. première guerre d'Italie).

Roi de France
Le 7 avril 1498, Charles VIII meurt accidentellement, sans enfant survivant. Louis se rend au château d'Amboise le lendemain pour rendre hommage au corps du défunt : il y est reçu et honoré par la Cour comme souverain3. Les fiefs, possessions et prétentions des Orléans rentrent dans le giron de la monarchie. Dès son accession au trône, il manifeste cependant un désir profond de ne pas rompre avec la tradition des Valois. Sa célèbre phrase, « le roi de France ne venge pas les injures faites au duc d'Orléans », témoigne de sa volonté de réconciliation et de continuité.

En échange du Valentinois érigé en duché, qu'il donne à César Borgia, fils du pape Alexandre VI, il obtient l'annulation de son premier mariage et épouse à Nantes le 8 janvier 1499 Anne de Bretagne, la veuve de Charles VIII, qui avait hérité, en vertu de leur contrat de mariage, de l'ensemble des prétentions des rois de France sur le duché. La Bretagne reste ainsi dans l'orbite de la France, mais le nouveau contrat de mariage spécifie que l'héritier du royaume ne pourra être héritier du duché. Il signe un traité comprenant deux lettres, l'une pour le mariage comprenant cinq clauses est publiée le 7 et la deuxième publiée le 19 janvier 1499 de treize clauses comprenant des dispositions générales concernant le duché de Bretagne dont le rétablissement de la souveraineté d'Anne de Bretagne sur son duché (rétablissement des Chancellerie, Conseil, Parlement, Chambre des comptes, Trésorerie, Justice, monnaie et séparation des deux couronnes).
Dès le 9 février 1499, il reprend la politique italienne de son prédécesseur (cf. deuxième, troisième et quatrième guerre d'Italie), en ajoutant cependant à la prétention des Anjou sur le royaume de Naples, celle des Orléans sur le duché de Milan. Après avoir conquis le Milanais, il devient maître d'une grande partie de la péninsule.

Le 22 septembre 1504, il signe le traité de Blois, qui prévoit le mariage de sa fille, Claude de France, avec le futur Charles Quint, et celui de sa nièce Germaine de Foix à Ferdinand II d'Aragon, le roi cédant alors à sa nièce ses droits sur le royaume de Naples. À la demande des états généraux de Tours de 1506, sa fille est finalement fiancée à François d'Angoulême(le futur François Ier). C'est également lors de ces états généraux qu'il est officiellement nommé « Père du Peuple », le chanoine de Notre-Dame, Thomas Bricot, étant chargé de cette mission. Ce titre lui avait été accordé en raison de l'ordre intérieur dans lequel il avait maintenu le royaume, la baisse de la taille d'un quart de son montant, et la réforme de la justiceaccomplie entre 1499 et 15017. Sa politique expansionniste justifiait aussi ce titre de « Père du Peuple », plutôt que le titre plus habituel de « Fils du Peuple » ou encore de Pater Patriæ.
La même année, il est chassé de Naples par Ferdinand d'Aragon (Ferdinand le Catholique) et perd le Milanais six ans plus tard. Les adversaires de la France s'allient et forment la Ligue catholique (ou Sainte Ligue) constitué le 5 octobre 1511 par le pape Jules II. En 1513, la défaite de Novare met fin à ses ambitions italiennes.

L'essentiel des guerres sous le règne de Louis XII se déroulent en territoire italien. Toutefois, quelques batailles se jouent à l'intérieur des frontières françaises. En 1512, l'Aragon s'empare de la Haute-Navarre. En 1513, les Suisses assiègent Dijon. En août de cette même année, les Anglais remportent la victoire de Guinegatte. Par des traités séparés, dont le contesté traité de Dijon, Louis XII disloque la Sainte Ligue.

Louis XII administre son domaine avec intelligence. Il utilise les recettes des impôts pour le bien du pays en entretenant le réseau routier. S'il diminue la taille, il augmente toutefois les impôts indirects9. Son principal ministre est le cardinal Georges d'Amboise. Il renouvelle la Pragmatique Sanction de Bourges assurant une marge de liberté dans le choix du clergé. Ceci lui vaut l'image d'un roi chevalier, juste et chrétien, par ailleurs empreint de tolérance à l'égard des protestants vaudois du Luberon, et celle d'un nouveau César. Il est le premier à mettre à ce point en avant l'image de la reine (Anne de Bretagne).

Devenu veuf le 9 janvier, il se remarie le 9 octobre 1514 à Abbeville avec Marie d'Angleterre, la très jeune sœur du roi Henri VIII d'Angleterre, pour sceller sa réconciliation avec ce dernier.

Affaibli par l'âge, par les hémorragies intestinales à répétition qui ont menacé de le tuer plusieurs fois au cours de sa vie, par les excès et la goutte, il meurt trois mois plus tard, le 1er janvier 1515, en l'hôtel des Tournelles à Paris. Les propagandistes du futur François Ier répandent la rumeur sur sa sénilité, son impuissance et le fait qu'il se serait épuisé dans la chambre à coucher à force de vouloir concevoir un fils avec Marie d'Angleterre.
Il laisse le trône à son cousin et gendre François Ier, époux de sa fille aînée Claude, duchesse de Bretagne.

Visions de son règne
De la Fronde jusqu'au terme du xviie siècle, Louis XII tend à personnifier une monarchie modérée, qui empiète peu sur les seigneuries et ne lève pas excessivement d'impôts, image idéalisée contrastant avec les représentations de Louis XI14. Fénelon écrit ainsi, dans sa Lettre à Louis XIV15 (1694) : « Si le Roi, dit-on, avait un cœur de père pour son peuple, ne mettrait-il pas plutôt sa gloire à leur donner du pain, et à les faire respirer après tant de maux, qu'à garder quelques places de la frontière, qui causent la guerre ? ».

Comparé avantageusement à Saint Louis et Henri IV, le « sage Louis XII » est également loué par Voltaire (Henriade, 1726)16, Montesquieu ou l'abbé de Cordier de Saint-Firmin. Pour ce faire, les dépenses et manœuvres militaires du règne sont éclipsées19. L'Académie française va jusqu'à proposer un concours d'éloge du « Père du peuple » cinq ans avant que n'éclate la Révolution française, concours remporté par l'abbé Noël20.

Sa figure fournit le sujet de pièces de théâtre sous la Révolution (Une journée de Louis XII ou Louis XII Père du peuple de Charles-Philippe Ronsin, jouée en février 1790). Alors que le Panthéon est réservé aux hommes de la Révolution (sauf Descartes, etc.), le député Charles Lambert de Belan tente de faire valoir, en février 1792, une exception pour « les seuls de nos rois qui se soient montrés les pères du peuple ». Avec l'intensification de la Révolution, son aura pâlit. Ainsi, par décret de la Convention nationale en date du 31 juillet 1793, les dépouilles du souverain et d'Anne de Bretagne sont exhumées de leur tombeau le 18 octobre 179322.

Sous la Restauration, la référence hagiographique au roi sert à défendre les idées libérales, notamment la Charte constitutionnelle du 4 juin 1814, face à la tendance autoritaire des Ultras. En 1819-1820, l'historien et polémiste Roederer rédige et publie un Mémoire pour une nouvelle histoire de Louis XII qui actualise la figure du souverain suivant les idées du jour.

Fratrie et descendance
Frères et sœurs
Marie (1457-1493) épouse en 1476, Jean de Foix, comte d'Étampes
Anne (1464-1491), abbesse de Fontevrault puis de Poitiers

Épouses et descendance

Les dernières volontés et souffle de Louis XII, peint par Merry-Joseph Blondel (début xixe siècle, musée des Augustins de Toulouse).
Il contracte trois unions ; la première et la troisième sans descendance et la seconde avec deux filles.
Jeune, il a un enfant illégitime, Michel Bucy, archevêque de Bourges (1489-1511).
Le 8 septembre 1476, il épouse Jeanne de France, mariage célébré au château de Montrichard. Après vingt-deux ans de vie commune sans descendance, ce mariage est annulé le 17 décembre 1498 par le pape Alexandre VIBorgia ;
Le 8 janvier 1499, à Nantes, il épouse en secondes noces, la reine douairière Anne de Bretagne (1477-1514), fille du duc François II de Bretagne et de Marguerite de Foix ; ces évènements matrimoniaux sont au préalable négociés par les conseillers de Louis XII, dont Imbert de Batarnay. Cette union aboutit à quinze ans de vie commune qui voit au bilan deux filles, dont l'aînée épouse le roi François Ier. En détails :
Claude de France (1499-1524), qui épouse le futur roi François Ier ;
Fils morts-nés en 1500;
François (janvier 1503);
fausses-couches entre 1505 et 1509 ;
Renée de France, duchesse de Chartres (1510-1575), qui épouse Hercule II d'Este, duc de Ferrare ;
Garçon, mort le 21 janvier 1512, qui ne vivra que quelques jours.
Le 9 octobre 1514, à Abbeville, il épouse Mary Tudor, princesse d'Angleterre (1496-1533), fille du roi Henri VII et d'Élisabeth d'York.

Luigi XII di Francia

Seconda guerra d'Italia 1499-1504
Rifacendosi ai diritti ereditati dalla nonna Valentina Visconti, Luigi XII intraprese la spedizione del 1499-1500 in Italia. Preceduta da un abile gioco diplomatico che gli aveva procurato l'aiuto di Venezia (a cui concesse Cremona e la Ghiara d'Adda), degli Svizzeri (ai quali concesse la Contea di Bellinzona, corrispondente al Canton Ticino) e del papa Alessandro VI (al cui figlio, Cesare Borgia, aveva concesso il Ducato di Valentinois e la mano di Charlotte d'Albret), la spedizione giunse con facilità alla conquista del Ducato di Milano (1500). Meno fortunata fu la conquista di Napoli, preparata dal Trattato di Granada (novembre 1500), che prevedeva una spartizione delle conquiste tra Francia e Spagna, e garantita dalla neutralità (ottenuta per via diplomatica) di Venezia e del papa; inizialmente l'impresa fu, anche questa volta, un successo quasi immediato.
Nell'estate del 1501 Napoli era conquistata, ma, sopravvenuto il disaccordo tra gli alleati e la conseguente guerra tra Francia e Spagna, la spedizione finì per i Francesi in un completo disastro; dopo quasi due anni di resistenza essi furono sconfitti presso il Garigliano, 1503, e l'armistizio di Lione, 1504, sancì il loro insuccesso.

Terza guerra del 1508-16 o guerra della Lega di Cambrai
Qualche anno dopo, la Lega di Cambrai, conclusa in funzione antiveneziana, portava i Francesi nuovamente in Italia, dove Venezia subì una dura sconfitta ad Agnadello, 1509, per mano dell'esercito francese.
A ciò seguì però una nuova politica (antifrancese) di Giulio II. Alla serie di alleanze concluse in funzione antifrancese, Luigi oppose il Conciliabolo di Pisa (1511) e tentò di far deporre il papa, che gli oppose la Lega Santa (1511-1513), vera coalizione antifrancese. I Francesi, guidati da Gastone di Foix-Nemours, sconfissero gli Spagnoli a Ravenna (1512), ma in Lombardia, di fronte agli Svizzeri, furono costretti a ritirarsi; nuove sconfitte a Novara (battaglia dell'Ariotta 1513), di fronte agli Svizzeri, e a Guinegatte (1513), contro gli Inglesi, li costrinsero a capitolare. Luigi dovette eliminare la presenza francese dall'Italia e solo grazie ad abili negoziati preservò l'integrità del regno.


1479 - 1516

giuliano de medici
Ritratto di Giuliano de' Medici, duca di Nemours ad opera di Raffaello Sanzio
Metropolitan Museum of Art, New York

settimo ed ultimo figlio di Lorenzo de' Medici e di Clarice Orsini, fu duca di Nemours dal 1515signore di Firenze dal 1513 e capitano generale della Chiesa dal 29 giugno 1515 alla morte.

Giuliano, dopo la seconda cacciata dei Medici da Firenze (1494-1512), durante il suo esilio frequentò illustri artisti, letterati e cortigiani, da Ludovico Ariosto e Raffaello Sanzio a Ottaviano Fregoso, da Ludovico di Canossa a Bernardo Dovizi da Bibbiena, fino a Baldassarre Castiglione, che fece di lui uno dei personaggi del