Work in Progress

Rafael Capurro 



Leonardo da Vinci: Studien zu einem Pferd - Studies for a Horse. Metallstift auf farblos präpariertem Papier, 112 x 1956 mm
Windsor, The Royal Collection, HM Queen Elizabeth II, Inv. Nr. RCIN 912315
München, Alte Pinakothek: Ausstellung (2018): Florenz und seine Maler: von Giotto bis Leonardo da Vinci


II. Leonardo verstehen Understanding Leonardo
III. Vitruvianischer Mensch Vitruvian Man
IV. Trattato della Pittura

V. Trattato delli Uccelli

VI. Descrizione dei Codici

VII. Hidden animals & anamorphism

VIII. Theatre, Robots & Machines

IX. Leonardo filosofo

X. La biblioteca di Leonardo

XI. "La vita bene spesa lunga è"

XII. Museums & Exhibitions




This website deals with life and work of Leonardo da Vinci. My aim is to put together different sources, without being comprehensive, and without the goals and standards of an academic research paper. I use mainly texts and images from Wikipedia when dealing with Leonardo's time and with specific subjects such as the Vitruvian Man. The images are also taken from Wikipedia sources. I take excerpts from Leonardo's texts in Italian and compile these in Chapter IV, V and IX. I quote from some of these excerpts in other parts of this compilation, particularly when dealing with Leonardo's theory of painting as self-interpretation of his paintings. The reader who is not acquainted with Italian or German will find some barriers in this regard. [English readers see: The Notebooks of Leonardo da Vinci translated by Jean Paul Richter] It is, in any case, a kind of hypertext that might not be useful to read in a linear way and whose quotes in different languages might remain cryptic, hélas, for a non-polyglot reader except in cases where they can shift to a Wikipedia article in English or in other languages as the ones of the quote. My selection and compilation was mostly done according to the criterion of whether there is an explicit reference to Leonardo or not in the English, German, French or Italian versions of the articles.

My personal contribution to understanding Leonardo is, on the one hand, the interpretation of Leonardo's childhood dream and the philosophic interpretation of the Renaissance as done by Count Yorck at the end of the 19th century. My interpretation of Leonardo's childhood dream is based on the school of "Daseinsanalyse" (existential analysis) as developed by Swiss psychoanalyst Medard Boss in cooperation with Martin Heidegger. I interpret the message of the kite that opens Leonardo's mouth literally, in contrast to Freud's symbolic sexual analysis. The message of the kite is: 'Leonardo, speak! write!' Being a bird, the kite brings also the message on what is going to be one of Leonardo's main fields of research not only regarding flying machines but also learning to see the relation between man and world as an issue of perspective. Five hundred years later hermeneutics revealed interpretation as dealing with a perpetual movement of critical reflection on our unthought presuppositions concerning what phenomena reveal or conceal.

The historical discovery of the Renaissance in general, and of Leonardo in particular, can be seen as being opposed in many regards to the Byzantine tradition. This is what I try to explain when I quote and analyze texts of Paul Yorck of Wartenburg (1835-1897) at the end of his diary when he was back in his home in Klein-Öls after a long Italian journey. Count Yorck was a close friend to Wilhelm Dilthey, one of the leading German philosophers of the 19th century and a founder of the school of historical understanding (which became particularly influential in the arts and human sciences or Geisteswissenschaften). Both influenced Heidegger's view of "historicalness" (Geschichtlichkeit) as different from "history" (Historie), as an analysis of 'facts' of the past. Leonardo's work is a break in "historicalness" or a "historical" paradigm shift in the traditional (Western) understanding of the relation between man and world, particularly between man and nature. His impact goes beyond what Modernity brought about when it cast man as being over nature, as its master. Leonardo's man is subject to nature as its disciple looking for a permanent dialogue with it, using also— but not exclusively— the language of mathematics. This is the reason for the not only unfinished but also unfinishable characteristic of many of his major works: they represent analogically in the medium of painting the continuous process of natural becoming. Leonardo translates natural movements in the medium of painting as sfumato.

Leonardo is the thinker of mobility as his machine and robot sketches show. They are part of a theatrical experience of life in all its dimensions. His existential mood of astonishment and curiosity concerning nature, as well as the human soul, is reflected in his paintings and is expressed in the Monna Lisa with smiles that invite to an unfinished and unfinisheable conversation. Leonardo, took the Monna Lisa with him on his travels and to Close Lucé where he died so that she would open her spirit when addressed by him. The disruptive views of the mountains on her left and right side can be also be seen as the unfinishable movement of a Leonardian observer and consequently as different from a modern photographer.

The same concerns another unfinished (because unfinishable) face, namely the one of Jesus in The Last Supper. As Vasari reports, Leonardo spent many days and nights trying to figure out in his mind what the mood of Jesus was at the moment he announced that one of his disciples would betray him. He painted Jesus with an open mouth no less than the faces of the disciples so that the observer that looks up to the painting might be able to almost hear what they are talking about particularly if he knows the texts of the New Testament in which this historical moment is documented. The Last Supper is in this historical sense also a novum with regard to other idealized or Byzantine-like paintings detached from their historical context, the movements of their bodies and souls being neglected or secondary. An observer of the late fifteenth century might be shocked by this representation as a kind of bringing into the present a past situation and giving it the force for the future of what it means to become his follower. This was particularly the case of the Dominican monks sitting and eating in the refectorium of Santa Maria delle Grazie. Leonardo's painting is the messenger that brings the past back into the present making Jesus' message: "I tell you the truth, one of you will betray me," future oriented.

For Leonardo, it is nature that sends open or hidden messages of all kind to us as its children. It would be a fatal misunderstanding to interpret Leonardo's Vitruvian man as a kind of fixed mathematical model of human nature. Leonardo decentres the previous Vitruvian model(s) in such a way that he is able to discover two centres, namely of magnitude and gravity, umbilicus and pubis, that do not coincide, one being the centre of the circle, the other one of the square. Leonardo's man is thus centred and decentred with regard to the cosmos in which he is inserted and in full movement as the Codex Huygens attributed to Carlo Urbino shows. In other words, if we, humans are, as long as we live, in perpetual corporeal and spiritual movement, it is because of nature itself, it has brought us forth, is movement itself.

Leonardo tried all his life to understand natural movements, taking notes instead of creating a grand theory, particularly of water, birds and horses and to transform his observations into the work of a painter, an engineer, a sculptor or an impresario. Maybe it was his genius to be able to translate the power plays of political and Church principes, into an ironic perspective that appears as such when the observer, particularly the powerful one, does not take himself too seriously, what very seldom happens. Leonardo was clever enough to hide his ironic views, particularly concerning religious matters. He placed them in a natural environment in such a way that the messages remained hidden for the observer who is convinced that he is the centre and master of himself, the others and the world.

When the troops of Louis XII conquered the city of Milan in the Second Italian War (1499), Iacopo Andrea da Ferrara, a young architect  who was "almost like a brother" to Leonardo (according to the mathematician and close friend to Leonardo Luca Pacioli), was accused of collaboration with Milan’s ruling Sforza family and publicly decapitated on May 12, 1500. Leonardo fled on February 1499 for Mantua and Venice together with his assistant Salaì and Luca Pacioli. In 1516 Leonardo accepted the invitation by Francis I to use the manor house Clos Lucé, near Amboise, where he spent his last years together with his friend and apprentice, Francesco Melzi. He died here on 2 May 1519 at the age of 67.

Rafael Capurro
Karlsruhe, June 19, 2019




dei più eccellenti pittori, scultori e architetti


Roma 2015



    Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne' corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accorzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera, che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl'altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana.
    Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la belleza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azzione; e tanta e sì fatta poi la virtù, che dovunque l'animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute. La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l'animo e 'l valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s'allargò, che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne ancora molto più ne' posteri dopo la morte sua.
    Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci, e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile. Perciò che egli si mise a imparare molte cose e, cominciate, poi l'abbandonava. Ecco ne l'abbaco egli in pochi mesi ch'e' v'atteste, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro gl'insignava, bene spesso lo confondeva. Dette aliquanto d'opera alla musica, ma tosto si risolvé a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria; onde sopra quella cantò divinamente all'improviso. Nondimeno, benché egli sì varie cose attendesse, non lasciò mai il disegnare et il fare di relievo, come cose che gl'andavano a fantasia più d'alcun altra. (557-558)

Giorgio Vasari: The Lives of the Artists by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella Oxford University Pres 1991.

    The greatest gifts often rain down upon human bodies through celestial influences as a natural process, and sometimes in a supernatural fashion a single body is lavishly supplied with such beauty, grace, and ability that wherever the individual turns, each of his actions is so divine that he leaves behind all other men and clearly makes himself known as a genius endowed by God (which he is) rather than created by human artifice.
    Men saw this in Leonardo da Vinci, who displayed great physical beauty, which has never been sufficiently praised, a more than infinite grace in every action, and an ability so fit and so vast that wherever his mind turned to difficult tasks, he resolved them completely with ease. His great personal strength was joined to dexterity, and his spirit and courage were always regal and magnanimous. And the fame of his name spread so widely that not only was he held in high esteem in his own times, but his fame increased even more after his death.
    Truly wondrous and divine was Leonardo, the son of Piero da Vinci, and he would have made great progress in his early studies of literature if he had not been so unpredictable and unstable. For he set about learning many things and, once begun, he would then abandon them. Thus, in the few months he applied himself to arithmetic, Leonardo made such progress that he raised continuous doubts and difficulties for the master who taught him and often confounded him. He turned to music for a while, and soon he decided to learn to play the lyre, like one to whom nature had given a naturally elevated and highly refined spirit, and accompanying himself on this instrument, he sang divinely without any preparation. Nevertheless, in spite of the fact that he worked at so many different things, he never gave up drawing and working in relief, pursuits which appealed to him more than any others. (284-285)

An anonymous author known as the Anonimo Gaddiano, Anonimo Magliabechiano, or Anonimo Fiorentino ("the anonymous Florentine") is the author of the Codice Magliabechiano or Magliabechiano, a manuscript with 128 pages of text, probably from the 1530s and 1540s, and now in the Central National Library of Florence (Magliab. XVII, 17). It includes brief biographies and notes on the works of Italian artists, mainly those active in Florenceduring the Middle Ages. Among several other suggestions, the anonymous author has been suggested to be Bernardo Vecchietti (1514–1590), a politician of the court of Cosimo I. The author clearly had intimate access to the Medici court. The manuscript dates from about 1536 to the mid 1540s and is considered a useful source for the study of the history of Italian art since it is the most comprehensive biographical source for artists before the 1550 edition of Vasari's Lives, which was being compiled over the same period. While the opening section is devoted to artists from ancient Greece, essentially reprising Pliny the Elder, the most significant part is dedicated to Florentine artists from Cimabue to Michelangelo. The entries for artists concentrate on lists of works, and lack the full biographical ambition of Vasari.


The manuscript, which now appears to be incomplete, is considered a particularly useful source for the study of the history of Italian art since it is the most comprehensive biographical source before the 1550 edition of 
Vasari's Lives, which was being compiled over the same period.

The account of the life of Leonardo da Vinci is especially detailed, and much used by later authors. One particular point, a later addition to the manuscript, has been much discussed. This states that Leonardo painted a portrait from life of "Piero Francesco del Giocondo" (or possibly just "Francesco del Giocondo"), respectively the son and the husband of Lisa del Giocondo, usually considered the sitter for the Monna LisaFrank Zöllner argues that the author of the note simply made a mistake, and was referring to the Monna Lisa.

In general, much of the information is the same as in Vasari's Lives, though there are also distinct differences. It is clear the two authors knew each other, but not clear that either had read the other's work. Annotations in the MS include notes to ask Vasari for further details, and it is possible that a satirical portrait at the end of the MS records the author's bitterness when he realized that Vasari's publication would eclipse his own efforts, or had already done so. Like Vasari, the author had access to a version of the material known from the somewhat earlier manuscript of Antonio Billi
, from about 1515, which may have been circulated among Florentine art lovers in various redactions.


Bernardo Vecchietti, one possible author, was the son of a rich cloth merchant and would only have been in his early twenties when he compiled the manuscript in the early 1540s. He was later a patron of the sculptor 
Giambologna, and helped Duke Cosimo organize his artistic projects, in 1572 provoking bitter complaints by Vasari, surviving in a letter to Vincenzo Borghini (another figure suggested as the Anonimo Gaddiano). The manuscript later belonged to the Gaddi family (hence the "Gaddiano" name), descended from the 13th-century artist Gaddo Gaddi, and by the 16th century prominent in banking and the church. Contemporary members included Cardinals Niccolò Gaddi and Taddeo Gaddi, and the priest Giovanni Gaddi, the last a courtier in Florence at the time, and friend of Vasari and Benvenuto Cellini. It entered the collection of Antonio Magliabechi, which became the core of the Florentine public library.

The manuscript was forgotten about until published in 1892 by Karl Frey; altogether the manuscript has been published three times in Italian.

Il Codice magliabechiano

cl. by Anonimo Fiorentino, 16th century,
Karl Frey,

Lionardo da Vincj

Lionardo da Vincj, cittadino Fiorentino, quantunche (non) fussj legitimo figluolo di ser Piero da Vincj, era per madre nato di bon sangue. Fu tanto raro et uniuersale, che dalla natura per suo miracolo essere produtto dire si puote; laquale non solo delle bellezze del corpo, che molto bene gli concedette, uolse dotarlo, ma di molte rare virtu ulse anchora farlo maestro. Assaj valse in mathematica et in prospettiua non meno et opero di scultura et in disegno passo di gran lungha tuttj li altrj. Hebbe belissime inventionj, ma non molto colorj le cose (ma non colorj molte cose), perche maj a se medesimo satisfaceua, et pero tanto rare si trouono le sue opere. Fu eloquente nel parlare et raro sonatore di lira et fu maestro di quella d'Atalante Migliorottj. Attese et dilettosj de semplicj et fu valentissimo in tirarj et in edifizij d'acqua et d'altrj ghiribizj ne maj con l'animo suo si quietaua, ma sempre cose nuoue con l'ingegno fabricaua.

Stette da giouane col Magnifico Lorenzo de Medicj; et dandolj prouisione per se il faceua lauorare nel giardino sulla piaza di San Marcho dj Firenze. Et haueua 30 annj, che'l dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano insieme con Atalante Megliorottj a presentarlj una lira, che unico era in sonare tale extrumento. Torno dipoi in Firenze, doue stette piu tempo; et dipoi o per indignatione che si fussj o per altra causa, in mentre che lauoraua nella sala del Consiglio de Signorj, si partj et tornossene in Milano, doue al seruitio del duca stette piu annj. Et dipoi stette col duca Valentino et anchora poi in Francia in piu luoghi. Et tornossene in Milano. Et in mentre che lauoraua il cauallo per gittarlo di bronzo, per reuolutione dello stato torno a Firenze et per 6 mesj si torno in casa Gioauan Francesco Rustichj scultore nella uia de martellj. Et tornossene a Milano et dipoi in Francia al seruitio del re Francescho, doue porto assaj de sua disegnj, dequalj anchora ne lascio in Firenze nell' spedale di Santa Maria Nuoua con alte masseritie et la maggior parte del cartone della sala del Consiglio, delquale il disegno del gruppo de cauallj, che hoggi in opera si uede, rimase in palazo. Et morse presso a Ambosia, citta di Francia, d'eta d'annj 72 a un suo luogho chiamato Cloux, doue haueua fatto le sue habitationj. Et lascio per testamento a messer Francesco da Melzio, gentile homo Milanese, tuttj i danarj con tuttj pannj, librj, scritture, disegni et instrumentj et ritrattj circha la pittura et arte et industria sua, che quiuj si trouaua, et fecelo executore del suo testamento. Et lascio a Batista de Villaj suo seruitore la meta di un suo giardino, che haueua fuorj di Milano, et l'altra meta a Salay suo dicepolo. Et lascio 400 scudi a sua fratellj, che haueua in deposito in Firenze nello spedale di Santa Maria Nuoua, doue doppo la sua morte da loro non fu trouato piu 300 scudi.

Hebbe piu dicepolj, tra quali fu Salj Milanese, Zeroastro da Peretola, il Riccio Fiorentino dalla porta alla † (Croce) Ferrando Spagnuolo, mentre lauoraua la sala in palazo de Signorj.

Ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d'Amerigo Bencj, laquale tanto bene fini, che non il ritratto, ma la propria Ginevra pareua.

Fece una tauola di una Nostra Donna, cosa excellentisima.

Dipinse anchora un San Giouannj.

Et anchora dipinse Adamo et Eua d'acuarello, hoggi in casa messer Ottauiano de Medicj.

Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.

Dipinse a... una testa di Megera con mirabilj et rarj agruppamentj di serpi, hoggi in guardaroba dello illustrissimo et excellentissimmo signor duca Cosimo de Medicj.

Fece per dipingnere nella sala grande del Consiglio del palazo di Firenze il cartone della guerra de Fiorentinj, quando ruppono a Anghiarj Picci(ni)no, capitano del duca Filippo di Milano, ilquale comincio a mettere in opera in detto luogho, come anchora hoggi si uede, et con vernice.

Commincio a dipingere Ia tauola d'altare  al signor Lodouico di Milano, che per intendentj, che l'han vista, s'è detto essere delle piu belle et rare cose che in pittura si uegghino, laquale dal detto signore fu mandata nella Magna allo imperatore.

Dipinse anchora in Milano uno cenaculo, cosa excellentissima.

Et in Milano similmente fece uno cauallo di smjsurata grandezza, suuj il duca Francesco Sforza, cosa bellissima, per gittarlo di bronzo, ma uniuersalmente fu giudicato essere impossibile, et maximo perche si diceua, uolerlo gittare di uno pezzo; laquale opera non hebbe perfectione.

Fece infinitj disegnj, cose merauigliose, et infra li altrj una Nostra Donna et una Santa Anna, ch'ando in Francia, et piu notomie, lequalj ritraeua nello spedale di Santa Maria Nuoua di Firenze. (110-112)

Michelagnolo di Lodouico Buonarotj Simonj Fiorentino di nobile et di antichissima casata fu dal Magnifico Lorenzo de Medicj in giouentu aiutato, tirato su et rileuato. Et è molto da considerare, come piu convenientemente chiamare si possa, o architetto o scultore o pittore, concio sia che in tutte a tre le dette faculta habbj tanto perfettamente operato et operj, che (non) solo i modernj, ma li antichi anchora habbia superato et superj; et nella sua vecchiezza, quando la mano et la uista manchare suele, (con) le sue opere ha uolsuto a tutto il mondo mostrare, egli essere unico, et li altrj maestrj essergly inferiorj.
Nell'architettura si uede in Firenze il modello della nuoua sagrestia di San Lorenzo, della quale che nella maggior parte si potrebbe dire hauere hauto exemplo dalla vecchia, fatta et orddinata insieme con la chiesa da Filippo di ser Brunellescho, [et] non dimeno si uede ete conoscesi, che nelli edifizj fattj egli v'ha marauiglioso juditio.
Fece il modello della facciata di detta chiesa, cosa marauigliosa et bella, laquale di piu fiure uoleua adornare, come anchora vedere si puote.
Fece il modello della libreria di San Lorenzo.
Nella scultura in firenze in detta sagrestia è di sua mano la Notte, la Aurora, il Bruscho... et il Giorno, non finitj di marmo, et Giuliano et Lorenzo de Medicj di marmo, finitj, sopra le loro sepulture, et Ia Nostra Donna, non finita.
Et in piaza de Signorj il gigante di marmo avantj la porta del palazo.
In Roma in Santa Maria delle Febbre una Pieta di marmo è di sua mano et altre fiure.
Nella pittura Ia tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Donj.
Fece il disegno della Venere, colorita poi per Jacopo da Pontormo.
La opera della cappella (di Sisto IV)
La cappella è lungha  69 braccia 1/3 - e largha braccia 23 1/2.
In fronte alla porta è il Giuditio di Michele Agnolo, marauigliosamente disegnato et messo in opera.
La uolta con storie del testamento uecchio.
Questa uolta (, doue sono) tutte le cose di Michele Agnolo, è  marauigliosa et cosa tanto rara qanto sia possibile et quanto maj si sia uisa ne tempj nostro et forse pure a secolj innanzj.
Storie, fatte da uarj maestrj giu basso, che furono fatto al tempo di Sisto, che vene di mano di

- Domenico del Grillandaio, 
- Sandro di Botticello,
- Cosimo Rossellj,
Pietro Perugino,
Luca da Cortona;
in que tempi bellissime storie.

Lionardo da Vincj fu nel tempo di Michelel Agnolo. Et di Plinio cauo quello stuccho, con ilquale coloriua, ma non l'intese bene. Et la prima uolta lo prouo in uno quadro nella sala del Papa, che in tal luogho lauoraua et dauantj a esso, che l'haueua appogiato al muro, accese un gran fuoco di carbonj, doue per il gran calore di dettj carbonj rasciugho et seccho detta materia; et dipoj la uolse mettere in opera nella sala, doue diu basso il fuoco agiunse et seccholla, ma lassu alto per la distantia grande non ui aggiunse il calore, et coló.
Era di bella persona, proportionata, gratiata et bello aspetto. Portaua un pitoccho rosato, corto sino al ginocchio, che allora s'usauano i vestiri lunghj. Haueua fino al mezo in petto una bella capellaia et inanellata et ben composta.
Et passando ditto Lionardo insieme con Giouannj da Gauine da Santa Trinità dalla pancaccia dellj Spinj, doue era una ragunata d'huominj da bene, et doue si disputaua un passo di Dante, chiamero detto Lionardo, dicendogli, che dichiarassi loro quel passo. Et a caso apunto passo di qui Michele Agnolo, et chiamato da un di loro, rispose Lionardo: 'Michel Agnolo ue lo dichiarera egli'. Di che parendo a Michelagnolo, l'hauessj detto per sbeffarlo, con ira gli rispose: 'Dichiararlo pur tu, che facestj un disegno di uno cauallo per gittarlo di bronzo et non lo potestj gittare et per vergogna lo lasciasti stare'. Et detto questo, uolto loro le rene et ando uia; doue rimae Lionardo, che per le dette parole diuento rosso.
Michele Agnolo quanto era interdetto per sparsione di sangue di uno de Lippi [interdetto], entro la in una uolta, doue erano moltj depositj di mortj, et quiuj fece notomia di assaj corpo et taglió et sparó, aqualj a caso prese un de Corsinj, che ne su gran rumore, fatto dalla casata de dettj Corsinj. Et sunne fatta richiama a Piero Soderinj, allora confaloniere di iustitia, del che ei rise, ueggiendo hauerlo fatto per aquistare nell'arte sua.
E anchora Michele Agnolo uolendo mordere Lionardo, gli disse: 'Et che t'era creduto da que caponj de Milanesj?' (113-115)



1483 - 1552

Paolo Giovio (latinisiert Paulus Iovius; * 19. April 1483 in Como; † 11. Dezember 1552 in Florenz) war ein italienischer Geschichtsschreiber, Biograph, katholischer Bischof und Arzt. Sein Bruder Benedetto Giovio (1471–1545) war ebenfalls Geschichtsschreiber.


Paolo Giovio studierte in Padua Philosophie und in Pavia Medizin, praktizierte zuerst in Como, dann in Mailand als Arzt, ging 1517 nach Rom, wo er von Clemens VII. zum Bischof von Nocera ernannt wurde.
Schon 1546, drei Jahre nach dem Tod von Nikolaus Kopernikus, verfasste er eine Biographie des Astronomen.
Giovio ist der früheste Biograf von Leonardo da Vinci, von ihm stammen die ersten schriftlich überlieferten Lobeshymnen über den berühmten Maler.
Paolo Giovio hatte in seiner Villa in Borgo Vico am Comer See eine bedeutende Bildersammlung mit Porträts von Staatsmännern und Kriegshelden, darunter zwei Bilder Bronzinos, und zwar Andrea Doria als Neptun und Cosimo I. de' Medici in Rüstung.

Lettere volgari / di mons

Historiarum sui temporis libri XLV, die Geschichte seiner Zeit 1494–1547 (italienisch von Domenichi, Florenz 1551–53, 2 Bände).
Vitae virorum illustrium (verfasst nach 1527; italienisch von Ludovico Domenichi, Florenz 1549–47, 7 Bände), in denen Giovio - beginnend mit Albertus Magnus und Thomas von Aquin - Porträts von Fachschriftstellern und Literaten bietet, die er z. T. auch persönlich kannte, wie Ariost, Baldassare Castiglione, Niccoló Machiavelli, Jacopo Sannazaro und Vittoria Colonna.

Litterae: Briefe, hrsg. von Ludovico Domenichi (Lettere volgare di Paolo Giovio, Venedig 1560).

Ausgaben und Übersetzungen

Pauli Iovii opera. Istituto Poligrafico dello Stato, Rom
Band 6: Pauli Iovii vitarum pars prior (Leonis decimi, Hadriani sexti, Pompei Columnae cardinalis vitae). Hrsg. von Michele Cataudella, 1987.
Band 8: Paolo Giovio: Gli elogi degli uomini illustri (letterati, artisti, uomini d'arme). Hrsg. von Renzo Meregazzi, 1972.
Franco Minonzio (Hrsg.): Paolo Giovio: Elogi degli uomini illustri. Einaudi, Turin 2006 (italienische Übersetzung).
Kenneth Gouwens (Hrsg.): Paolo Giovio: Notable Men and Women of Our Time (= The I Tatti Renaissance Library, Band 56). Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) 2013, ISBN 978-0-674-05505-6 (lateinischer Text und englische Übersetzung).


T. C. Price Zimmermann: Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of Sixteenth-Century Italy. Princeton University Press, Princeton 1995, ISBN 978-8-848-81377-8


Video: An Unexpected Source of Leonardo's Biography

Speech bei Carmen C. Bambach (The Metropolitan Museum of Art, New York) held during the congress Leonardo da Vinci: Metodi e Techniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all'Arte, alla Scienza (Leonardo da Vinci: Methods and Techniques of Building) 2015.


1503 - 1565

Benedetto Varchi (Montevarchi, 19 marzo 1503 – Firenze, 18 dicembre 1565) è stato un umanista, scrittore e storico italiano.

Nato a Montevarchi nel 1503, Benedetto Varchi studiò all'Università di Pisa per diventare notaio. Laureatosi in legge, esercitò per un breve tempo la professione, ma ben presto si dedicò agli studi umanistici. Era repubblicano e dopo il ritorno dei Medici lasciò Firenze. Viaggiò molto, fra Roma, Venezia, Padova e Bologna; offrì suoi servigi alla famiglia Strozzi. Stabilitosi a Padova, frequentò i corsi di filosofia allo Studio patavino e dal 1540 al 1541 partecipò alle attività dell'Accademia degli Infiammati, tenendo lezioni su poeti volgari e sulla logica e sull'Etica di Aristotele.

Si dedicò alle traduzioni dei testi aristotelici dal greco in volgare. Passò a Bologna nel 1542, dove frequentò lezioni universitarie di Boccadiferro. Chiamato da Cosimo I per scrivere Storia fiorentina, ritornò nel 1543 nella città natale e cominciò a tenere lezioni su Dante all'Accademia Fiorentina. Fu autore di sonetti e canzoni, ma anche di poesie latine; tradusse il De consolatione philosophiae di Boezio e De beneficiis di Seneca. A lui si deve uno dei più importanti trattati di linguistica del XVI secolo, l'Ercolano, uscito postumo nel 1570. Varchi morì nel 1565, lasciando numerosi autografi e una biblioteca di manoscritti, incunaboli e volumi a stampa.

L'Accademia fiorentina
Rientrato a Firenze, dunque, Varchi fece parte dell'Accademia fiorentina e si occupò di linguistica, di critica letteraria (fu un grande studioso di Dante), di estetica, di filosofia ma anche di alchimia e di botanica. Scrisse, tra le altre cose, un trattato, L'Hercolano (pubblicato postumo nel 1570), una commedia, La Suocera, e moltissimi sonetti.

La Storia fiorentina
Ricevette l'incarico da Cosimo di redigere una storia contemporanea di Firenze che scrisse, impegnando circa vent'anni, in uno stile innovativo che potremmo definire giornalistico perché molto attento alla ricerca delle fonti. Questa Storia fiorentina, tuttavia, proprio per il fatto che non ometteva avvenimenti politicamente "imbarazzanti", sarebbe stata pubblicata solo nel 1721.

L'Ercolano è un dialogo tra Varchi e il conte Ercolano sulla natura del volgare toscano (anche se il primo dimostra che andrebbe piuttosto chiamato fiorentino). Le tesi di Varchi prendono le mosse da quelle di Pietro Bembo, con cui era entrato in contatto negli anni trascorsi a Padova. Al suo ideale di lingua cristallizzato sull'esempio dei classici del Trecento (Petrarca, Boccaccio e, in misura minore, Dante), tuttavia, Varchi oppone una sua propria teoria in cui, accanto ai classici, potevano trovare asilo nella lingua letteraria anche forme più popolari in uso tra i fiorentini. I due interlocutori del dialogo, inoltre, discutono se la lingua greca sia più o meno ricca del nostro volgare e il Varchi coglie l'occasione per elencare centinaia di espressioni fiorentine, tutte relative al favellare, nessuna delle quali ha un corrispondente greco: questo rende l'opera gratissima agli amanti delle toscane eleganze. L'amore di Varchi per le locuzioni del parlato lo spinse anche, saggiamente, a consigliare a Benvenuto Cellini, che l'aveva interpellato, di non modificare lo stile della sua autobiografia, conservandone la vivace e schietta autenticità.

La conversione religiosa
Un'altra sua caratteristica costante fu l'attenzione ai temi religiosi, che visse con inquietudine e che lo condusse a una crisi spirituale dalla quale emerse con il desiderio di farsi prete (anche se alla tardiva conversione non fu certo del tutto estraneo il bisogno di ricostruire una reputazione sociale compromessa dagli scandali di costume). Divenuto sacerdote cattolico, il duca, che non aveva mai cessato di manifestargli il suo favore, gli aveva ottenuto un incarico in una chiesa di Montevarchi ma non lo poté mai svolgere perché morì nella sua Villa medicea della Topaia a Castello, dove abitava da dieci anni.

Benedetto Varchi, Lettere (1535-1565), a cura di Vanni Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008.
Opere di Benedetto Varchi ora per la prima volta raccolte, Lloyd austriaco, Trieste 1859. Da questa Opera omnia sono state tratte e messe online le seguenti opere:
Due lezioni (Sopra la pittura e scultura);
Il discorso della bellezza e della grazia;
Lezzioni sopra diverse materie poetiche e filosofiche, Firenze, Filippo Giunti, 1590
Carmina quinque hetruscorum poetarum, Giunti, Firenze 1562, pp. 137–167.
Liber Carminum Benedicti Varchii, a cura di Aulo Greco, Roma, ABETE, 1969.
I Carmina del Varchi sono online sul sito "Poeti d'Italia, che pubblica anche l'Appendix.
Ercolano, dialogo nel qual si ragiona generalmente delle lingue e in particolare della fiorentina e della toscana, Giunti, Firenze 1570.
Lezioni sul Dante e Prose varie di Benedetto Varchi, a cura di Giuseppe Aiazzi e Lelio Arbib, Firenze, Società editrice delle storie del Nardi e del Varchi, 2 voll., 1841.


Leonardo da Vinci: Paesaggio con fiume (1473)


Vita di Leonardo

Firenze 2004

Disegno del cadavere di  Bernardo Bandini Baroncelli (1420-1479), 
Leonardo da Vinci (1479), 
il quale assistette all'impiccagione.
Giuliano de' Medici (1453-1478)

lorenzo di credi
Perugino, Ritratto di Lorenzo di Credi (1459-1537)
Wikipedia: Lorenzo di Credi

Il berretino di tanè

Leonardo, che fai? Leonardo sorrise e si voltò. Lorenzo di Credi, alle sue spalle, sbirciava nel taccuino dove l'amico stava disegnando un impicatto.

Intorno ai due pittori c'era una volla di curiosi col nasso in aria: da una finestra del palazzo di giustizzia spenzolava una corda, in fonde alla quale ciondolava il corpo di Bernardo Bandini de' Baroncelli, l'assassino di Giuliano de' Medici.

"Berrettino di tanè,
farsetto di raso nero,
cioppa nera foderata
giubba turchina fodera[ta] di gole di golpe
e 'l collare della giuibba soppannato di velluto appicchiettato nero e rosso,
Bernardo Bandin Barondigli. Calze nere."

Il disegno non bastava; Leonardo prendeva nota degli indumenti sottolineandone il colore.

Lorenzo di Credi si fece il segno della croce; ma non avvrebe potuto dire se quel segno chiedesse misericordia per il Bandini o per Leonardo.
L'amico che aveva dipinto con tanto amore la testa dell'angiolo nella pala del Verrocchio, ora, con freddo e disumano distacco, osservaba un cadavere e ne prendeva nota come se quell'impiccato non fosse un uomo e un cristiano come lui.

Leonardo si accorse del turbamento dell'amigo e gli batté una mano sulla spalla.

"Non è anche questo un atto degli uomini? Il pittore è un osservatore della natura; e c'è la natura esterna, che è il mondo con le sue pietre, le piante e gli animali, e c'è una natura più segreta, che è quella dell'uomo. Ho visto, pochi giorni fa, un'Annunciazione, dove l'angiolo, nel suo annunciare, pareve che volesse cacciar fuori dalla stanza la Madonna, con un gesto ingiurioso, da nemico. E sembrava che la Madonna, impaurita e disperata, volesse buttarsi giù dalla finestra. No, Lorenzo - continuò Leonardo - allo stesso modo che Dio ha fatto l'uomo a propria imagine, il pittore fa le sue figure che sempre portano l'impronta del loro operatore. Quell'impiccato è il Bandini, ma questo disegno non è solo il Bandini, è anche me, anche te, noi che stiamo qui a guardarlo; è anche quelli che l'hanno fatto tornare da Costantinopoli per finirlo e il boia che l'ha impicatto, tutti.

"Non so come fare a spiegartelo seguitò Leonardo guardando negli occhi l'amico è difficile. Il pittore che ritrae per pratica e giudizio d'occhio, senza ragione, è come lo specchio, che in sé imita tutte le cose a sè contrapposte, ma di nessuna ne ha cognizione. Noi, cerchiamo la conoscenza, perché solo da quella avremo certezza delle cose."

Intanto i due amici, sempre ragionando, si erano avviati verso la casa del Verrocchio. Anche se non ci abitava più, Leonardo continuava a frequentare la bottega ed accettava anche qualche lavoretto su commissione." (39-40)

– – –

Bruno Nardini
Portrait of a Master
Florence 2001

The tan cap

"Leonardo what are you doing?" Leonardo turned with a smile. Lorenzo di Credi, standing behind him, was staring at the notebook where his friend was drawing a picture of a hanged man.

Around the two painters was a crowd of curious onlookers, staring upward with their noses in the air. From a window of the law court palace hung a rope, at the end of which swayed the body of Bernardo Bandini de' Baroncelli, the assassin of Giuliano de' Medici.

"Cap of tan color,
doublet of black satin,
black lined gown,
turquoise jacket lined with fox
and the collar of the jacket lined with
black and red velvet,
Bernardo Bandini Baroncigli. Black stockings".

The drawing was not enough. Leonardo was also taking note of the hanged man's clothing, underlying the colors in his notebook. Lorenzo di Credi signed himself with the cross; but whether taht sign was asking mercy for Bandini or for Leonardo he could not say. The friend who had painted the angel's head of Verrocchio's altarpiece with such loving care was now observing a cadaver with cold, inhuman detachment, and taking notes as if that hanged man were not a Christian like himself.

Realizing how disturbed his friend was, Leonardo placed a hand on his shoulder.

"Is this not also an act of men? The painter is an observer of nature. There is external nature, which is the world with its stones, plants and animals, and there is a more secret nature, that of man. A few days ago I saw an Annunciation where the angel, in his announcing seemd about to drive the Madonna out of the room, with an insulting gesture, that of an enemy. And it seemed that the Madonna, desperately frightened, wanted to throw herself out of the window. No, Lorenzo", continued Leonardo, "in the same way that God made man in his own image the painter makes his figures, which always bear the imprint of their maker. That hanged man is Bandini, but this drawing is not Bandini alone, it is myself as well, and you too, all of us who are there to look. And it is also the Magnificent who has brought him back from Constantinople to vindicate his brother, betrayed and killed, and the hangman who executed him, everyone".

"I don't know how to explain it", continued Leonardo gazing intently into his friend's eyes, "it's difficult. The painter who paints by practice and judgement of the eye, without reasoning, is like a mirror, which imitates all things placed before it but has knowledge of none. But we, instead, we search for knowledge because only from that can we have the certainty of things.

The two friends, intent on their conversation, were walking toward Verrocchio's house. Although he no longer lived there Leonardo continued to visit the shop and even accepted commissions for some minor works." (30-31)

Leonardo da Vinci: Pensieri e aforismi
In: Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 406

44. Al traditore la morte evita, perché se usa lialtà no gli è creduta. [21]

Nota 21 dell'editore: Il senso è: risparmia la vita al traditore, ché avrà pena abbastanza grave a vivere senz'essere creduto da nessuno.

Leonardo Annunciation

Leonardo da Vinci (1452-1519) - Andrea del Verrocchio (1435-1488)
Di Leonardo da Vinci - Opera propria, CC BY-SA 4.0 (ca. 1472-1475)


Maso Finiguerra (1426-1464): Sitzender Knabe mit Kappe, zeichnend (um1450/60)
Feder in Braun, laviert, über Spuren einer Vorzeichnung mit schwarzer Kreide auf Papier, 180 x 130 mm
Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. Nr. 68 F.
München, Alte Pinakothek: Ausstellung (2018): Florenz und seine Maler: von Giotto bis Leonardo da Vinci


Leonardo da Vinci's childhood homes: Anchiano and Vinci

© images and text Le Ripe in Chianti 2012

"Leonardo da Vinci bequeathed us two anecdotes concerning his childhood: ostensibly memories, it has been argued that they might be parables or accounts of dreams.

The first involves a bird. Flight always fascinated Leonardo da Vinci: many pages in his notes and 500 sketches are dedicated to the study of birds' wings, including experiments real and hypothetical with potential flying machines, (the ornithopter being the most spectacular), parachutes, ascending devices and keen observations on the gliding flight of birds.

His fascination would appear to have originated in his earliest childhood. These words were written in a corner of one of his notes on birds and the mechanisms of flight:

Questo scrivere si distintamente del nibbio par che sia mio destino perche' nella prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che essendo io in culla che un nibbio venissi a me/e mi aprissi la bocha cholla sua coda e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra. (Atlantic Codex f.186 verso) 
"This writing so specifically about a kite would appear my destiny because in the first memory of my infancy I seem to have been in the cradle when a kite came and opened my mouth with its tail and hit my lips many times with its tail."

The second anecdote, Leonardo's recollection of his wanderings in the Montalbano hills near his childhood home, involves a cavern and curiosity:

…e tirato dalla mia bramosa voglia, vago di veder la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, ...pervenni all’entrata d’una gran caverna...subito salse in me due cose, paura e desiderio; paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se la entro fusse alcuna miracolosa cosa… 

"Drawn by my eager wish [to see nature's strange shapes...] I reached the entrance to a large cavern...Two things arose within me, fear and desire; fear of the menacing and dark cave, desire to see whether some miraculous thing lay within..."

These glimpses into the early childhood experiences of one of the most notable personages of the Renaissance are a foretaste of all that can be discovered by visiting Leonardo's birthplace."


Black kite or nibbio brunno


page by page

Fol 4v

"Here begin, after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in nature. 
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge, but from the drawings it appears that the subject of his studies was above all the kite, a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible entities (i.e., feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when they are subject to a force pressing down from above. The bones are one thing, but the feathers are another; these constitute entities which become increasingly flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question that Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the various forces of the air.

«le penne che sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più pieghevoli. Dunque le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto al punto in cui nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali saranno sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di abbassamento, e più alte nella fase di innalzamento, talché la parte più pesante è la guida del moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached are the most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always be higher with respect to the point from which they grow, so that we can reasonably say that the bones of the wings will always be lower than any other part of the wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising, because the heavier part guides the motion.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Fol 5r

codice volo


"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams."

Fol 8r

codice 8r

"The observation of flight in nature makes it possible for Leonardo to understand that certain manoeuvres, such as those just described, are fundamental for the future pilot and his safety. 
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many recommendations concerning the positions to be maintained.

«se l'ala e la coda sarà troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi ricevi la forza del vento e si raddrizzerà. 
E se l'ala e la coda fosse sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che l'opposta.
E se l'ala e il petto sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e raddrizzerà l'uccello»

(If the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite wing and you will straighten out as much as you like, as long as this raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up higher and will straighten out the bird.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Bird-winged apparatus with partly rigid wings, 1488-90, pen and ink. Bibliothèque de l'Institut de France

Leonardo helicopter
Leonardo da Vinci: helicopter and lifting wings (1486)


Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 124 / 55

258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.

48. Della vita del pittore nel suo studio.

Acciocché la properità del corpo no guasti quella dell'ingegno, il pittore ovvero disegnatore dev'essere solitario, e massime quanto è intento alle speculazioni e considerazioni, che continuamente apparendo dinanzi agli occhi danno materia alla memoria di essere bene riservate. E se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica. E se sarai con più, cadrai di più in simile inconveniente; e se tu volessi dire: io farò a mio modo, io mi ritrarrò in parte per poter meglio speculare le forme delle cose naturali, dico questo potersi mal fare perché non potresti fare che spesso non prestassi orecchioi alle loro ciancie. E non si può servire a due signori; tu faresti male l'ufficio del compagno, e peggio l'effetto della speculazione dell'arte. E se tu dirai: io mi trarrò tanto in parte, che le loro parole non perverrano e non mi daranno impacio, io in questo ti dico che saresti tenuto matto, ma vedi che così facendo tu saresti pur solo?


Vgl. die Debatte um Freuds Deutung von Leonardos Kindheitstraum in Zusammenhang mit der Monna Lisa sowie mit diesem Bild:

Leonardo Anna selbdritt
Leonardo da Vinci: Anna selbdritt ca. 1510-1513
Öl auf Holz, 168 x 130 cm
Musée du Louvre, Paris

in: Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910) (Studienausgabe, Frankfurt am Main 1969, Bd. 10, 87-159). Freud zitiert den Traum (S. 109, Fußnote 1) wie folgt:

«Questo scriver si distintamente del nibio par che sia mio destino, perchè nella mia prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che, essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra.» (Codex Atlanticus, f.65 V, nach Scomanmiglio)

        Das Original lautet:

"Questo scrivere sì distintamente del nibbio par che sia mio destino perche' nella prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che essendo io in culla che un nibbio venissi a me/e mi aprissi la bocha cholla sua coda e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra." (Atlantic Codex f.186 verso)

Freud übernimmt die Herzfeldsche Übersetzung nämlich:

»Es scheint, daß es mir schon vorher bestimmt war, mich so gründlich mit dem Geier ['nibbio' bedeutet Milan, nicht Geier, RC] zu befassen, denn es kommt mir als eine ganz frühe Erinnerung in den Sinn, als ich noch in der Wiege lag, ist ein Geier zu mir herabgekommen, hat mir den Mund mit seinem Schwanz geöffnet und viele Male mit diesem seinen Schwanz gegen meine Lippen gestoßen.« (109)

mit zwei Übersetzungsfehlern, wie die Herausgeber der Studienausgabe (Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey) bemerken:

"nibio" müßte "Milan" und nicht "Geier" heißen [...] und das Wort "dentro" ist nicht mitübersetzt: "zwischen den Lippen", nicht "gegen die Lippen". Diesen zweiten Fehler hat Freud übrigens selbst berichtigt (S. 112 unten) (109, Fußnote 1)

Freuds Deutung des Traums lautet

"Jene Szene mit dem Geier wird nicht eine Erinnerung Leonardos sein, sondern eine Phantasie, die er sich später gebildet und in seine Kindheit versetzt hat. Die Kindheitserinnerungen der Menschen haben oft keine andere Herkunft; sie werden überhaupt nicht, wie die bewußten Erinnerungen aus der Zeit der Reife, vom Erlebnis an fixiert und wiederholt, sondern erst in späterer Zeit, wenn die Kindheit schon vorüber ist, hervorgeholt, dabei verändert, verfälscht, in den Dienst späterer Tendenzen gestellt, so daß sie sich allgemein von Phantasien nicht strenge scheiden lassen." (109-110) [...]
Wenn wir aber die Geierphantasie Leonardos mit dem Auge des Psychoanalytikers betrachten, so erscheint sie uns nicht lange fremdartig; wir glauben uns zu erinnern, daß wir oftmals, zum Beispiel in Träumen ähnliches gefunden haben, so daß wir uns getrauen können, diese Phantasie aus der ihr eigentümlichen Sprache in gemeinverständliche Worte zu übersetzen. Die Übersetzung zielt dann aufs Erotische. Schwanz, "coda", ist eines der bekanntesten Symbole und Ersatzbezeichnungen des männlichen Gliedes, im Italienischen nicht minder als in anderen Sprachen; die in der Phantasie enthaltene Situation, daß ein Geier den Mund des Kindes öffnet und mit dem Schwanz tüchtig darin herumarbeitet, entspricht die Vorstellung einer Fellatio, eines sexuellen Aktes, bei dem das Glied in den Mund der gebrauchten Person eingeführt wird. Sonderbar genug, daß diese Phantasie so durchwegs passiven Charakter an sich trägt; sie ähnelt auch gewissen Träumen und Phantasien von Frauen oder passiven Homosexuellen (die im Sexualverkehr die weibliche Rolle spielen. (112) [...]
Die Neigung, das Glied des Mannes in den Mund zu nehmen, um daran zu saugen, die in der bürgerlichen Gesellschaft zu den abscheulichen sexuellen Perversionen gerechnet wird, kommt doch bei den Frauen unserer Zeit
und, wie alte Bildwerke beweisen, auch füherer Zeiten sehr häufig vor und scheint im Zustand der Verliebtheit ihren anstößigen Charakter völlig abzustreifen. Der Arzt begegnet Phantasien, die sich auf diese Neigung gründen, auch bei weiblichen Personen, die nicht durch die Lektüre der Psychopathia Sexualis von v.Krafft-Ebing oder durch sonstige Mitteilung zur Kenntnis von der Möglichkeit einer derartigen Sexualbefriedigung gelangt sind. Es scheint, daß es den Frauen leicht wird, aus Eigenem solche Wunschphantasien zu schaffen. Die Nachforschung lehrt uns denn auch, daß diese von der Sitte so schwer geächtete Situation die harmloseste Ableitung zuläßt. Sie ist nichts anderes als die Umarbeitung einer anderen Situation, in welcher wir uns einst alle behanglich fühlten, als wir im Säuglingsalter ("essendo io in culla") ["Als ich in der Wiege lag"] die Brustschwarze der Mutter oder Amme in den Mund nahmen, um an ihr zu saugen." (112)

In seinem Buch "La biblioteca perduta" (Roma 2017) argumentiert Carlo Vecce, dass Leonardo ein Buch über die Interpretation der Träume besaß, angegeben im Codex Madrid II als sogni di Daniello. Es handelt sich um einen mittellateinischen Text Somniale Danielis, der um 1492-1496 im Florenz mit dem Titel E sogni di Daniel profeta gedruckt wurde. Dort wird angegeben, dass nibbio der "Tod deiner Eltern" ("Nebio vedere significa morte de toi parenti") bedeutet. Der nibbio ist ein "Todessymbol" ("un simbolo di morte"), schreibt Vecce in Absetzung von der Freudschen Deutung (Vecce, a.a.O. 167). Ferner weist Vecce darauf hin, dass Leonardo selbst in seinem "Bestiario" den nibbio in Zusammenhang mit dem Neid bringt: Bestiario "2. Invidia. - Del nibbio si legge che, quando esse vede i sua figlioli nel nido esser di troppa grassezza, che per invidia egli gli becca loro le coste e tiengli sanza mangiare." Außer der Quelle im Kodex H, c. 5v verweist Vecce auf J. Beck: I sogni di Leonardo, Firenze, Giunti, 1993; M. Marmor, The Prophetic Dream in Leonardo and in Dante, in "Raccolta Vinciana", xxxi 2005, pp. 145-80; Villata, I sogni di Leonardo, cit. pp. 303-11 hin (Vecce, a.a.O. 192, Fußnote 35). Leonardos Kindheitstraum wäre ein Vater- und nicht ein Muttertraum.

Im "Trattato degli Uccelli" schreibt Leonardo:

"36. Se 'l nibbio discende, voltandosi e trivellando l'aria col capo, di sotto, esso è costretto a torcere la coda quanto pò in contrario moto a quello che lui vol poi seguire; e, poi, torcendo con velocità essa coda per quello verso che lui vole voltare e, tanto quanto fia la volta della coda, tanto fia quella dello uccello a similitudine del timone della nave, il quale volta la nave secondo che lui si volta, ma in contrario moto."

Jacopo Recupero, Herausgeber der Scritti (Rusconi 2009, 397), bemerkt: 

"Il nibbio, servendosi della coda, penetra veloce l'aria, come una trivella. E' un uccello che, come nota L. P. Mouillard (Le vol sans battement, Parigi, 1912, p. 168), può considerarsi il maestro del volo librato, che riesce a mantenere con le più prohibitive condizioni atmosferiche: le sue cadute sono spettacolari, riuscendo a fare affrondate fin di mille metri. Queste qualità furono ammirate da L. che, inoltre, ricollegava il nibbio a un suo sogno infantile".

Leonardo deutet seinen Freiheitstraum so: "Questo scrivere sì distintamente del nibbio par che sia mio destino". Der nibbio öffnet seinen Mund so dass er, Leonardo, so genau ("distintamente") sprechen (der nibbio öffnet Leonardos Mund) und schreiben wie der nibbio fliegen kann. "Questo scrivere sì distintamente del nibbio" wurde zu seinem Geschick ("mio destino"). Die Botschaft des Milan lautet:


See the thorough interpretation by Max Marmor: "...per che sia mio destino...": The Prophetic Dream in Leonardo and in Dante. In: Raccolta Vinciana 31, 2005, p. 145-180.

51. Delle piume ne' letti.- Li animali volatili sosterran l'omini colle lor propie penne.

Von den Bettfedern. - Die geflügelten Tiere werden die Menschen auf ihren Federn tragen.
(In: Leonardo da Vinci: Tagebücher und Aufzeichnungen. Übers. und hrsg. v. Th. Lücke, Leipzig 1952, 2. Aufl., S. 858)

7. Sempre le parole che non saddisfanno all'orecchio dello alditore li danno tedio ovver rincrescimento. E 'l segno di ciò vederai spesse volte tali ulditori essere copiosi di sbavigli. Addunque tu che parli dinanti a omini di chi tu cerchi benivolenzia, quanto tu vedi tali prodigi [5] di rincrescimento, abbrevia il tuo parlare o tu muta ragionamento, e se tu altrementi farai, allora in loco della desiderata grazia, tu acquisterai odio e nimicizia.
E se voi vedere di quel che un si diletta sanza uldirlo parlare, parla a lui mutando diversi ragionamenti e quel dove tu lo vedi stare intento sanza sbagliamenti o storcimenti di ciglia o altre varie azione, sia certo che quella cosa di che si parla è quella di che lui si diletta. ecc. [6]

Nota 5 dell'editore: Manifestazioni
Nota 6 dell'editore: Il passo illumina una delle caratteristiche della personalità di L., il quale fu così fascinoso parlatore e "tanto piacevole nella conversazione che tirava a sé gli animi delle genti", racconta il Vasari (ed. cit. p. 469)

Die Worte, die das Ohr des Hörers nicht erfreuen, bereiten ihm stets Verdruß oder Ärger, und man merkt das oft daran, daß solche Hörer häufig gähnen. Wenn du also zu Menschen sprichst, deren Wohlwollen du gewinnen möchtest, dann küre deine Rede ab, falls du solche Zeichen von Ärger bemerkst, oder wechsle den Gesprächsgegenstand; denn wenn du anders handelst, so wirst du dir, statt Gunst zu erwerben, Übelwollen und Feindschaft zuziehen.
Willst du erkennen, woran einer Gefallen findet, ohne daß du ihn reden hörst, so sprich zu ihm und wechsle mehrere Male den Gesprächsgegenstand, und wenn du dann siehst, wie er aufmerksam zuhört, ohne ein Gähnen, Stirnrunzeln oder andre Regungen, so sei überzeugt, daß er aus dem, wovon gerade die Rede ist, Gefallen findet.
(In: Leonardo da Vinci: Tagebücher und Aufzeichnungen. Übers. und hrsg. v. Th. Lücke, Leipzig 1952, 2. Aufl., S. 8)

Black Kite in Flight, Monfrague NP, Spain
Di Arturo de Frias Marques - Opera propria, CC BY-SA 4.0,

Volo sanza batter alie per favor di vento

36. Se 'l nibbio discende, voltandosi e trivellando l'aria col capo, di sotto, esso è costretto a torcere la coda quanto pò in contrario moto a quello che lui vol poi seguire; e, poi, torcendo con velocità essa coda per quello verso che lui vole voltare e, tanto quanto fia la volta della coda, tanto fia quella dello uccello a similitudine del timone della nave, il quale volta la nave secondo che lui si volta, ma in contrario moto. [9]

Nota 9 dell'editore: Il nibbio, servendosi della coda, penetra veloce l'aria, come una trivella. E' un uccello che, come nota L. P. Mouillard (Le vol sans battement, Parigi, 1912, p. 168), può considerarsi il maestro del volo librato, che riesce a mantenere con le più prohibitive condizioni atmosferiche: le sue cadute sono spettacolari, riuscendo a fare affrondate fin di mille metri. Queste qualità furono ammirate da L. che, inoltre, ricollegava il nibbio a un suo sogno infantile: "Questo scriver sì distintamente del nibbio par che sia mio destino, perché nella prima ricordazione della mia infanzia e' mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissi a me, e mi aprissi la bocca colla sua coda, e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra".

Moto strumentale*

28. Ricordatisi come il tuo uccello non debbe imitare altro che 'l pipistrello, per causa che e pannicoli fanno armadura ovver collegazione alle armadure, cioè maestre delle alie.
E se tu imitassi l'alie delli uccelli pennuti, esse son di più potente ossa e nervatra, per essere esse traforate, cioè che le lor penne son disunite e passate dall'aria. Ma il pipistrello è aiutato dal panniculo che lega il tutto e non è traforato.

29. Dal monte che tiene il nome del grande uccelllo, [32] piglierà il volo il famoso uccello, ch'empierà il mondo di sua gran fama. [33]

Nota 32 dell'editore: Il monte Ceceri tra Firenze e Fiesole, che prende nome dai cigni (ceceri)

Nota 33 dell'editore: E' orgogliosa affermazione d'una certezza, quale doveva apparire a L. il volo umano, dopo le sue lunghe esperienze sul volo degli uccelli e gli studi intorno alla macchina per il volo umano: questa avvrebe dovuto, sfruttando la forza sollevatrice del vento, elevarsi alta in cielo, como suggeriva il rapace visto nella campagna di Fiesole, oppure spiccare dall'alto il volo, como mostravano i cigni di Monte Ceceri.

30. Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero, empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al loco dove nacque. [34]

Nota 34 dell'editore: All'interno della copertina del Codice sul volo degli uccelli L. ripete quanto a scritto a foglio 19 dello stesso codice, e le sue parole sono dettate da una fede certa, come di chi si appresti a provare quel che annuncia.

* Per modo strumentale L. intende il volo umano con una macchina (strumento); mentre oggi si usa tale termine per indicare il volo cieco che il pilota esegue, servendosi esclusivamente degli strumenti di bordo.

Monte Ceceri
Monte Ceceri, Fiesole (Veduta verso Firenze)
Di Sailko - Opera propria, CC BY 3.0,


Coordinates43°48′03″N 11°18′25″E

fliegende singschwaene
Von Frank Liebig - Archiv Frank Liebig, CC BY-SA 3.0 de,

Monte Ceceri is a hill near FiesoleTuscany. It is currently part of a 44-hectare (110-acre) nature reserve to the northeast of the city of Florence, within the Metropolitan City of Florence.
Monte Ceceri was named for the swans that would once frequent the area, whose plumage included spots on their backs that, to the local Florentines, looked like chickpeas (the word for which is ceceri in Florentine dialect, and ceci in Italian). Since antiquity, the hill was quarried for construction of settlements in Florence and Fiesole. The ruins of some of the miners' huts are still present today along with several surviving necropoleis.
From the top of the hill, one can have a panoramic view of the city of Florence and the surrounding hills of the Arno Valley. The hill is currently part of a park called the Protected Natural Area of Local Interest Montececeri, or simply Montececeri Park.
At the peak is a monument to the experiments performed atop the hill by Leonardo da Vinci and his assistant Tommaso Masini. This experiment in 1506 was a test of da Vinci's flying machine.[1] 
According to Zoroastro of Peretola, one of da Vinci's contemporaries, Tommaso Masini was present to witness the test. In the Codex on the Flight of Birds, da Vinci himself notes that Masini was the pilot of the machine. According to contemporaneous anecdotes, the machine was able to glide for about 1,000 metres (3,300 ft) before landing in Fiesole on the road that is today named Largo Leonardo da Vinci, which is commemorated with a plaque on the wall of the Villa Il Glicine. Were this tale not true, Masini would have broken his legs upon landing (which was written about by Merejkowski in his novel about da Vinci's life). In fact, in the Codex, da Vinci writes that Masini broke a leg and several ribs.[2][3] One source, however, recounts Masini in a healthy and active condition in Modena only a few months later. Therefore, if the story about da Vinci and Masini's flight is accurate, it would signify the first successful flight in human history.
The hill is today of archeological interest due to its quarry caves and ruins and is also visited by tourists.
Modern references
Monte Ceceri is mentioned in the theme song for the video game Civilization VI, "Sogno di Volare" ("The Dream of Flight") by Christopher Tin.[4]
^ Grewenig, Meinrad Maria (1995). Leonardo da Vinci – Künstler, Erfinder, Wissenschaftler (in German). Speyer: Historical Museum of the Palatinate. p. 169.
^ Bortolon, Liana (1965). The life, times and art of Leonardo. New York: Crescent Books. p. 62.
^ von Seidlitz, Woldemar (1909). Leonardo da Vinci – der Wendepunkt der Renaissance (in German). Berlin. p. 234.
^ Tin, Christopher. "Sogno di Volare".
Domenico Laurenza, Leonardo il Volo - Giunti, Firenze
Documentario Leonardo il Volo di Fiesole (DVD)- Mediaframe, Firenze
Michael Müller: Toscana. Eigenverlag, Erlangen 2010, S. 172
Wolfgang Heitzmann/Renate Gabriel: Toskana Nord: Florenz – Apennin – Apuanische Alpen. Die schönsten Tal- und Höhenwanderungen. 50 Touren. Bergverlag Rother 2010, S. 54–55M

Tommaso Masini, noto anche con lo pseudonimo di Zoroastro Da Peretola (Peretola1462 – Roma1520), fu un amico e collaboratore di Leonardo Da Vinci, vissuto a cavallo tra il XV secolo e il XVI secolo.

Non si conosce molto sulla sua vita, se non che era nato nel borgo di Peretola e che era figlio di un ortolano, anche se affermava di essere il figlio illegittimo di un nobile; in effetti alcuni lo avrebbero identificato con Tommaso Masini, figlio naturale di Bernardo Rucellai. Si sa tuttavia che nell'anno 1482 il Masini, con Atalante Migliorotti (un musico, che in seguito avrebbe operato presso la corte di Isabella d'Este), uscito da Firenze in compagnia di Leonardo Da Vinci, con il quale aveva stretto amicizia e lo scortò nel viaggio che li condusse tutti e tre presso la corte sforzesca di Milano, ove Zoroastro fu impiegato come meccanico e "mago".
Nel 1505 Tommaso era di nuovo a Firenze con Leonardo, come preparatore dei colori per l'affresco "La battaglia di Anghiari", e in quegli anni Masini avrebbe collaudato la "macchina per volare" ideata da Leonardo. Egli avrebbe accettato di lanciarsi dal Monte Ceceri, presso Fiesole, con l'attrezzo ideato da Leonardo. La macchina avrebbe planato per 1000 metri prima di atterrare bruscamente in località Camerata. Il "pilota" Masini riportò una frattura alle gambe. Questo sarebbe stato il primo esperimento di volo ad essere stato documentato (dallo stesso Leonardo) nel Codice sul volo degli uccelli.
Altri scrittori raccontano che Tommaso Masini fosse vegetariano (e abbia trasmesso a Leonardo questa caratteristica) e che si dilettasse di scienze occulte. Non si hanno ulteriori informazioni, salvo che fu ancora a Firenze intorno al 1530 e che morì a Roma, sembra per colera.

Peretola è un sobborgo della periferia occidentale di Firenze, noto per ospitare nei suoi dintorni l'aeroporto internazionale della città, intitolato ad Amerigo Vespucci.


Memorial stone on Monte Ceceri commemorating da Vinci's flight experiment
By Sailko - Own work, CC BY 3.0,

Closeup of memorial inscription
By Sailko - Own work, CC BY 3.0,

Piglierà il primo volo
il grande uccello
sopra del dosso
del suo magno Cecero,
empiendo l'universo
di stupore,
empiendo di sua fama
tutte le scritture
e gloria eterna
al loco dove nacque

Leonardo flying  machine

page by page

Fol 4v

"Here begin, after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in nature. 
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge, but from the drawings it appears that the subject of his studies was above all the kite, a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible entities (i.e., feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when they are subject to a force pressing down from above. The bones are one thing, but the feathers are another; these constitute entities which become increasingly flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question that Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the various forces of the air.

«le penne che sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più pieghevoli. Dunque le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto al punto in cui nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali saranno sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di abbassamento, e più alte nella fase di innalzamento, talché la parte più pesante è la guida del moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached are the most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always be higher with respect to the point from which they grow, so that we can reasonably say that the bones of the wings will always be lower than any other part of the wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising, because the heavier part guides the motion.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Fol 5r

codice volo


"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams."

Fol 8r

codice 8r

"The observation of flight in nature makes it possible for Leonardo to understand that certain manoeuvres, such as those just described, are fundamental for the future pilot and his safety. 
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many recommendations concerning the positions to be maintained.

«se l'ala e la coda sarà troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi ricevi la forza del vento e si raddrizzerà. 
E se l'ala e la coda fosse sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che l'opposta.
E se l'ala e il petto sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e raddrizzerà l'uccello»

(If the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite wing and you will straighten out as much as you like, as long as this raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up higher and will straighten out the bird.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Bird-winged apparatus with partly rigid wings, 1488-90, pen and ink. Bibliothèque de l'Institut de France

Leonardo helicopter
Leonardo da Vinci: helicopter and lifting wings (1486)

Se possibile fussi che tu ti levassi insino alla luna, quando il giorno essa sanza luce passa per lo nostro emisperio, il sole specchiato nell'acqua occuperebbe tutte l'acque da lui alluminate, e sendo cosí tale offizio farebbe il mondo a chi fusse nella luna, quale fa la notte a noi la luna quando luce. [Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, c.677r ex 250rb.]

Come la terra non è nel mezzo del cerchio del sole né nel mezzo del mondo ma è ben nel mezzo de sua elementi e uniti con lei, e chi stessi sulla luna, quand'essa insieme col sole è sotto a noi, questa nostra terra coll'elemento dell'acqua parrebbe e farebbe offizio tal qual fa la luna a noi. [Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, c. 518r ex 190ra.]

In: Carlo Vecce: La biblioteca perduta. I libri di Leonardo. Roma, Ed. Salerno 2017, 59.

Leonardo da Vinci

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.


Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti

Roma 2005, 558-559



Era tanto piacevole nella conversatione che tirava a sé gl'animi delle genti. E non avendo egli, si può dir, nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, de' quali si dilettò molto, e particularmente di tutti gl'altri animali, i quali con grandissimo amore e pacienza governava.

E mostrollo ché spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandoli di gabbia e pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n'era chiesto, li lasciava in aria a volo, restituendoli la perduta libertà.

Laonde volle la natura tanto favorirlo, che dovunque e' rivolse il pensiero, il cervello e l'animo, mostrò tanta divinità nelle cose sue, che nel dare la perfezzione, di prontezza, vivacità, bontade, vaghezza e grazia, nessuno altro mai gli fu pari.


Giorgio Vasari: The Lives of the Artists
by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella
Oxford University Press 1991, 286.

Leonardo was so pleasing in his conversation that he won everyone's heart. And although we might say that he owned nothing and worked very little, he always kept servants and horses; he took special pleasure in horses as he did in all other animals, which he treated with the greatest love and patience.

For example, when passing by places where birds were being sold, he would often take them out of their cages with his own hands, and after paying the seller the price that was asked of him, he would set them free in the air, restoring to them the liberty they had lost.

As a result, Nature so favoured him that, wherever he turned his thought, his mind, and his heart, he demonstrated such divine inspiration that no one else was ever equal to him in the perfection, liveliness, vitality, excellence, and grace of his works.



La vigna di Leonardo da Vinci (o solo vigna di Leonardo) era un vigneto che Ludovico il Moro donò a Leonardo da Vinci, mentre stava ancora lavorando all'Ultima Cena, come gesto di riconoscenza per «le svariate e mirabili opere da lui eseguite per il duca».[1]


La vigna era posta oltre il quartiere di Porta Vercellina a Milano, nei pressi del Borgo delle Grazie, sul terreno della vigna grande di San Vittore.[2]

La donazione prevedeva un terreno di 16 pertiche senza indicarne i confini.[1] Nel Codice Atlantico e nel manoscritto I di Francia si trovano annotazioni di Leonardo per un terreno di dimensioni di 100 braccia milanesi (circa 59 metri) per 294 braccia (circa 175 metri) e la relativa corrispondenza a una superficie di circa pertiche milanesi 15 e tre quarti, cioè circa un ettaro; alcune di queste annotazioni sono accompagnate da riferimenti a confinanti della vigna.[3]

Luca Beltrami nel 1920, sulla base dei documenti esistenti, descrisse la probabile posizione della vigna originaria, orientata secondo una direzione all'incirca parallela all'attuale via de Grassi;[4] fotografò inoltre un vigneto ancora esistente sul posto, mentre si iniziava però a estirpare ogni coltivazione perché all'epoca era stata appena deliberata la suddivisione dei terreni della zona in lotti per nuove costruzioni.[5]


La vigna risulta già citata in un atto notarile del 2 ottobre 1498 e la donazione da parte di Ludovico il Moro venne confermata da una lettera-patente ufficiale, datata 26 aprile 1499.[1]

Quando i francesi invasero il Ducato di Milano, costringendo Ludovico il Moro a fuggire e a rifugiarsi a Innsbruck, anche Leonardo lasciò la città, diretto a Mantova. Prima di partire (inverno 1500) affittò la vigna a messer Pietro di Giovanni da Oppreno, padre del suo allievo Gian Giacomo Caprotti, detto il Salai.[6] L'autorità francese insediata in città rimise in discussione tutte le ultime donazioni effettuate dal Moro e nel 1502 confiscò la vigna per assegnarla a tale Leonino Biglia, un funzionario sforzesco.[7] Quando nel 1507 Carlo II d'Amboise chiese a Leonardo di tornare a Milano, da Firenze dov'era, per concludere alcune opere che aveva cominciato, lui gli fece presente la confisca, trovando immediata soddisfazione. La vigna venne restituita a Leonardo con regolare delibera e la precisazione che l'artista non avesse «a patire spesa pur de uno soldo».[8]

«Dilecti nostri. Tocando il caso de magistro Lionardo fiorentino ve dicemo et commettemo che lo remettiate nel primo stato, come esso era, de la vigna sua inante che la gli fusse tolta per la Camera, et non gli fareti chel ne habia a patire spesa pur de uno soldo.»

(Lettera del luogotenente generale di Luigi XII, Carlo d'Amboise, ai Maestri delle entrate straordinarie, 20 aprile 1507[8])

Leonardo rimase a Milano fino al 1513. Da lì riparò a Roma e poi in Francia, dove morì. Nel suo testamento, redatto ad Amboise un mese prima della morte, ordinò che la vigna rettangolare venisse suddivisa in due lotti uguali, da assegnare l'uno al Salai, che su quel terreno aveva costruito una propria casa, e l'altro a Giovanbattista Villani, il servitore che l'aveva seguito in Francia.[9] Nell'ultimo atto documentato in vita, Leonardo si ricordò della sua vigna.

«Item epso Testatore dona et concede a sempre mai perpetuamente a Batista de Vilanis suo servitore la metà zoè medietà de uno iardino che ha fora a le mura de Milano, et l'altra metà de epso jardino ad Salay suo servitore, nel qual iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa, la qual sarà e resterà similmente a sempremai perpetudine al dicto Salay, soi heredi et successori, et ciò in remuneratione di boni et grati servitii, che dicti de Vilanis et Salay dicti suoi servitori, lui hanno facto de qui inanzi.»

(Dal testamento di Leonardo in Cloux, 23 aprile 1519[9])

Già nel 1534 Villani cedette il proprio lotto al vicino Monastero di San Gerolamo.[10] Dell'altro lotto, quello più vicino all'attuale via Zenale, si sa che, dopo la morte di Salai (1524), passò in eredità alla sua famiglia.


Nel 2015, in occasione di Expo 2015, è stata realizzata una nuova «Vigna di Leonardo da Vinci» in prossimità del luogo originario.

Tramite un esame scientifico di resti vegetali presenti nella zona si è ritenuto di poter identificare la varietà di vitigno coltivato in passato.[11]



Salta a:a b c Beltrami, pp. 41-42.
^ Beltrami, passim.
^ Gerolamo Calvi e Augusto Marinoni, I manoscritti di Leonardo da Vinci, 1982, pp. 123-126.
^ Beltrami, p. 38.
^ Beltrami, pp. 37-38.
^ Beltrami, p. 42.
^ Beltrami, p. 44.
Salta a:a b Beltrami, p. 43.
Salta a:a b Beltrami, p. 45.
^ Beltrami, p. 46.
^ Il progetto scientifico, su La Vigna di Leonardo. URL consultato il 12 gennaio 2018 (archiviato dall'url originale il 13 gennaio 2018).


Luca Beltrami, La vigna di Leonardo da Vinci, Milano, Allegretti, 1920.
Gerolamo Biscaro, La vigna di Leonardo da Vinci fuori di Porta Vercellina, in Archivio Storico Lombardo, 1909, pp. 363-396.
Maroni Luca, Milano È la Vigna di Leonardo, Sens, Roma 2015.


Leonardozeit 2


See overview: Italian Renaissance painting

padri prospettiva
Florentine School, Unkown Master, Italian (active late 15th century)
Cinque maestri del rinascimento fiorentino: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi


ca. 1267 1337

Ritratto di Giotto, anonimo del XVI secolo, Louvre

Giotto di Bondone  known mononymously as Giotto and Latinised as Giottus, was an Italian painter and architect from Florence during the Late Middle Ages. He worked during the Gothic/Proto-Renaissance period.
Giotto's contemporary, the banker and chronicler Giovanni Villani, wrote that Giotto was "the most sovereign master of painting in his time, who drew all his figures and their postures according to nature" and of his publicly recognized "talent and excellence".
In his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and ArchitectsGiorgio Vasari described Giotto as making a decisive break with the prevalent Byzantine style and as initiating "the great art of painting as we know it today, introducing the technique of drawing accurately from life, which had been neglected for more than two hundred years".

Giotto's masterwork is the decoration of the Scrovegni Chapel, in Padua, also known as the Arena Chapel, which was completed around 1305. The fresco cycle depicts the Life of the Virgin and the Life of Christ. It is regarded as one of the supreme masterpieces of the Early Renaissance.

That Giotto painted the Arena Chapel and that he was chosen by the Commune of Florence in 1334 to design the new campanile (bell tower) of the Florence Cathedral are among the few certainties about his life. Almost every other aspect of it is subject to controversy: his birth date, his birthplace, his appearance, his apprenticeship, the order in which he created his works, whether or not he painted the famous frescoes in the Upper Basilica of Saint Francis in Assisi and his burial place.

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 347

1. Come la pittura d'età in età va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali, che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati.


Dopo questo l'arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò opera perfetta come quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de' maestri, s'affaticavano invano.
Così voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d'essa natura.[3]

Nota 1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo maestro".
Nota 2 dell'editore: La lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3 dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari luoghi del Trattato.


1377 1446

Presunto ritratto di Brunelleschi, Massacio, San Pietro in cattedra (1423-1428),
Capella Brancacci, Firenze

Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi (
Firenze1377 – Firenze15 aprile 1446), è stato un architettoingegnerescultorematematicoorafo e scenografo italiano del Rinascimento.
Considerato il primo ingegnere e progettista dell'età moderna, Brunelleschi fu uno dei tre primi grandi iniziatori del 
Rinascimento fiorentino con Donatello e Masaccio. In particolare Brunelleschi, che era il più anziano, fu il punto di riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga, o "prospettiva lineare centrica". Dopo un apprendistato come orafo e una carriera come scultore si dedicò principalmente all'architettura, costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici sia laici sia religiosi che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore, un capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche tradizionali, quali la centina.
Con Brunelleschi nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto nei processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un ruolo sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita più un'arte meramente "meccanica", ma è ormai un intellettuale che pratica un' "arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria e la conoscenza storica.
La sua architettura si caratterizzò per la realizzazione di opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una misura di base (modulo) corrispondenti a numeri interi, espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e sottomultipli per ricavare le proporzioni di un intero edificio. Riprese gli ordini architettonici classici e l'uso dell'arco a tutto sesto, indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica delle piante e degli alzati. Un tratto distintivo della sua opera è anche la purezza di forme, ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi. Tipico in questo senso fu l'uso della grigia pietra serena per le membrature architettoniche, che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti.

Origini e apprendistato (1377-1398)
Filippo Brunelleschi era figlio del notaio ser Brunellesco di Filippo Lapi e di Giuliana di Giovanni Spinelli. Più o meno coetaneo di Lorenzo Ghiberti (nato nel 1378) e di Jacopo della Quercia (1371-1374 circa), crebbe in una famiglia agiata, che però non era imparentata con i nobili fiorentini Brunelleschi ai quali è tutt'oggi dedicata una via nel centro di Firenze. Suo padre era un professionista leale e stimato, che spesso venne incaricato di compiere ambascerie, come quella del 1364, quando fu inviato a Vienna a incontrare l'imperatore Carlo IV. La casa di famiglia si trovava verso la fine di via Larga (attuale via Cavour). Ebbe la casa dove visse e lavorò in via degli Agli, vicino all'antica Piazza Padella, nei pressi della chiesa di San Michele Betelde a Firenze (attuale San Gaetano). Oggi la Piazza e la via Degli Agli sono scomparse.
Filippo ricevette una buona istruzione, apprendendo a leggere, a scrivere, a far di conto. Tramite lo studio dell'abaco poté apprendere le nozioni di matematica e geometria pratica che facevano parte del bagaglio conoscitivo di ogni buon mercante, comprese le nozioni di perspectiva, che a quell'epoca indicavano la pratica per calcolare misure e distanze inaccessibili con un rilevamento diretto. Col tempo la sua cultura dovette arricchirsi delle materie del quadrivio, oltre che dalle letture personali (i testi sacri e Dante in primo luogo) e la conoscenza diretta di personaggi illustri, come Niccolò Niccoli, umanista e bibliofilo, e il politico Gregorio Dati. In quegli anni nacque in lui anche l'interesse per la pittura e il disegno, che diventarono la sua principale inclinazione. Il padre acconsentì alla scelta del figlio, senza insistere nel fargli seguire le sue orme negli studi giuridici, e lo mise a bottega da un orafo amico di famiglia, forse Benincasa Lotti, dal quale Filippo imparò a fondere e gettare i metalli, a lavorare con il cesello, con lo sbalzo, con il niello, a praticare castoni di pietre preziose, smalti e rilievi ornamentali, ma soprattutto praticò approfonditamente il disegno, base per tutte le discipline artistiche.
Il suo primo biografo, l'allievo 
Antonio di Tuccio Manetti, riportò come nel periodo di apprendistato uscirono dalle sue mani orologi meccanici e un "destatoio", una delle prime menzioni documentate di una sveglia.

L'altare di San Jacopo (1399-1401)
Verso la fine del secolo il suo apprendistato poteva dirsi concluso. Nel 1398 Filippo si iscrisse all'Arte della Seta, immatricolandosi poi come orafo nel 1404. Tra il 1400 e il 1401 si recò a Pistoia al seguito della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per lavorare al completamento dell'altare di San Jacopo, un prezioso altare-reliquiario argenteo tuttora conservato nella cattedrale di San Zeno. Nel contratto di allogazione, datato 1399, venne nominato come "Pippo da Firenze", incaricandolo di alcuni lavori in particolare. Alla sua mano sono attribuite le statuette di Sant'Agostino e dell'Evangelista seduto (forse San Giovanni) e due busti entro quadrilobi dei profeti Geremia e Isaia (quest'ultimo non è chiaramente identificato): si tratta delle sue prime opere conosciute. In questi lavori giovanili si nota già un'esecuzione raffinata, con una struttura corporea ben modellata e salda, che dialoga con lo spazio circostante tramite gesti eloquenti e torsioni.

Il sacrificio di Isacco (1401-1402)
Nel 1401 i Consoli dell'Arte di Calimala indissero il concorso per la realizzazione della seconda porta bronzea del Battistero fiorentino. Venne richiesto ai partecipanti di costruire una formella con il tema del sacrificio di Isacco, disponendovi le figure di Abramo nell'atto di sacrificare il figlio su un altare, l'angelo che interviene per fermarlo, l'ariete che dovrà essere immolato al posto di Isacco e infine il gruppo con l'asino e i due servitori. Brunelleschi divise in due la scena: in basso l'asino, con accanto i servitori, che tendono a debordare fuori dalla cornice. La scena di sinistra è una citazione dello Spinario: questo gruppo forma la base per la costruzione piramidale della parte superiore della formella. Qui, al vertice, è raffigurato lo scontro delle tre volontà dei protagonisti della scena, culminante nel nodo delle mani di Abramo, il cui corpo all'indietro è sottolineato dal fluttuare del suo manto mentre stringe il collo di Isacco, deformato dal terrore e piegato in senso contrario al corpo paterno, mentre l'angelo ferma Abramo afferrandogli il braccio.
Nella competizione, secondo il suo primo biografo 
Antonio Manetti, vinse alla pari con Lorenzo Ghiberti
 che, però, si rifiutò di collaborare con lui perché i loro stili erano differenti, e il lavoro fu assegnato solamente a Ghiberti, che completò la porta del battistero.

Il rientro a Firenze (1404-1409)
Fin dal 
1404 venne consultato a Firenze per importanti questioni d'arte, prime fra tutte il cantiere di Santa Maria del Fiore, per il quale fornì consulenze tecniche e modelli, come quello a proposito di un contrafforte (1404).
Gli anni del primo decennio del Quattrocento sono descritti dai biografi con vari aneddoti, come quello del 
sarcofago romano visto nel duomo di Cortona da Donatello, che Brunelleschi andò seduta stante a copiare, o quello dello scherzo al legnaiolo Manetto di Jacopo Ammannatini detto il Grasso (datato dai biografi al 1409), che per la vergogna avrebbe deciso di emigrare in Ungheria al seguito di Pippo Spano.
L'attività principale di Brunelleschi fino al 1440 circa fu quella di scultore, e anche dopo la realizzazione dei grandi edifici per cui è maggiormente famoso continuò saltuariamente a ricevere commissioni di scultura.
Le fonti e i documenti ricordano vari lavori scultorei di gioventù, tra le quali una Maria Maddalena per Santo Spirito che non ci è pervenuta, forse distrutta nell'incendio del 1471[13]. Resta invece il Crocifisso databile intorno al 1410-1415.
Vasari riporta con dovizia di particolari un curioso aneddoto sulla reazione di Brunelleschi alla vista del crocifisso di Santa Croce di Donatello, che trovò troppo "contadino" e in risposta al quale scolpì il suo. In realtà gli studi più recenti tendono a smentire l'episodio, collocando le due opere a una distanza tra i due e i dieci anni l'una dall'altra, anche se è molto probabile che i due amici ebbero modo di confrontarsi sul tema.
Se il Cristo di Donatello era colto nel momento dell'agonia con occhi semiaperti, bocca dischiusa e corpo sgraziato, quello di Brunelleschi era improntato a una solenne gravitas, con un attento studio delle proporzioni e dell'anatomia del corpo nudo, secondo uno stile essenziale ispirato all'antico. Esso è perfettamente inscrivibile in un quadrato, con le braccia aperte che misurano esattamente quanto l'altezza. Secondo Luciano Bellosi la scultura di Brunelleschi sarebbe "la prima opera rinascimentale della storia dell'arte", punto di riferimento per gli sviluppi successivi di DonatelloNanni di Banco e Masaccio.

Le statue per Orsanmichele (1412 circa-1415)
Agli inizi del secondo decennio del Quattrocento Brunelleschi e 
Donatello furono chiamati per partecipare alla decorazione delle nicchie di Orsanmichele. Secondo Vasari e altre fonti cinquecentesche (ma non la biografia di Antonio Manetti), i due ricevettero congiuntamente la commissione per il San Pietro dell'Arte dei Beccai e il San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, ma Brunelleschi declinò presto l'opera lasciando il campo libero al collega. La critica recente ha invece attribuito il San Pietro, databile al 1412, proprio a Brunelleschi, per l'altissima qualità dell'opera, con il vestito all'antica, come in una delle statue di antichi romani, i polsi magri e tendinosi, come nel Sacrificio di Isacco, le teste con le profonde bozze oculari, le rughe che solcano la fronte e i tratti energici del naso che richiamano i rilievi dell'altare d'argento di San Jacopo a Pistoia. Il San Marco invece, databile al 1413, è opera unanimemente attribuita a Donatello e pare ispirata proprio all'atteggiamento del San Pietro.
Alcuni, più prudentemente, preferiscono parlare di un Maestro del San Pietro di Orsanmichele, a cui è attribuita anche la 
Madonna col Bambino del museo di palazzo Davanzati a Firenze, conosciuta in molte copie tra cui una in legno policromo al Museo del Bargello.
1412 Brunelleschi si trovò a Prato, invitato a dare una consulenza sulla facciata del duomo.
1415 ristrutturò il Ponte a mare a Pisa, ora distrutto, e lo stesso anno fu consultato con Donatello per progettare sculture da collocare sugli sproni del Duomo di Firenze, tra cui una statua gigantesca in piombo
 dorato, che pare non fu mai realizzata.

L'invenzione della prospettiva lineare (1416 circa)
Brunelleschi fu l'inventore della prospettiva a punto unico di fuga, che fu l'elemento più tipico e caratterizzante nelle rappresentazioni artistiche del Rinascimento fiorentino e italiano in generale.
Durante la sua formazione giovanile ebbe sicuramente a che fare con nozioni di ottica, comprese quelle di perspectiva, che all'epoca indicava un metodo per calcolare distanze e lunghezze raffrontandole con dimensioni note. Grazie forse all'amicizia con Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi poté ampliare le proprie conoscenze, arrivando a formulare poi le regole della "prospettiva" geometrica lineare centrica come la intendiamo oggi, cioè come metodo di rappresentazione per creare un mondo illusionisticamente reale.
Per arrivare a un traguardo così importante, che segnò in modo cruciale la figurazione occidentale, Brunelleschi si servì di due tavolette in legno, costruite entro il 
1416, con vedute urbane dipinte sopra, entrambe perdute ma note attraverso le descrizioni che ne fece Leon Battista Alberti.

Il pannello del Battistero
Il primo pannello era di forma quadrata, con il lato lungo circa 29 cm, e rappresentava una veduta del Battistero di Firenze dal portale centrale di Santa Maria del Fiore. La sinistra e la destra erano scambiate, poiché esso doveva essere guardato attraverso uno specchio, mettendo l'occhio in un foro in basso sull'asse centrale della tavola stessa e tenendo lo specchio con il braccio. Alcuni accorgimenti erano stati presi per dare un effetto naturale all'immagine: il cielo nella tavoletta era rivestito con carta argentata, per poter riflettere la luce atmosferica naturale e il foro era svasato, più largo vicino alla superficie dipinta, più piccolo dal lato dove si appoggiava l'occhio.

Innanzitutto Brunelleschi, stando dentro il portale, poteva annotare una "piramide visiva", cioè quella porzione di spazio visibile davanti a lui non nascosta dagli stipiti. Analogamente, se si metteva l'occhio nel foro si generava una piramide visiva, che aveva il centro nel punto esatto del foro. Ciò permetteva di fissare un punto di vista unico e fisso, impossibile da ottenere con le vedute a tutto campo.

Per misurare le distanze (tramite il metodo dei triangoli simili, ben noto all'epoca) bastava mettere davanti alla tavoletta uno specchio parallelo e della stessa forma e calcolare quanta distanza serviva per inquadrare tutta l'immagine: più lo specchio era piccolo e più lontano esso doveva essere messo. Si poteva così stabilire un rapporto proporzionale costante tra immagine dipinta e immagine riflessa nello specchio (misurabile in tutte le dimensioni), e calcolare la distanza tra gli oggetti reali (il vero Battistero) e il punto di osservazione, tramite un sistema di proporzioni. Da ciò si poteva disegnare una sorta di intelaiatura prospettica utile alla rappresentazione artistica, e inoltre era dimostrato l'esistenza del punto di fuga verso il quale gli oggetti rimpicciolivano.

Il pannello di piazza della Signoria
Un secondo pannello, dove era presa una raffigurazione di piazza della Signoria vista dall'angolo con via de' Calzaiuoli, era di utilizzo ancora più semplice, poiché non richiedeva l'uso dello specchio (bastava chiudere un occhio) e per questo non era invertita. Sulla tavoletta il cielo sopra gli edifici era stato tagliato via, per cui bastava sovrapporre l'immagine dipinta all'immagine reale fino a farle coincidere e calcolare le distanze. In questo caso era più facile definire la rappresentazione sulla tavoletta entro una piramide visiva, che aveva il vertice sul punto di fuga e la base all'altezza dell'occhio dello spettatore.
In entrambi gli esperimenti era data grande importanza al cielo naturale, infatti in quegli anni si maturò la rottura con la tradizione medievale e i suoi astratti fondi oro o, tutt'al più, blu lapislazzuli, in favore di una rappresentazione più realistica.
Con questi studi Brunelleschi elaborò il metodo della prospettiva lineare unificata, che organizzava razionalmente le figure nello spazio. Gli storici e teorici successivi sono concordi nel riconoscere a Brunelleschi la paternità di tale scoperta, da Leon Battista Alberti al Filarete, a Cristoforo Landino.
Questa tecnica venne adottata anche dagli altri artisti perché si accordava con la nuova visione del mondo 
rinascimentale, che creava spazi finiti e misurabili in cui l'uomo era posto come misura e centro di tutte le cose. Uno dei primi ad applicare questo metodo in un'opera artistica fu Donatello, nel rilievo del San Giorgio libera la principessa (1416-1417) per il tabernacolo dell'Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele.

Il concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore (1418)

Già dal primo decennio del XV secolo Brunelleschi ricevette incarichi da parte della Repubblica di Firenze per la costruzione o ristrutturazioni di fortificazioni, come quelle di Staggia (1431) o di Vicopisano, che sono le meglio conservate delle sue architetture militari. Poco dopo iniziò a studiare il problema della cupola di Santa Maria del Fiore, che fu l'opera esemplare della sua vita, dove sono presenti anche intuizioni esplicitate poi in opere future.

Brunelleschi era già stato interpellato più volte riguardo alla fabbrica del Duomo: nel 1404 con una commissione consuntiva circa un contrafforte, nel 1410 per una fornitura di mattoni, nel 1417 per non precisate "fatiche durate intorno alla cupola". Tra il 1410 e il 1413 era intanto stato costruito il tamburo ottagonale, alto tredici metri dal soffitto della navata maggiore, largo non meno di 42 e con muri spessi quattro metri, che aveva ulteriormente complicato il progetto originario di Arnolfo di Cambio. Una cupola così grande non era mai stata messa in opera dai tempi del Pantheon e le tecniche tradizionali, con le impalcature e le armature di legno, sembravano improponibili per l'altezza e la vastità del foro da coprire. Nessuna varietà di legno avrebbe potuto reggere nemmeno provvisoriamente il peso di una copertura così ampia finché la cupola non fosse stata chiusa dalla lanterna.

Il 19 agosto del 1418 venne bandito un concorso pubblico per affrontare il problema della copertura offrendo 200 fiorini d'oro a chi fornisse dei modelli e disegni soddisfacenti per le centine, le armature, i ponti, gli strumenti per sollevare il materiale e quant'altro. Oltre ai problemi tecnici e ingegneristici, la cupola doveva anche concludere armonicamente l'edificio, sottolineandone il valore simbolico e imponendosi sullo spazio urbano e dei dintorni[21]. Dei diciassette partecipanti vennero ammessi a una seconda selezione Filippo Brunelleschi, autore di un apposito modello ligneo, e Lorenzo Ghiberti. Filippo allora perfezionò il suo modello ligneo ("grande come un forno"), apportando variazioni, aggiustamenti e modelli aggiuntivi, per dimostrare la fattibilità di una cupola senza armatura. Alla fine del 1419, con l'aiuto di Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi inscenò una dimostrazione in piazza del Duomo, realizzando un modello di cupola in mattoni e calcina senza armatura, nello spazio tra il Duomo e Campanile. La dimostrazione impressionò positivamente gli Operai del Duomo e risulta pagato 45 fiorini d'oro, il 29 dicembre 1419.

Il 27 marzo 1420 fu sollecitata una consultazione finale, che assegnò infine i lavori (il 26 aprile) a Brunelleschi e Ghiberti, nominati Provveditori della cupola, affiancandoli al capomastro della fabbrica Battista d'Antonio. Lo stipendio era modesto: solo tre fiorini a testa. Il "vice" sostituto di Brunelleschi fu Giuliano d'Arrigo, detto il Pesello, mentre Ghiberti nominò Giovanni di Gherardo da Prato. La decisiva consultazione venne festeggiata con una colazione a base di vinobaccellipane e melarance.

Lo Spedale degli Innocenti (dal 1419)

Nel 1419 iniziò a lavorare su commissione dell'Arte della Seta allo Spedale degli Innocenti, il primo edificio costruito secondo canoni classici. Esso era un brefotrofio e Brunelleschi progettò un complesso che riprendeva la tradizione di altri ospedali, come quello di San Matteo (della fine del XIV secolo). Lo schema prevedeva un porticato esterno in facciata, che dà accesso a un cortile quadrato dove si affacciano due edifici a base rettangolare di uguali dimensioni, rispettivamente la chiesa e l'abituro, cioè il dormitorio; nel piano seminterrato si aprono i saloni per l'officina e la scuola. La costruzione venne avviata il 19 agosto 1419 e i pagamenti documentano la presenza di Brunelleschi al cantiere fino al 1427, dopo di che subentrò probabilmente Francesco della Luna. Aggiunte e modifiche al progetto originario di Brunelleschi sono oggi di controversa identificazione, ma sicuramente ci furono e furono rilevanti, come testimonia Antonio Manetti, che riporta varie critiche del maestro ai prosecutori dei lavori. Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi; esso funge da cerniera fra lo Spedale e la piazza ed è composto da nove campate con volte a vela e archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena dai capitelli corinzi con pulvino.
Una serie di scelte per contenere i costi fu alla base di una delle più felici realizzazioni architettoniche del Rinascimento, che ebbe uno straordinario influsso sull'architettura successiva, venendo reinterpretato in infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena per le membrature architettoniche, fino ad allora poco usata per via della sua fragilità agli agenti atmosferici, e l'intonaco bianco, che crearono quell'equilibrata bicromia di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell'architettura fiorentina e rinascimentalein generale.

Inoltre, sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco esperta, che rese necessaria una semplificazione delle tecniche di misurazione e di costruzione. Il modulo (10 braccia fiorentine, circa 5, 84 metri) definiva l'altezza dalla base della colonna al pulvino compreso, la larghezza del portico, il diametro degli archi e l'altezza del piano superiore misurata oltre il cornicione; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso.

Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) dà la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dello Spedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito.

Brunelleschi non si limitò a progettare la facciata dell'edificio ma ne studiò la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge (piazza della Santissima Annunziata) e il centro della città (il duomo) tramite l'attuale via dei Servi

La costruzione della cupola (dal 1420)

I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431. La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio. Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno, oggi distrutta.
Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso.

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433. A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale.

Nell'Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino a i primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina.

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna.

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli. La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza. Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza, riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell'architettura gotica, il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente.

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura. All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti.

Brunelleschi: Cupola di Santa Maria del Fiore

Di Frank K. - originally posted to Flickr as View of the Duomo's dome, Florence, CC BY 2.0,

Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci, che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro.

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari.

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa,
Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire.

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani, carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli.

Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il TaccolaFrancesco di Giorgio MartiniBonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.


1378 1455

Ghiberti, Autoritratto
I. Sailko, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22089313

è stato uno scultore, orafo, architetto e scrittore d'arte italiano.
Insieme a Masolino da PanicaleMichelozzo e Jacopo Della Quercia ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione del linguaggio rinascimentale, grazie alla valutazione positiva della cultura tardo gotica, ma corretta e riordinata secondo i nuovi principi: nelle sue figure seppe fondere insieme le linee eleganti del gotico internazionale con le bellezze dei nudi ellenizzanti, il naturalismo attento al dettaglio e il gusto archeologico rinascimentale, inserendo le sue figure in scene costruite con una prospettiva più intuita che reale, seguendo maggiormente i criteri dell'ottica medievale piuttosto che le novità di Brunelleschi e Alberti.

Formazione e soggiorno a Pesaro
La prima formazione di Ghiberti avvenne nella bottega d'oreficeria del padre, allora una delle attività più fiorenti a Firenze: più o meno negli stessi anni si formavano in botteghe orafe 
BrunelleschiDonatello e Luca della Robbia, tanto per fare qualche esempio dei numerosi artisti fiorentini che avevano in comune tale percorso.
Possiamo ipotizzare che il giovane Lorenzo sia stato influenzato dalla cultura protoumanistica che circolava tra gli scultori che lavoravano per la Porta della Mandorla di Santa Maria del Fiore. Di questo periodo non rimane comunque nessuna traccia, se non la sua stessa testimonianza nei Commentari. Tale testo prende avvio descrivendo l'anno 1400 in cui, per via di un'epidemia e di disordini politici, il giovane artista lasciò la città, accompagnato da un pittore di cui non riferisce il nome, ma specifica essere "egregio" (forse era Mariotto di Nardo). La destinazione era Pesaro, dove il collega era stato invitato da Malatesta IV Malatesta e dove i due crearono una stanza "pitta con grandissima diligentia": un'indicazione che non è possibile verificare poiché l'opera andò perduta quando il palazzo medievale venne completamente ricostruito nel Cinquecento.
A quegli anni è attribuita un'
Assunta nella chiesa dei Servi di Sant'Angelo in Vado, un paio di bassorilievi di incerta attribuzione e datazione e, appare sicuro, un portale secondario nella chiesa di San Francesco a Urbania.

La Porta Nord
Durante quel viaggio i suoi amici fiorentini gli inviarono la notizia del bando del concorso per la porta nord del Battistero: l'artista non lo scrisse, ma fu probabilmente lo stesso padre Bartolo ad avvisarlo, anche se egli evidentemente non voleva darne conto (tanto più che omise l'intera sua formazione da orefice) per via delle sue beghe per la nascita extramatrimoniale. A riportare tale notizia è infatti Vasari, che nella biografia dell'artista si basò anche su altre fonti rispetto all'autobiografia.
Licenziatosi quindi dal signore di Pesaro e dai compagni, Ghiberti fece ritorno a Firenze, nel 1401, dove si mise al lavoro per una formella da far partecipare al concorso, un Sacrificio di Isacco, ora conservata al Bargello: in quest'opera lo spazio è diviso in due dalla diagonale formata dallo sperone di roccia, con a destra il gruppo del sacrificio; le figure sono perfettamente proporzionate e modellate sull'antico, in pose eloquenti ma pacatamente rigide.

Ghiberti Sacrificio di Isacco

Il Sacrificio di Isacco di Ghiberti (1401)

Secondo il biografo del Brunelleschi, Ghiberti lavorò a lungo e con molti ripensamenti alla formella, chiedendo consiglio a più persone, all'ombra, lo si immagina, del padre. Sempre secondo questa fonte il concorso ebbe un esito pari merito tra Brunelleschi e Ghiberti, ma al rifiuto del primo di lavorare in cooperativa si risolse di allogare tutto a Lorenzo, che il 30 novembre 1403, dopo che del concorso venne redatta un'accurata relazione, firmò il contratto di allogazione, come Lorenzo di "Bartolo", assistito proprio dal padre Bartolo di Michele. Nei Commentari invece Ghiberti ricorda una sua vittoria per unanimità della giuria e lo ripete altre due o tre volte nel testo, compiacendosene.

Il portale fu dedicato al Nuovo Testamento (contrariamente all'idea originaria che prevedeva il Vecchio). I lavori della porta furono terminati nel 1424. L'opera si ispira, nello schema generale, alla Porta Sud del Battistero realizzata da Andrea Pisano; è composta da ventotto formelle quadrilobate, disposte su sette file: le superiori dedicate a episodi della Vita di Cristo, le inferiori a Evangelisti e Padri della Chiesa. L'opera, anche se nello schema generale è unitaria, essendo stata realizzata in un arco di tempo di ventidue anni, mostra all'analisi stilistica delle singole formelle un'evoluzione stilistica verso forme rinascimentali; ad esempio la formella con la Natività (1404-1407 circa) riprende quella col Sacrificio di Isacco sia per lo schema compositivo diagonale, sia per il tono idilliaco delle figure. Successivamente invece, nella formella con Crocifissione (fase anteriore al 1415) e in tutte quelle che stilisticamente le sono affini, il naturalismo recede e nel corpo del Cristo non c'è una proporzionalità classica perfetta né tensioni espressionistiche, con un ritmo dato dalla linea, che nei panneggi si avvita senza organicità, seguendo l'andamento della cornice con effetti più astratti. Dopo il 1415 Ghiberti accolse nelle sue realizzazioni le nuove idee rinascimentali: le composizioni sono formate da figure dominanti che fungono da assi e sono inserite in contesti spaziali credibili, come nella Flagellazione, dove l'artista, pur sfruttando i nuovi modi, mitiga il dramma escludendo dalla scena ogni tensione espressionistica.
In quei vent'anni l'artista, pur lavorando alacremente alla porta, si dedicò anche ad altre attività. Nel 1404 venne consultato sulla creazione della tribuna di Santa Maria del Fiore e le relative finestre. Lo stesso anno suo padre Bartolo sposò finalmente Monna Fiore, forse per la morte del suo precedente compagno, regolarizzando la posizione giuridica di Lorenzo. Nel 1404-1405, nel 1412 e nel 1424 fornì vari cartoni per vetrate della cattedrale. Nel 1409 si immatricolò all'Arte della Seta, che faceva iscrivere anche gli orafi, e nel 1413 firmava un compromesso con i parenti del patrigno Cione dal quale ottenne un pezzo di terra in eredità.
La Porta del Paradiso
Nel 1425 l'Arte di Calimala commissionò all'artista, aiutato da collaboratori, l'esecuzione della porta est del Battistero, quella di fronte alla cattedrale, con scene dell'Antico Testamento.
In un primo tempo la porta doveva essere divisa in ventotto formelle e seguire il programma iconografico dell'umanista Leonardo Bruni. Forse su consiglio dello stesso Ghiberti si preferì suddividere la porta in dieci formelle rettangolari. Comunque possiamo individuare il cambio di programma nell'anno 1435, quando Cosimo de' Medici ritorna dall'esilio. Nella formella con Storie di Giuseppe c'è un chiaro riferimento alla vicenda di Cosimo, paragonato a Giuseppe tradito dai fratelli, in seguito loro salvatore e portatore di benessere per tutta la sua comunità. Possiamo inoltre ipotizzare che il programma iconografico venne realizzato da Ambrogio Traversari, generale dell'ordine dei Camaldolesi, conoscitore del greco e l'unico in grado a quel tempo di consultare i testi per gli episodi raffigurati. Inoltre possiamo dire che le nuove scoperte prospettiche condizionarono la scelta della divisione in dieci scomparti, poiché questo metodo si adattava meglio ai valori di razionalità e sintesi apportati dal Rinascimento, anche se nelle dieci formelle la prospettiva è più intuita che costruita.
L'incorniciatura delle formelle è composta da statue di profeti (modellata dall'antico), intervallate da testine (fra cui un autoritratto dell'artista) tra serti vegetali.

La tecnica usata per la realizzazione delle formelle è lo stiacciato, tecnica introdotta da Donatello, che permetteva di realizzare la scena in piani di diversa profondità, utilizzato negli sfondi per raffigurare le cose più lontane. Il tutto venne dorato con un amalgama di mercurio.
Il nome Porta del Paradiso venne dato da Michelangelo, ma si deve tener presente che così era chiamato lo spazio tra il Battistero e il Duomo. Nel 1452, a lavoro compiuto, si scelse di non seguire la vecchia disposizione delle porte che destinava la terza all'apertura meno importante del battistero, ma valutata l'importanza su base stilistica, la porta fu montata a est, davanti a Santa Maria del Fiore, mentre la porta con le scene della Vita del Battista, anche se con l'iconografia più importante per un battistero, venne trasportata a sud.
In ogni formella furono riunite più scene. Possiamo individuare la cronologia interna dei riquadri analizzando una tra le più antiche, quella con le Storie di Caino e Abele, formata da sei episodi sparsi nel paesaggio. La lettura è faticosa, poiché si svolge prima a sinistra, dallo sfondo verso il primo piano, poi, nello stesso senso, a destra.
Nelle formelle più tarde diede spazio maggiore a certi episodi a scapito di altri, in modo da razionalizzare l'immagine aiutandosi anche con l'utilizzo di un regolare sfondo architettonico; di questi modi n'è esempio la formella con il Sacrificio di Isacco, dove le figure sono fuse con il paesaggio circostante in modo che l'occhio venga condotto verso la scena principale rappresentata dal sacrificio.
Nell'ultima formella con l'Incontro di Salomone con la regina di Saba è rappresentato un solo episodio per una motivazione politica. Infatti in quel periodo si stava celebrando la riunificazione della Chiesa d'Occidente, rappresentata da Salomone, e della Chiesa d'Oriente, rappresentata dalla regina di Saba.

Vecchiaia e morte
1447 scrisse i tre libri dei Commentari.
Le varie dichiarazioni del catasto ci informano, dal 
1427 al 1444, dei cambiamenti nella situazione economica dell'artista, che è via via migliore, grazie all'acquisto di vari poderi e all'ingrandimento della casa in Borgo Allegri. Nel 1455 l'artista fece testamento, prima di morire il 1º dicembre. Già dal 1431 si era preoccupato della propria sepoltura, accordandosi con l'Opera di Santa Croce

I Commentarii

I libri erano dedicati a un personaggio ragguardevole di cui però l'autore non fa il nome, lo Schlosser propone il nome di Niccolò Niccoli; il trattato è incompiuto e si interrompe al terzo libro, che comunque ha il carattere di abbozzo. Nel primo libro il proemio è ripreso dall'architetto militare dell'età dei Diadochi Ateneo il Vecchio, mentre il programma dell'educazione a cui deve attendere un artista è ripreso dall'opera di Vitruvio, integrandola con lo studio della prospettiva e dell'anatomia, infine per la storia artistica si rifà all'opera di Plinio.

Nel secondo libro continua la trattazione storica, parla della cosiddetta media età, in cui inserisce le biografie artistiche (le prime di questa specie), fatte su base stilistica e non su base aneddotica, partendo da Giotto parla dei maggiori artisti trecenteschi e quattrocenteschi in maggior numero fiorentini e toscani, ma cita anche artisti romani e napoletani e lo scultore tedesco Gusmin, suo contemporaneo; segue la prima autobiografia artistica della storia, in cui ripercorre il suo operato artistico; alla fine del libro annuncia la realizzazione di un trattato sull'architettura.

Il terzo libro è un tentativo di determinare le basi teoriche dell'arte, il suo interesse si concentra soprattutto sull'ottica, più avanti parla dell'antichità, soffermandosi a parlare dei resti di Firenze, Siena e Roma, la fine è composta da un teoria delle proporzioni, criticando Vitruvio, cita il codice di Varrone, e per la prima volta viene mostrato il metodo di costruire la figura umana su un reticolato; il libro si interrompe bruscamente.


Lorenzo Ghiberti: I Commentarii (= Biblioteca della Scienza Italiana. Bd. 17). Hrsg. von Lorenzo Bartoli. Giunti, Florenz 1998.

Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii). Zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig herausgegeben und erläutert von Julius von Schlosser. 2 Bde. Julius Bard, Berlin, 1912.

Denkwürdigkeiten des florentinischen Bildhauers Lorenzo Ghiberti. Zum erstenmal ins Deutsche übertragen von Julius Schlosser. Verlag Julius Bard, Berlin 1920.

Klaus Bergdolt: Der Dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance. Eingeleitet, kommentiert und übersetzt. VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1989 (Zugleich: Heidelberg, Universität, Dissertation, 1986).


Amy R. Bloch: Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise. Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance. Cambridge University Press, New York, 2016.

Aldo Galli: Lorenzo Ghiberti. Gruppo Editoriale L'Espresso, Rom, 2005.

Carlo La Bella: GHIBERTI, Lorenzo. In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 53: Gelati–Ghisalberti. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1999.

Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer, München 1990, S. 61–62.

Alexander Perrig: Lorenzo Ghiberti, die Paradiestür. Warum ein Künstler den Rahmen sprengt (= Fischer-Taschenbuch. 3925 Kunststück). Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1990, ISBN 3-596-23925-7.

Richard KrautheimerTrude Krautheimer-Hess: Lorenzo Ghiberti (= Princeton Monographs in Art and Archaeology. Bd. 31, ZDB-ID 419074-9). Princeton University Press, Princeton NJ 1956.

Julius von Schlosser: Lorenzo Ghiberti (= Künstlerprobleme der Frührenaissance 3–5 = Akademie der Wissenschaften in Wien, Philosophisch-Historische Klasse. Sitzungsberichte 215, 4). Hölder-Pichler-Tempsky AG, Wien 1934.

Julius von Schlosser: Leben und Meinungen des florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti. Prestel, München 1941.

Leo Planiscig: Lorenzo Ghiberti. Anton Schroll, Wien, 1940.

Literarische Würdigungen

Ernst A. Hagen: Künstler-Geschichten. Roman. Brockhaus, Leipzig, 1861 (der Roman orientiert sich nach Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen);
Bd. 1 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghiberti.
Bd. 2 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghibert



1386 1466

Donatello, anonimo sec. xvi, Louvre
 Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5885900

vero nome Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze, 1386 – Firenze, 13 dicembre 1466), è stato uno scultore, pittore e orafo italiano.

Con la sua lunghissima carriera fu uno dei tre padri del Rinascimento fiorentino, assieme a Filippo Brunelleschi e Masaccio, oltre che uno dei più celebrati scultori di tutti i tempi. Diede un contributo fondamentale al rinnovo dei modi della scultura, facendo accantonare definitivamente le esperienze del tardo gotico e superò i modelli dell'arte romana classica, all'insegna di un espressionismo nuovo e inquieto che pervade le sue opere migliori. Inventò lo stile "stiacciato", basato su minime variazioni millimetriche degli spessori, che non impedisce la creazione di uno spazio illusorio, e padroneggiò le più disparate tecniche e materiali (marmo, pietra serena, bronzo, legno, terracotta). Si dedicò anche al disegno, fornendo i modelli ad esempio per alcune vetrate del Duomo di Firenze.

Particolare fu la sua capacità di infondere umanità e introspezione psicologica alle opere, spesso con accenti drammatici o di energia e vitalità trattenute ma perfettamente visibili.

Nacque a Firenze nel 1386, figlio di Niccolò di Betto Bardi, cardatore di lana non imparentato con la famiglia comitale dei Bardi. La sua era una famiglia modesta: il padre, irrequieto, condusse una vita tumultuosa, avendo partecipato prima alla rivolta dei Ciompi del 1378e poi ad altre azioni contro Firenze, che lo portarono a essere condannato a morte e poi perdonato con il condono della pena; un carattere molto diverso da quel suo figliolo così minuto, signorile, elegante e delicato tanto da essere vezzeggiato con il nome di Donatello. Secondo il Vasari, il giovane venne educato nella casa di Roberto Martelli.

La prima menzione documentata risale al 1401, quando a Pistoia venne segnalato per il fatto poco onorevole di aver picchiato un tedesco di nome Anichinus Pieri, procurandogli ferite piuttosto serie. Ne seguì una condanna che in caso di reiterazione recidiva avrebbe portato a una salata multa in denaro. Non si conoscono altri episodi di violenza che lo coinvolsero, anche se in numerosi aneddoti dei biografi è tramandato un temperamento piuttosto passionale. La presenza in Pistoia potrebbe essere legata ai lavori del giovane Filippo Brunelleschi e della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per l'altare di San Jacopo, magari nel ruolo di garzone-apprendista.

Una formazione come orafo, allora molto comune per chi voleva intraprendere una qualsiasi carriera artistica, è suffragata solo da prove indiziarie come questa e non è sicura. Dal 1402, fino al 1404, fu a Roma con Brunelleschi, più anziano di lui di circa dieci anni, per studiare "l'antico". Tra i due si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia ed il soggiorno romano fu cruciale per le vicende artistiche di entrambi. Essi poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella città spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli, colonne, cornici e basamenti di edifizii", arrivando a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno. Le dicerie iniziarono presto a circolare e la coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poiché si pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali preziosi, come qualche cameo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie.

Nel 1404 Donatello era già tornato a Firenze da solo, per collaborare, nella bottega di Lorenzo Ghiberti, fino al 1407, alla creazione dei modelli in cera per la porta nord del Battistero. Questa attività retribuita, legata alla lavorazione dei metalli, ha altresì fatto supporre la conoscenza dei rudimenti dell'attività di orafo. Nel 1412, infatti, una nota nel registro della corporazione dei pittori lo indica come "orafo e scalpellatore".

All' Opera del Duomo
I primi lavori artistici di Donatello gravitano attorno ai due più grandi cantieri di decorazione scultorea nella Firenze dell'epoca: il Duomo, in particolare la facciata e la porta della Mandorla, e le nicchie di Orsanmichele.

La sua prima opera documentata è la coppia di Profeti pagati nel 1406 e nel 1408, che veniva generalmente identificata con due statuine collocate sul registro superiore della Porta della Mandorla e oggi nel Museo dell'Opera del Duomo. Queste due opere sono però molto diverse per stile e uno non sembra nemmeno un profeta ma è simile ad un angelo. Uno dei due viene oggi di solito attribuito a Nanni di Banco, con il quale Donatello poteva aver iniziato un sodalizio artistico, incaricandosi di riscuotere anche per il suo lavoro, cosa tutt'altro che insolita nelle botteghe artigiane dell'epoca.

Segue l'attribuzione del David marmoreo nel Museo del Bargello, sempre per l'Opera del Duomo di Firenze, scolpita nel 1408-1409 per la tribuna del coro del Duomo, dal 1416 a Palazzo Vecchio. L'opera è a grandezza naturale e mostra una notevole capacità artistica, nonostante la postura di ispirazione ancora gotica e alcuni errori di proporzioni.

Tra il 1409 e il 1411 eseguì il San Giovanni Evangelista per una nicchia collocata a lato del portale centrale del Duomo, con altri tre evangelisti: il San Marco di Niccolò di Pietro Lamberti, il San Luca di Nanni di Banco e il San Matteo di Bernardo Ciuffagni. Donatello, nel suo evangelista reagì al manierismo tardogotico, non solo riallacciandosi alla nobile compostezza della statuaria antica ma ricercando brani di autentica umanità e verità: il volto del santo con la fronte corrucciata (forse ripreso da una testa di Giove Capitolino) era però basato ancora sull'idealizzazione, le spalle e il busto erano semplificate geometricamente secondo una calotta semicircolare, nelle parti inferiore della figura la stilizzazione recedeva a vantaggio di una maggiore naturalezza: le mani erano realistiche e i panneggi che avvolgono le gambe esaltavano le membra, senza nasconderle; la statua con la sua carica di forza trattenuta costituì un importante modello per il Mosè di Michelangelo.

Dal 1411 lavorò alla decorazione delle nicchie della chiesa di Orsanmichele, realizzando sicuramente due statue, il San Marco (1411-1413) e il San Giorgio (1415-1417), per altrettante arti di Firenze che avevano ricevuto il compito di provvedere alla decorazione esterna con statue dei loro santi protettori. Vasari riferisce a Donatello anche il San Pietro, ma dissonanze stilistiche tendono oggi ad attribuire l'opera a Filippo Brunelleschi.

Donatello San Giorgio

Donatello: San Giorgio, 1417 ca
Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6715630

Il San Marco fu commissionato dall'Arte dei Linaioli e Rigattieri ed è considerata la prima scultura pienamente rinascimentale nel percorso dell'artista, anche se il restauro ha riscoperto delle dorature superficiali di gusto piuttosto gotico. Inequivocabile è la forza che pervade dallo sguardo e la verosimiglianza priva di rigidità, che divenne una delle caratteristiche più apprezzate dell'arte di Donatello.

Queste caratteristiche sono ancora più sviluppate nel San Giorgio, un primo capolavoro assoluto, dove alcuni piccoli accorgimenti (composizione delle gambe a compasso, fermezza del busto appoggiato allo scudo, scatto a sinistra della testa) trasmettono appieno un'idea di energia trattenuta, come se la figura potesse muoversi da un momento all'altro.

Nel rilievo alla base del tabernacolo, San Giorgio libera la principessa Donatello inserì il primo esempio conosciuto di stiacciato e la più antica rappresentazione di uno sfondo impostato secondo le regole della prospettiva centrale a punto unico di fuga, teorizzata nel 1416 circa da Brunelleschi. Ma se per Brunelleschi la prospettiva era semplicemente un modo di organizzare lo spazio attorno alle figure, per Donatello, che centra il punto di fuga sulla figura di San Giorgio, esso è un modo per evidenziare il centro dell'azione, come se fossero le figure stesse a generare lo spazio.

Una terza statua per Orsanmichele, non più in loco dal 1459, è il San Ludovico di Tolosa (1423-1425) in bronzo dorato, oggi al Museo dell'Opera di Santa Croce. Era destinata al tabernacolo della Parte Guelfa, poi ceduto al Tribunale della Mercanzia che vi collocò l'Incredulità di San Tommaso di Verrocchio, ma la nicchia di ordine corinzio è quella originaria di Donatello e aiuti, tra i quali probabilmente Michelozzo. L'opera, non particolarmente amata da una parte della critica a partire da Vasari, è importante per il recupero della tecnica della fusione a cera persa, che venne usata qui per la prima volta da Donatello in un'opera di grandi dimensioni, sebbene prudentemente creò più pezzi separati e poi assemblati. Col tempo l'uso di questa tecnica per Donatello divenne sempre crescente, arrivando ad essere quasi esclusiva negli anni della maturità.

Anunciazioni Cavalcanti
Nel 1435 circa eseguì l'Annunciazione per l'altare Cavalcanti di Santa Croce. L'opera segna una deviazione dal solenne e dinamico stile usuale di Donatello, che qui creò una scena di grande dolcezza e misurata bellezza.
La ricca ornamentazione dorata dell'edicola non influisce in alcun modo sulla calma concentrazione dell'incontro sacro. I due protagonisti, l'Angelo e la Vergine, sono ad altorilievo e sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'apparizione angelica. La Vergine è colta moderatamente di sorpresa ed ha una reazione controllata. La sua figura è modellata secondo gli ideali anatomici degli antichi, ma supera l'arte antica per espressività delle emozioni più profonde: Wirtz parla di "interiorità animata e spiritualità astratta", che gli antichi non conoscevano. L'Angelo, inginocchiato al suo cospetto, la guarda timidamente e con dolcezza, stabilendo un serrato dialogo visivo che rende la scena straordinariamente leggera e viva.

Le fattezze di Donatello

Esistono alcuni ritratti di Donatello che si rifanno essenzialmente al dipinto su tavola dei cinque Padri della Prospettiva (1470 circa), già attribuito a 
Paolo Uccello e conservato al Louvre di Parigi. Donatello, accanto a Giotto, Paolo Uccello, Antonio Manetti e Filippo Brunelleschi, è ritratto con una barba bianca più lunga sul pizzetto e con un turbante che venne poi ripreso nelle incisioni per l'edizione del 1568 de le Vite di Vasari, e nel ritratto del XVII secolo per la Serie Gioviana. Esiste anche un possibile ritratto giovanile di Donatello nella Cappella Brancacci, in particolare nell'affresco masaccesco del San Pietro che risana con l'ombra (1425-1427), dove sarebbe il personaggio barbuto accanto ad un ritratto di Lorenzo Ghiberti con le mani giunte a sinistra di Pietro. Nello stesso affresco un personaggio con la barba bianca dietro Pietro assomiglia al ritratto postumo di Donatello, ma non è coerente con l'età che il maestro doveva avere all'epoca. Nella Resurrezione del figlio di Teofilo sono invece ritratti in gruppo Beato Angelico, Masolino da Panicale, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi.

Donatello: Resurrezione di Drusiana

La Resurrezione di Drusiana è uno stucco policromo di Donatello che decora uno dei medaglioni sui pennacchi che reggono la cupola della Sagrestia Vecchia nella basilica di San Lorenzo a Firenze. Misura 215 cm di diametro e risale al 1428-1443. Vari studiosi hanno proposto datazioni entro intervalli più brevi, ma non c'è accordo al riguardo.

Donatello resurrezione

Donatello, storie die san giovanni evangelista, resurrezione di drusiana, 1434-43

La Sagrestia di Brunelleschi, commissionata da Giovanni di Bicci de' Medici, venne realizzata tra il 1421 e il 1428. Un primo contatto con Donatello dovette risalire già al 1428, quando iniziò a fornire i primi rilievi, tra cui, forse, proprio i tondi delle Storie di San Giovanni evangelista. Nel 1434, dopo la morte di Giovanni e il rientro di Donatello da Roma, Cosimo de' Medici affidò allo scultore il compito di completare la decorazione di quella che era già diventata la cappella funebre della famiglia Medici. Donatello vi lavorò a più riprese, vista anche la mole del lavoro che prevedeva otto medaglioni monumentali, due lunette-soprapporte e due porte bronzee. I lavori erano tutti conclusi alla partenza per Padova dell'artista (1443).

Brunelleschi non fu contento dei lavori di Donatello alla sua Sagrestia: essi andavano a intaccare quell'essenzialità decorativa di cui si faceva promotore, inoltre non aveva gradito che non fosse stato interpellato nemmeno per un parere: fu la fine dell'amicizia e della collaborazione tra i due geni del primo Rinascimento

Descrizione e stile
I quattro medaglioni dei pennacchi rappresentavano scene della vita di 
san Giovanni evangelista, al quale era dedicata la cappella essendo il patrono del primo committente, Giovanni di Bicci. Si tratta della prima grande commissione documentata da parte dei Medici per lo scultore, nonché della sua prima prova conosciuta su un ciclo composto da più scene.

La scena della Resurrezione di Drusiana è la prima del ciclo. Tra le numerose resurrezioni attribuite a san Giovanni era quella rappresentata con più frequenza, perché testimoniava il premio a cui portava la fedele devozione della donna. I colori usati sono il bianco, il rosso mattone, l'azzurro e le loro sfumature, oltre a alcuni dettagli in nero e in oro (come le aureole).

La Resurrezione, come gli altri medaglioni, è ottimizzata per una visione trasversale dal basso, secondo il punto di vista naturale dello spettatore (infatti si vedono chiaramente i sottarchi). La scena è perfettamente centrata con una ricca architettura simmetrica attorno all'azione principale, costruita secondo le regole della prospettiva lineare a unico punto di fuga centrale. La presenza del grande arco in alto asseconda la forma del medaglione, dando un effetto di grande armonia, che risponde più agli ideali del De re aedificatoria che ad architetture reali. Le figure sono disposte con naturalezza in più punti della scena. Al centro si vede Giovanni che ha appena resuscitato Drusiana, una donna che tanto desiderava vedere il santo, ma che era morta per cause naturali proprio il giorno di arrivo di Giovanni nella sua città di Efeso. La sua figura, col mantello nero, fa da fulcro all'intera scena e ne permette un'individuazione immediata. Essa si solleva dal catafalco con le mani giunte per il miracolo, mentre gli astanti se la danno a gambe levate per la paura: uno di essi è in primo piano ed ha appena sceso i gradini che portano all'atrio coperto dove si svolgono i fatti (due uomini si voltano per guardarlo). Ma non tutti scappano, anzi alcuni curiosi si stanno avvicinando alla scena, mentre alcuni fedeli si sono gettati in ginocchio ai piedi del santo.

L'opera è curata nei minimi dettagli, come la presenza di una piattabanda in prospettiva su un'apertura a destra.


1397 1475


born Paolo di Dono, was an Italian painter and mathematician who was notable for his pioneering work on visual perspective in art. In his book Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects Giorgio Vasari wrote that Uccello was obsessed by his interest in perspective and would stay up all night in his study trying to grasp the exact vanishing point. While his contemporaries used perspective to narrate different or succeeding stories, Uccello used perspective to create a feeling of depth in his paintings. His best known works are the three paintings representing the battle of San Romano, which were wrongly entitled the Battle of Sant'Egidio of 1416 for a long period of time.

Paolo worked in the Late Gothic tradition, emphasizing colour and pageantry rather than the classical realism that other artists were pioneering. His style is best described as idiosyncratic, and he left no school of followers. He has had some influence on twentieth-century art and literary criticism (e.g., in the Vies imaginaires by Marcel Schwob, Uccello le poil by Antonin Artaud and O Mundo Como Ideia by Bruno Tolentino).

Early life and training
The sources for Paolo Uccello’s life are few: Giorgio Vasari’s biography, written 75 years after Paolo’s death, and a few contemporary official documents. Due to the lack of sources, even his date of birth is questionable. It is believed that Uccello was born in Pratovecchio in 1397, and his tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, but in 1446 he claimed to have been born in 1396. His father, Dono di Paolo, was a barber-surgeon from Pratovecchio near Arezzo; his mother, Antonia, was a high-born Florentine. His nickname Uccello came from his fondness for painting birds.

From 1412 until 1416 he was apprenticed to the famous sculptor Lorenzo Ghiberti. Ghiberti was the designer of the doors of the Florence Baptistery and his workshop was the premier centre for Florentine art at the time. Ghiberti's late-Gothic, narrative style and sculptural composition greatly influenced Paolo. It was also around this time that Paolo began his lifelong friendship with Donatello. In 1414, Uccello was admitted to the painters' guild, Compagnia di San Luca, and just one year later, in 1415, he joined the official painter's guild of Florence Arte dei Medici e degli Speziali. Although the young Uccello had probably left Ghiberti's workshop by the mid 1420s, he stayed on good terms with his master and may have been privy to the designs for Ghiberti's second set of Baptistery doors, The Gates of Paradise. These featured a battle scene "that might well have impressed itself in the mind of the young Uccello," and thus influenced The Battle of San Romano.

According to Vasari, Uccello’s first painting was a Saint Anthony between the saints Cosmas and Damianus, a commission for the hospital of Lelmo. Next, he painted two figures in the convent of Annalena. Shortly afterwards, he painted three frescoes with scenes from the life of Saint Francis above the left door of the Santa Trinita church. For the Santa Maria Maggiore church, he painted a fresco of the Annunciation. In this fresco, he painted a large building with columns in perspective. According to Vasari, people found this to be a great and beautiful achievement because this was the first example of how lines could be expertly used to demonstrate perspective and size. As a result, this work became a model for artists who wished to craft illusions of space in order to enhance the realness of their paintings.
Paolo painted the Lives of the Church Fathers in the cloisters of the church of San Miniato, which sat on a hill overlooking Florence. According to Vasari, Paolo protested against the monotonous meals of cheese pies and cheese soup served by the abbot by running away, and returned to finish the job only after the abbot promised him a more varied diet.
Uccello was asked to paint a number of scenes of distempered animals for the house of the Medici. The scene most appreciated by Vasari was his depiction of a fierce lion fighting with a venom-spouting snake. Uccello loved to paint animals and he kept a wide variety of pictures of animals, especially birds, at home. This love for birds is what led to his nickname, Paolo Uccelli (Paul of the birds).
By 1424, Paolo was earning his own living as a painter. In that year, he proved his artistic maturity by painting episodes of the Creation and Expulsion, which are now badly damaged, for the Green Cloister (Chiostro Verde) of Santa Maria Novella in Florence. Again, this assignment allowed him to paint a large number of animals in a lively manner.

Uccello caccia notturna
Paolo Uccello: Caccia notturna, Ashmolean Museum, Oxford

He also succeeded in painting trees in their natural colours. This was a skill that was difficult for many of his predecessors, so Uccello also began to acquire a reputation for painting landscapes. He continued with scenes from the Deluge, the story of Noah's Ark, Noah's sacrifice and Noah's drunkenness. These scenes brought him great fame in Florence.

In 1425, Uccello travelled to Venice, where he worked on the mosaics for the façade of San Marco, which have all since been lost. During this time, he also painted some frescoes in the Prato Cathedral and Bologna. Some suggest he visited Rome with his friend Donatello before returning to Florence in 1431. After he returned, Uccello remained in Florence for most of the rest of his life, executing works for various churches and patrons, most notably the Duomo.
Despite his leave from Florence, interest in Uccello did not diminish. In 1432, the Office of Works asked the Florentine ambassador in Venice to enquire after Uccello’s reputation as an artist. In 1436, he was given the commission for the monochromatic fresco of Sir John Hawkwood. This equestrian monument exemplified his keen interest in perspective. The condottiere and his horse are presented as if the fresco was a sculpture seen from below.

Uccello Hawkwood
Funerary Monument (fresco) to Sir John Hawkwood

It is widely thought that he is the author of the frescoes Stories of the Virgin and Story of Saint Stephen in the Cappella dell'Assunta, Florence, so he likely visited nearby Prato sometime between 1435 and 1440. Later, in 1443, he painted the figures on the clock of the Duomo. In that same year and continuing into 1444, he designed a few stained glass windows for the same church. In 1444 he was also at work in Padua, and he travelled to Padua again in 1445 at Donatello’s invitation.

Back in Florence in 1446, he painted the Green Stations of the Cross, again for the cloister of the church Santa Maria Novella. Around 1447–1454 he painted Scenes of Monastic Life for the church San Miniato al Monte, Florence.
Around the mid-1450s, he painted his three most famous paintings, the panels depicting The Battle of San Romano for the Palazzo Medici in Florence, commemorating the victory of the Florentine army over the Sienese in 1432. The extraordinarily foreshortened forms extending in many planes accentuate Uccello's virtuosity as a draftsman, and provides a controlled visual structure to the chaos of the battle scene.

Uccello Batle
The Battle of San Romano, c. 1450s, one of three panels.
Egg tempera with walnut oil and linseed oil on poplar. 181.6 x 320 cm. Uffizi.
By Paolo Uccello - Own work, VivaItalia1974, 2012-09-29 09:40:33, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22386269

By 1453, Uccello was married to Tommasa Malifici. This is known because, in that year Donato (named after Donatello), was born. Three years later, in 1456, his wife gave birth to their daughter, Antonia. Antonia Uccello (1456–1491) was a Carmelite nun, whom Giorgio Vasari called "a daughter who knew how to draw." She was even noted as a "pittoressa", a painter, on her death certificate. Her style and her skill remains a mystery as none of her work is extant.
From 1465 to 1469, Uccello was in Urbino with his son Donato working for the Confraternity of Corpus Domini, a brotherhood of laymen. During this time, he painted the predella for their new altarpiece with the Miracle of the Profaned Host. (The main panel representing the "Communion of the Apostles" was commissioned to Justus van Ghent and finished in 1474). Uccello's predella is composed of six meticulous, naturalistic scenes related to the antisemitic myth of host desecration, which was based upon an event that supposedly occurred in Paris in 1290. It has been suggested that the subject of the main panel, on which Duke Frederick of Montefeltro of Urbino appears in the background conversing with an Asian, is related to the antisemitic intention of the predella. However, Federico did allow a small Jewish community to live in Urbino and not all of these scenes are unanimously attributed to Paolo Uccello.

A scene in Paolo Uccello's Corpus Domini predella (c. 1465–1468), set in a Jewish pawnbroker's home. Blood in the background emanates from the Host, which the moneylender has attempted to cook, and seeps under the door. This story first entered the Italian literary tradition via Giovanni Villani (c. 1280–1348) and his Nuova Cronica.
In his Florentine tax return of August 1469, Uccello declared, “I find myself old and ailing, my wife is ill, and I can no longer work.” In the last years of his life, Paolo was a lonesome and forgotten man who was afraid of hardship in life. His last known work is The Hunt, c. 1470. He made his testament on 11 November 1475 and died shortly afterwards on 10 December 1475 at the hospital of Florence, at the age of 78. He was buried in his father’s tomb in the Florentine church of Santo Spirito.

With his precise and analytical mind, Paolo Uccello tried to apply a scientific method to depict objects in three-dimensional space. In particular, some of his studies of the perspective foreshortening of the torusare preserved, and one standard display of drawing skill was his depiction of the mazzocchio. In the words of G. C. Argan: "Paolo's rigour is similar to the rigour of Cubists in the early 20th century, whose images were more true when they were less true to life. Paolo constructs space through perspective, and historic event through the structure of space; if the resulting image is unnatural and unrealistic, so much the worse for nature and history." The perspective in his paintings has influenced many famous painters, such as Piero della Francesca, Albrecht Dürer and Leonardo da Vinci, to name a few.


1399/1400 1482

was an Italian sculptor from Florence. Della Robbia is noted for his colorful, tin-glazed terracotta statuary, a technique which he invented and passed on to his nephew Andrea della Robbia and great-nephews Giovanni della Robbia and Girolamo della Robbia. Though a leading sculptor in stone, he worked primarily in terracotta after developing his technique in the early 1440s. His large workshop produced both cheaper works cast from molds in multiple versions, and more expensive one-off individually modeled pieces.

The vibrant, polychrome glazes made his creations both more durable and expressive. His work is noted for its charm rather than the drama of the work of some of his contemporaries. Two of his famous works are The Nativity, c. 1460 and Madonna and Child, c. 1475. In stone his most famous work is also his first major commission, the choir gallery, Cantoria in the Florence Cathedral (1431–1438).

Luca della Robbia Nativity
Luca della Robbia, Nativity (ca. 1460)


Della Robbia was praised by his compatriot Leon Battista Alberti for genius comparable to that of the sculptors Donatello and Lorenzo Ghiberti, the architect Filippo Brunelleschi, and the painter Masaccio. By ranking him with contemporary artists of this stature, Alberti reminds us of the interest and strength of Luca's work in marble and bronze, as well as in the terra-cottas always associated with his name.


ca. 1400 1469

Antonio di Pietro Averlino, also "Averulino", known as Filarete (from Greekφιλάρετος, meaning "lover of excellence"), was a Florentine Renaissance architectsculptormedallist, and architectural theorist. He is perhaps best remembered for his design of the ideal city of Sforzinda, the first ideal city plan of the Renaissance

Antonio di Pietro Averlino was born c. 1400 in Florence where he probably trained as a craftsman. Sources suggest that he worked in Florence under the Italian painter, architect, and biographer Lorenzo Ghiberti, who gave him his more famous name “Filarete” which means “a lover of virtue”. In the mid 15th century, Filarete was expelled from Rome after being accused of attempting to steal the head of John the Baptist and he moved to Venice and then eventually to Milan. There he became a ducal engineer and worked on a variety of architectural projects for the next fifteen years. According to his biographer, Vasari, Filarete died in Rome c. 1469.

Bronze doors of Old St. Peter's Basilica
A commission granted by Pope Eugene IV meant that Filarete, over the course of twelve years, cast the bronze central doors for Old St. Peter's Basilica in Rome, which were completed in 1445. Although they were created during the Renaissance, the doors have distinct Byzantine influences and seem tied to the Medieval era. Some critics have noted that the doors offer a glimpse into the mind of Filarete, claiming that they show his “mind of medieval complexity crammed full of exciting but not quite assimilated classical learning”.

Architectural works
In Milan Filarete built the 
Ospedale Maggiore (c. 1456), the overall form of which was rationally planned as a cross within a square, with the hospital church at the center of the plan. Some of the surviving sections of the much-rebuilt structure show the Gothic detail of Milan's quattrocento craft traditions, which are at odds with Filarete's design all'antica or "after the Antique".[5]Filarete also worked on the Castello Sforzesco or Sforza Castle and on the Duomo di Milano or Milan Cathedral.

Filarete's treatise on architecture and the ideal city of Sforzinda
Filarete completed his substantial book on architecture sometime around 1464, which he referred to as his Libro architettonico ("Architectonic book"). Neither he nor his immediate contemporaries ever referred to it as a Trattato ("Treatise"), though it is usually now called such. The Libro, which comprises twenty-five volumes, enjoyed a fairly wide circulation in manuscript form during the Renaissance. The most well known and best preserved copy of the Libro is a profusely illustrated manuscript known as the Codex Magliabechiano (probably drafted c. 1465; now held in the archives of the Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze). The fact that the Codex Magliabechiano is dedicated to Piero de' Medici and was conserved in Florence suggests that Filarete was well regarded in his native Florence despite his loyalty to Milan. The book, which is written as a fictional narrative, consists principally of a detailed account of the technical aspects of architecture (e.g., site and material selection, drawing, construction methods, and so on) and a sustained polemic against the Gothic style of Northern Italy, which Filarete calls the "barbarous modern style." Filarete argues instead for the use of classical Roman models.

The most famous part of his book is his plan for Sforzinda, an ideal city named after Francesco Sforza, then Duke of Milan. Although Sforzinda was never built, certain aspects of its design are described in considerable detail. The basic layout of the city is an eight-point star, created by overlaying two squares so that all the corners were equidistant. This shape is then inscribed within a perfect circular moat. This shape is iconographic and probably ties to Filarete’s interest in magic and astrology. Consistent with Quattrocento or fifteenth century notions concerning the talismanic power of geometry and the crucial importance of astrology, Filarete provides, in addition to pragmatic advice on materials, construction, and fortifications, notes on how to propitiate celestial harmony within Sforzinda. His architectonical drawings and even more his allegorical drawings traced on the margins of the Codex Magliabechianus - such as the Allegory of Vertue and the Allegory of the Reason and Will - Filarete shows a remarkable possession of classical sources, maybe known also through the advice of his friend Francesco Filelfo da Tolentino, the main humanist then at the court of Milan.

In terms of planning, each of the outer points of the star had towers, while the inner angles had gates. Each of the gates was an outlet of radial avenues that each passed through a market square, dedicated to certain goods. All the avenues finally converged in a large square which was centrally located. The town contained three squares – one for the prince’s palace, one for the cathedral, and one for the market. Because the Renaissance was much taken with the idea of the canal town, in Filarete's Sforzinda every other street had a canal for cargo transport. The canal system also connected with the river, and thus the outside world, for the import and export of goods. The city also contained many buildings, including parishes and separate schools for boys and girls. An example of a building that appears in the treatise is Filarete’s House of Vice and Virtue, a ten-storey structure with a brothel on the bottom and an academy of learning on the higher levels. Filarete did much study on representation of Vices and Virtues, and there are suggestions that his radial design for the city was inspired by St. Augustine’s Earthly City, whose circular shape was divided into sections, each of which had its own Vice and Virtue.

The design of Sforzinda may have been in part a direct response to the Italian cities of the Medieval period, whose growth did not necessarily depend on city planning as such, which meant they could be difficult to navigate. In part, the Renaissance humanist interest in classical texts may have stimulated preoccupations with geometry in city layouts, as for example, in Plato's description of Atlantis. Filarete’s ideal plan was meant to reflect on society – where a perfect city form would be the image of a perfect society, an idea that was typical of the humanist views prevalent during the High Renaissance. The Renaissance ideal city implied the centralized power of a prince in its organization, an idea following closely on the heels of Dante’s that “The human race is at its best under a monarch.” Thus it could be argued that the Renaissance ideal city form was tensioned between the perceived need for a centralized power and the potential reality of tyranny.

Influence on architecture and urbanism
Filarete's plan of Sforzinda was the first ideal city plan of the Renaissance and his thorough organization of its layout embodied a greater level of conscious city planning than anyone before him. Despite the many references to medieval symbolism incorporated into Sforzinda's design, the city's principles became the archetype for the humanist city during the High Renaissance. The treatise gained interest from many important leaders such as Giangaleazzo Sforza and Piero de' Medici and later when Francesco di Giorgio and Leonardo da Vinci began to plan their ideal cities they borrowed ideas from Filarete.
Although it was never built, Sforzinda served as an inspiration for many future city plans. For example, in the 16th century, Renaissance military engineers and architects combined Filarete's ideal city schemes with defensive fortifications deriving from a more sociopolitical agenda. This notion of combining the ideal and the fortified city became widely disseminated throughout Europe and beyond.



1401 1428

Masaccio: Detail of St. Peter Raising the son of Theophilus and St. Peter Enthroned as
First Bishop of Antioch, Brancacci Chappe, S. Maria del Carmine, Florence

born Tommaso di Ser Giovanni di Simone, was a Florentine artist who is regarded as the first great Italian painter of the Quattrocento period of the Italian Renaissance. According to Vasari, Masaccio was the best painter of his generation because of his skill at imitating nature, recreating lifelike figures and movements as well as a convincing sense of three-dimensionality. He employed nudes and foreshortenings in his figures. This had seldom been done before him.  The name Masaccio is a humorous version of Maso (short for Tommaso), meaning "clumsy" or "messy" Tom. The name may have been created to distinguish him from his principal collaborator, also called Maso, who came to be known as Masolino ("little/delicate Tom").
Despite his brief career, he had a profound influence on other artists and is considered to have started the Early Italian Renaissance in painting with his works in the mid- and late-1420s. He was one of the first to use linear perspective in his painting, employing techniques such as vanishing point in art for the first time. He moved away from the International Gothic style and elaborate ornamentation of artists like Gentile da Fabriano to a more naturalistic mode that employed perspective and chiaroscuro for greater realism.
Masaccio died at the age of twenty-six and little is known about the exact circumstances of his death. Upon hearing of Masaccio’s death, Filippo Brunelleschi said: "We have suffered a great loss."

Brancacci Chapel
In 1424, the "duo preciso e noto" ("well and known duo") of Masaccio and Masolino was commissioned by the powerful and wealthy Felice Brancacci to execute a cycle of frescoes for the Brancacci Chapel in the church of Santa Maria del Carmine in Florence. With the two artists probably working simultaneously, the painting began around 1425, but for unknown reasons the chapel was left unfinished, and was completed by Filippino Lippi in the 1480s. The iconography of the fresco decoration is somewhat unusual; while the majority of the frescoes represent the life of St. Peter, two scenes, on either side of the threshold of the chapel space, depict the temptation and expulsion of Adam and Eve. As a whole, the frescoes recount the life of St Peter as if it were the story of salvation. The style of Masaccio's scenes shows the influence of Giotto especially. Figures are large, heavy, and solid; emotions are expressed through faces and gestures; and there is a strong impression of naturalism throughout the paintings. Unlike Giotto, however, Masaccio uses linear and atmospheric perspective, directional light, and chiaroscuro, which is the representation of form through light and color without outlines. As a result, his frescoes are even more convincingly lifelike than those of his trecento predecessor.

Works of the chapel
The Expulsion from the Garden of Eden, depicts a distressed Adam and Eve, chased from the garden by a threatening angel. Adam covers his entire face to express his shame, while Eve's shame requires her to cover certain areas of her body. The fresco had a huge influence on Michelangelo and his work.
Another major work is The Tribute Money in which Jesus and the Apostles are depicted as neo-classical archetypes. Scholars have often noted that the shadows of the figures all fall away from the chapel window, as if the figures are lit by it; this is an added stroke of verisimilitude and further tribute to Masaccio's innovative genius. In the Resurrection of the Son of Theophilus, he painted a pavement in perspective, framed by large buildings to obtain a three-dimensional space in which the figures are placed proportionate to their surroundings. In this he was a pioneer in applying the newly discovered rules of perspective.


Masaccio:  The Tribute Money, Cappella Brancacci (1425)

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 347

1. Come la pittura d'età in età va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali, che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati.
Dopo questo l'arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò opera perfetta come quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de' maestri, s'affaticavano invano.
Così voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d'essa natura.[3]

Nota 1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo maestro".
Nota 2 dell'editore: La lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3 dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari luoghi del Trattato.


1404 1472


was an Italian Renaissance humanist author, artist, architect, poet, priestlinguist, philosopher and cryptographer; he epitomised the Renaissance Man. Although he is often characterized exclusively as an architect, as James Beck has observed, "to single out one of Leon Battista's 'fields' over others as somehow functionally independent and self-sufficient is of no help at all to any effort to characterize Alberti's extensive explorations in the fine arts." Although Alberti is known mostly for being an artist, he was also a mathematician of many sorts and made great advances to this field during the 15th century. Alberti's life was described in Giorgio Vasari's Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects.


Leon Battista Alberti was born in 1404 in Genoa. His mother is not known, and his father was a wealthy Florentine who had been exiled from his own city, allowed to return in 1428. Alberti was sent to boarding school in Padua, then studied Law at Bologna. He lived for a time in Florence, then travelled to Rome in 1431 where he took holy orders and entered the service of the papal court. During this time he studied the ancient ruins, which excited his interest in architecture and strongly influenced the form of the buildings that he designed.
Alberti was gifted in many ways. He was tall, strong and a fine athlete who could ride the wildest horse and jump over a man's head. He distinguished himself as a writer while he was still a child at school, and by the age of twenty had written a play which was successfully passed off as a genuine piece of Classical literature. In 1435, he began his first major written work, Della pittura, which was inspired by the burgeoning pictorial art in Florence in the early 15th century. In this work he analyses the nature of painting and explores the elements of perspective, composition and colour.
In 1438 he began to focus more on architecture and was encouraged by the Marchese 
Leonello d'Este of Ferrara, for whom he built a small triumphal arch to support an equestrian statue of Leonello's father. In 1447 he became the architectural advisor to Pope Nicholas V and was involved with several projects at the Vatican.
His first major architectural commission was in 1446 for the facade of the Rucellai Palace in Florence. This was followed in 1450 by a commission from Sigismondo Malatesta to transform the Gothic church of San Francesco in Rimini into a memorial chapel, the Tempio Malatestiano. In Florence, he designed the upper parts of the facade for the Dominican church of Santa Maria Novella, famously bridging the nave and lower aisles with two ornately inlaid scrolls, solving a visual problem and setting a precedent to be followed by architects of churches for four hundred years. In 1452, he completed De re aedificatoria, a treatise on architecture, using as its basis the work of Vitruvius and influenced by the archaeological remains of Rome. The work was not published until 1485. It was followed in 1464 by his less influential work, De statua, in which he examines sculpture. Alberti's only known sculpture is a self-portrait medallion, sometimes attributed to Pisanello.

Alberti was employed to design two churches in Mantua, San Sebastiano, which was never completed, and for which Alberti's intention can only be speculated upon, and the Basilica of Sant'Andrea. The design for the latter church was completed in 1471, a year before Alberti's death, but was brought to completion and is his most significant work.

As an artist, Alberti distinguished himself from the ordinary craftsman, educated in workshops. He was a humanist, and part of the rapidly expanding entourage of intellectuals and artisans supported by the courts of the princes and lords of the time. Alberti, as a member of noble family and as part of the Roman curia, had special status. He was a welcomed guest at the Este court in Ferrara, and in Urbino he spent part of the hot-weather season with the soldier-prince Federico III da Montefeltro. The Duke of Urbino was a shrewd military commander, who generously spent money on the patronage of art. Alberti planned to dedicate his treatise on architecture to his friend.

Among Alberti's smaller studies, pioneering in their field, were a treatise in cryptography, De componendis cifris, and the first Italian grammar. With the Florentine cosmographer Paolo Toscanelli he collaborated in astronomy, a close science to geography at that time, and produced a small Latin work on geography, Descriptio urbis Romae (The Panorama of the City of Rome). Just a few years before his death, Alberti completed De iciarchia (On Ruling the Household), a dialogue about Florence during the Medici rule.

Alberti, having taken holy orders, remained unmarried all his life. He loved animals and had a pet dog, a mongrel, for whom he wrote a panegyric, (Canis). Vasari describes him as "an admirable citizen, a man of culture.... a friend of talented men, open and courteous with everyone. He always lived honourably and like the gentleman he was." Alberti died in Rome on April 25, 1472 at the age of 68.

Alberti regarded mathematics as the common ground of art and the sciences. "To make clear my exposition in writing this brief commentary on painting," Alberti began his treatise, Della Pittura (On Painting), "I will take first from the mathematicians those things with which my subject is concerned."

Della pittura (also known in Latin as De Pictura) relied in its scientific content on classical optics in determining perspective as a geometric instrument of artistic and architectural representation. Alberti was well-versed in the sciences of his age. His knowledge of opticswas connected to the handed-down long-standing tradition of the Kitab al-manazir (The Optics; De aspectibus) of the Arab polymath Alhazen (Ibn al-Haytham, d. c. 1041), which was mediated by Franciscan optical workshops of the 13th-century Perspectivae traditions of scholars such as Roger BaconJohn Peckham and Witelo (similar influences are also traceable in the third commentary of Lorenzo Ghiberti, Commentario terzo).

In both Della pittura and De statua, Alberti stressed that "all steps of learning should be sought from nature." The ultimate aim of an artist is to imitate nature. Painters and sculptors strive "through by different skills, at the same goal, namely that as nearly as possible the work they have undertaken shall appear to the observer to be similar to the real objects of nature." However, Alberti did not mean that artists should imitate nature objectively, as it is, but the artist should be especially attentive to beauty, "for in painting beauty is as pleasing as it is necessary." The work of art is, according to Alberti, so constructed that it is impossible to take anything away from it or add anything to it, without impairing the beauty of the whole. Beauty was for Alberti "the harmony of all parts in relation to one another," and subsequently "this concord is realized in a particular number, proportion, and arrangement demanded by harmony." Alberti's thoughts on harmony were not new—they could be traced back to Pythagoras—but he set them in a fresh context, which fit in well with the contemporary aesthetic discourse.

In Rome, Alberti had plenty of time to study its ancient sites, ruins, and objects. His detailed observations, included in his De Re Aedificatoria (1452, On the Art of Building), were patterned after the De architectura by the Roman architect and engineer Vitruvius (fl. 46–30 BC). The work was the first architectural treatise of the Renaissance. It covered a wide range of subjects, from history to town planning, and engineering to the philosophy of beauty. De re aedificatoria, a large and expensive book, was not fully published until 1485, after which it became a major reference for architects. However, the book was written "not only for craftsmen but also for anyone interested in the noble arts," as Alberti put it. Originally published in Latin, the first Italian edition came out in 1546. and the standard Italian edition by Cosimo Bartoli was published in 1550. Pope Nicholas V, to whom Alberti dedicated the whole work, dreamed of rebuilding the city of Rome, but he managed to realize only a fragment of his visionary plans. Through his book, Alberti opened up his theories and ideals of the Florentine Renaissance to architects, scholars and others.

Alberti wrote I Libri della famiglia—which discussed education, marriage, household management, and money—in the Tuscan dialect. The work was not printed until 1843. Like Erasmus decades later, Alberti stressed the need for a reform in education. He noted that "the care of very young children is women's work, for nurses or the mother," and that at the earliest possible age children should be taught the alphabet. With great hopes, he gave the work to his family to read, but in his autobiography Alberti confesses that "he could hardly avoid feeling rage, moreover, when he saw some of his relatives openly ridiculing both the whole work and the author's futile enterprise along it." Momus, written between 1443 and 1450, was a misogynist comedy about the Olympian gods. It has been considered as a roman à clef—Jupiter has been identified in some sources as Pope Eugenius IV and Pope Nicholas V. Alberti borrowed many of its characters from Lucian, one of his favorite Greek writers. The name of its hero, Momus, refers to the Greek word for blame or criticism. After being expelled from heaven, Momus, the god of mockery, is eventually castrated. Jupiter and the other gods come down to earth also, but they return to heaven after Jupiter breaks his nose in a great storm.

Architectural works
Alberti did not concern himself with the practicalities of building, and very few of his major works were brought to completion. As a designer and a student of Vitruvius and of ancient Roman remains, he grasped the nature of column and lintel architecture, from the visual rather than structural viewpoint, and correctly employed the Classical orders, unlike his contemporary, Brunelleschi, who utilised the Classical column and pilaster in a free interpretation. Among Alberti's concerns was the social effect of architecture, and to this end he was very well aware of the cityscape. This is demonstrated by his inclusion, at the Rucellai Palace, of a continuous bench for seating at the level of the basement.

In Rome he was employed by Pope Nicholas V for the restoration of the Roman aqueduct of Acqua Vergine, which debouched into a simple basin designed by Alberti, which was swept away later by the Baroque Trevi Fountain.

Some studies propose that the 
Villa Medici in Fiesole might owe its design to Alberti, not to Michelozzo, and that it then became the prototype of the Renaissance villa. This hilltop dwelling, commissioned by Giovanni de' Medici, Cosimo il Vecchio's second son, with its view over the city, may be the very first example of a Renaissance villa: that is to say it follows the Albertian criteria for rendering a country dwelling a "villa suburbana". Under this perspective the Villa Medici in Fiesole could therefore be considered the "muse" for numerous other buildings, not only in the Florence area, which from the end of the 15th century onwards find inspiration and creative innovation here.
The Tempio Malatestiano in Rimini (1447, 1453–60) is the rebuilding of a Gothic church. The facade, with its dynamic play of forms, was left incomplete.

The design of the façade of the Palazzo Rucellai (1446–51) was one of several commissions for the Rucellai family. The design overlays a grid of shallow pilasters and cornices in the Classical manner onto rusticated masonry, and is surmounted by a heavy cornice. The inner courtyard has Corinthian columns. The palace set a standard in the use of Classical elements that is original in civic buildings in Florence, and greatly influenced later palazzi. The work was executed by Bernardo Rosselino.

At Santa Maria Novella, Florence, between (1448–70) the upper facade was constructed to the design of Alberti. It was a challenging task, as the lower level already had three doorways and six Gothic niches containing tombs and employing the polychrome marble typical of Florentine churches such as San Miniato al Monte and the Baptistery of Florence. The design also incorporates an ocular window which was already in place. Alberti introduced Classical features around the portico and spread the polychromy over the entire facade in a manner which includes Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment in the Classical style, ornamented with a sunburst in tesserae, rather than sculpture. The best known feature of this typically aisled church is the manner in which Alberti has solved the problem of visually bridging the different levels of the central nave and much lower side aisles. He employed two large scrolls, which were to become a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

Santa Maria Novella
The polycrome Facade of Santa Maria Novella
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Alberti is considered to have been the consultant for the design of the Piazza Pio II, Pienza. The village, previously called Corsignano, was redesigned beginning around 1459. It was the birthplace of Aeneas Silvius Piccolomini, Pope Pius II, in whose employ Alberti served. Pius II wanted to use the village as a retreat but needed for it to reflect the dignity of his position.
The piazza is a trapezoid shape defined by four buildings, with a focus on Pienza Cathedral and passages on either side opening onto a landscape view. The principal residence, Palazzo Piccolomini, is on the west side. It has three stories, articulated by pilasters and entablature courses, with a twin-lighted cross window set within each bay. This structure is similar to Alberti's Palazzo Rucellai in Florence and other later palaces. Noteworthy is the internal court of the palazzo. The back of the palace, to the south, is defined by loggia on all three floors that overlook an enclosed Italian Renaissance garden with Giardino all'italianaera modifications, and spectacular views into the distant landscape of the Val d'Orcia and Pope Pius's beloved Mount Amiata beyond. Below this garden is a vaulted stable that had stalls for 100 horses. The design, which radically transformed the center of the town, included a palace for the pope, a church, a town hall and a building for the bishops who would accompany the Pope on his trips. Pienza is considered an early example of Renaissance urban planning.

Sant' Andrea, Mantua
The Basilica of Sant'AndreaMantua was begun in 1471, the year before Alberti's death. It was brought to completion and is his most significant work employing the triumphal arch motif, both for its facade and interior, and influencing many works that were to follow. Alberti perceived the role of architect as designer. Unlike Brunelleschi, he had no interest in the construction, leaving the practicalities to builders and the oversight to others.

Other buildings
San Sebastiano, Mantua, (begun 1458) the unfinished facade of which has promoted much speculation as to Alberti's intention
Sepolcro Rucellai in 
San Pancrazio, 1467)
The Tribune for 
Santissima Annunziata, Florence (1470, completed with alterations, 1477)

Giorgio Vasari, who argued that historical progress in art reached its peak in Michelangelo, emphasized Alberti's scholarly achievements, not his artistic talents: "He spent his time finding out about the world and studying the proportions of antiquities; but above all, following his natural genius, he concentrated on writing rather than on applied work."  Leonardo, who ironically called himself "an uneducated person" (omo senza lettere), followed Alberti in the view that painting is science. However, as a scientist Leonardo was more empirical than Alberti, who was a theorist and did not have similar interest in practice. Alberti believed in ideal beauty, but Leonardo filled his notebooks with observations on human proportions, page after page, ending with his famous drawing of the Vitruvian man, a human figure related to a square and a circle.

In On Painting, Alberti uses the expression "We Painters", but as a painter, or sculptor, he was a dilettante. "In painting Alberti achieved nothing of any great importance or beauty," wrote Vasari. "The very few paintings of his that are extant are far from perfect, but this is not surprising since he devoted himself more to his studies than to draughtsmanship." Jacob Burckhardt portrayed Alberti in The Civilization of the Renaissance in Italy as a truly universal genius. "And Leonardo Da Vinci was to Alberti as the finisher to the beginner, as the master to the dilettante. Would only that Vasari's work were here supplemented by a description like that of Alberti! The colossal outlines of Leonardo's nature can never be more than dimly and distantly conceived."

Alberti is said to be in Mantegna's great frescoes in the Camera degli Sposi, the older man dressed in dark red clothes, who whispers in the ear of Ludovico Gonzaga, the ruler of Mantua. In Alberti's self-portrait, a large plaquette, he is clothed as a Roman. To the left of his profile is a winged eye. On the reverse side is the question, Quid tum? (what then), taken from Virgil's Eclogues: "So what, if Amyntas is dark? (quid tum si fuscus Amyntas?) Violets are black, and hyacinths are black."


Alberti made a variety of contributions to several fields:

Alberti was the creator of a theory called "historia". In his treatise De pictura (1435) he explains the theory of the accumulation of people, animals, and buildings, which create harmony amongst each other, and "hold the eye of the learned and unlearned spectator for a long while with a certain sense of pleasure and emotion". De pictura ("On Painting") contained the first scientific study of perspective. An Italian translation of De pictura (Della pittura) was published in 1436, one year after the original Latin version and addressed Filippo Brunelleschi in the preface. The Latin version had been dedicated to Alberti's humanist patron, Gianfrancesco Gonzaga of Mantua. He also wrote works on [sculpture], De Statua.

Alberti used his artistic treatises to propound a new humanistic theory of art. He drew on his contacts with early Quattrocento artists such as Brunelleschi, Donatello and Ghiberti to provide a practical handbook for the renaissance artist.

Alberti wrote an influential work on architecture, De Re Aedificatoria, which by the 16th century had been translated into Italian (by Cosimo Bartoli), French, Spanish and English. An English translation was by Giacomo Leoni in the early 18th century. Newer translations are now available.

Whilst Alberti's treatises on painting and architecture have been hailed as the founding texts of a new form of art, breaking from the Gothic past, it is impossible to know the extent of their practical impact within his lifetime. His praise of the Calumny of Apelles led to several attempts to emulate it, including paintings by Botticelli and Signorelli. His stylistic ideals have been put into practice in the works of Mantegna, Piero della Francesca and Fra Angelico. But how far Alberti was responsible for these innovations and how far he was simply articulating the trends of the artistic movement, with which his practical experience had made him familiar, is impossible to ascertain.

He was so skilled in Latin verse that a comedy he wrote in his twentieth year, entitled Philodoxius, would later deceive the younger Aldus Manutius, who edited and published it as the genuine work of 'Lepidus Comicus'.

He has been credited with being the author, or alternatively the designer of the woodcut illustrations, of the Hypnerotomachia Poliphili, a strange fantasy novel.

Apart from his treatises on the arts, Alberti also wrote:

Philodoxus ("Lover of Glory", 1424),
De commodis litterarum atque incommodis ("On the Advantages and Disadvantages of Literary Studies", 1429),
Intercoenales ("Table Talk", c. 1429)

Le Intercenales sono dialoghi scritti da Leon Battista Alberti, destinati ad essere letti durante delle cene, che trattano di svariati argomenti. Tra questi viene raccontato un curioso viaggio sulla luna, vista come "Alius et idem", un luogo uguale al nostro mondo dove si raccolgono le cose perse sulla Terra. Immagine simile alla Luna descritta da Ludovico Ariosto nell'Orlando furioso, dove Astolfo si reca per cercare il senno perso di Orlando.
Definite dall'autore "brevi composizioni da leggersi comodamente cenando", dedicate ad un medico chiamato Toscanelli, il tema dell'opera è il rapporto virtù-fortuna. La fortuna infatti resta più forte, sul piano pratico, della virtù. Ma l'uomo può sempre ricorrere alla propria "patientia" per sopportare ogni male.

Quattro libri della famiglia ("On the Family", 1433-1440)
Vita S. Potiti ("Life of St. Potitus", 1433),
De pictura (1435)
De iure (On Law, 1437),
Theogenius ("The Origin of the Gods", c. 1440),
Profugorium ab aerumna ("Refuge from Mental Anguish"),
Momus (1450)
Ludi mathematici (1450-52)

De re aedificatoria (1450)
Villa (ca. 1450)
De statua (1462)
De componendis cifris ca. 1466; text
De Iciarchia ("On the Prince", 1468).


Schriften und literarische Werke

Philodoxius, 1424. Komödie
De religione, zwischen 1429 und 1432.
Ephebia, zwischen 1429 und 1432.
Deifira, ein Buch über die Liebe und wie man ihr entfliehen kann, 1428.
De commodis litterarum atque incommodis, um 1430 bis 1432.
Vita Sancti Potiti, 1433.
Intercenales, 1430–1443. Tischgespräche.
I Libri della famiglia, 1433–1441. Erster Druck 1843. Turin 1969.
De pictura, 1435, gewidmet Filippo Brunelleschi; Della pittura, 1436 (Volltext, lat.)
De statua, 1435/1436.
Apologi, 1437. Über seine Lebensphilosophie
De iure, 1437.
Pontifex, 1437.
Vita, 1438. Autobiographie, anonym und ohne Titel erschienen.
Villa, 1438. Über Landwirtschaft.
Theogenius, 1440.
De equo animante, 1441. Abhandlung über Pferdehaltung (Volltext, lat.)
Canis, 1441/1442, Lob seines Hundes.
Musca, 1441. Über die Fliege.
Profugiorum ab aerumna, 1441/1442.
Certame Coronario, gedruckt 1441. Dichterwettbewerb.
Grammatica della lingua toscana, 1441–1447.
Descriptio urbis Romae. Früheste erhaltene Stadtvermessung Roms der Neuzeit.
Navis, 1447.
De motibus poneris, 1448.
Ludi rerum Mathematicarum, vor 1452.
De re aedificatoria, Rom 1452. Architekturtheoretisches Traktat, erste Veröffentlichung 1485.
Momus o del principe, um 1440. Satire.
De porcaria coniuratione, 1453.
Trivia senatoria, 1460.
De Componendis Cifris, 1466/1467. Anleitung zum Verschlüsseln von Texten (Volltext (PDF) lat., pdf).
De Iciarchia, 1468

These and other works were translated and printed in Venice by the humanist Cosimo Bartoli in 1586.

Alberti was an accomplished cryptographer  by the standard of his day, and invented the first polyalphabetic cipher, which is now known as the Alberti cipher, and machine-assisted encryption using his Cipher Disk. The polyalphabetic cipher was, at least in principle, for it was not properly used for several hundred years, the most significant advance in cryptography since before Julius Caesar's time. Cryptography historian David Kahn titles him the "Father of Western Cryptography", pointing to three significant advances in the field which can be attributed to Alberti: "the earliest Western exposition of cryptanalysis, the invention of polyalphabetic substitution, and the invention of enciphered code."David Kahn (1967). The codebreakers: the story of secret writing. New York: MacMillan.

According to Alberti himself, in a short autobiography written c. 1438 in Latin and in the third person, (many but not all scholars consider this work to be an autobiography) he was capable of "standing with his feet together, and springing over a man's head." The autobiography survives thanks to an 18th-century transcription by Antonio Muratori. Alberti also claimed that he "excelled in all bodily exercises; could, with feet tied, leap over a standing man; could in the great cathedral, throw a coin far up to ring against the vault; amused himself by taming wild horses and climbing mountains." Needless to say, many in the Renaissance promoted themselves in various ways and Alberti's eagerness to promote his skills should be understood, to some extent, within that framework. (This advice should be followed in reading the above information, some of which originates in this so-called autobiography.)

Alberti claimed in his "autobiography" to be an accomplished musician and organist, but there is no hard evidence to support this claim. In fact, musical posers were not uncommon in his day (see the lyrics to the song Musica Son, by Francesco Landini, for complaints to this effect.) He held the appointment of canon in the metropolitan church of Florence, and thus – perhaps – had the leisure to devote himself to this art, but this is only speculation. Vasari also agreed with this.

He was also interested in the drawing of maps and worked with the astronomer, astrologer, and cartographer Paolo Toscanelli.

In terms of Aesthetics Alberti is one of the first defining the work of art as imitation of nature, exactly as a selection of its most beautiful parts: "So let's take from nature what we are going to paint, and from nature we choose the most beautiful and worthy things."

De pictura

De pictura (o Sulla pittura) è un trattato sulla pittura scritto da Leon Battista Alberti, dapprima in volgare, nel 1435 dedicandola a Filippo Brunelleschi. Successivamente lo redasse in Latino. In quest'ultima redazione, arricchita sia di nuove riflessioni che di correzioni di precedenti errori, Alberti introdusse molti chiarimenti, cambiando nomi e termini-

Fu la prima opera di una trilogia di trattati sulle arti "maggiori" che ebbero una larga diffusione nell'ambito umanistico, arrivando ad essere tre testi fondamentali del Rinascimento. Gli altri due sono il De re aedificatoria (sull'architettura, scritto intorno al 1450) e il De statua (sulla scultura, di datazione incerta, forse del 1462).

L'opera ebbe una scarsa fortuna nel campo della diretta pratica pittorica rinascimentale a dispetto delle sue valenze didattiche. La versione volgare rimase piuttosto dimenticata fino alla pubblicazione avvenuta solo nel 1847. La versione latina ebbe maggior diffusione e fu pubblicata a stampa, per la prima volta nel 1540 a Basilea. Con questo trattato, tuttavia, Alberti influenzò sul piano teorico, non solo il Rinascimento italiano (LeonardoPiero della Francesca) ma tutto quanto si sarebbe detto sulla pittura sino ai nostri giorni.

Genesi dell'opera
Alberti faceva parte di una famiglia fiorentina esiliata durante le lotte politiche del XIV secolo, ed ebbe la possibilità di tornare a Firenze solo dal 1434, al seguito della corte papale che vi soggiornò a lungo, anche per partecipare al Concilio che si teneva in quegli anni.
Qui si avvicinò all'opera dei novatori fiorentini (Filippo BrunelleschiDonatello e Masaccio), con i quali condivideva l'interesse per l'umanesimo e per l'arte classica. Alberti fu il primo a dare una sistemazione teorica scritta alle innovazioni di questi maestri nelle discipline artistiche. Il De pictura fu la prima trattazione di una disciplina artistica non intesa solo come tecnica manuale, ma anche come ricerca intellettuale e culturale, e sarebbe difficile da immaginare fuori dallo straordinario contesto fiorentino e scritta da un autore diverso da Alberti, grande intellettuale umanista, ma artista egli stesso, anche se una sua attività nel campo delle arti figurative è ancora da dimostrare, nonostante poco lusinghieri riferimenti del Vasari. In particolare, nel De pictura l'Alberti si prefiggeva di dare una regola e una sistemazione alle arti figurative, anche attraverso la geometria, e con finalità probabilmente didattiche. Il trattato conteneva quindi un'analisi di tutta la tecnica e la teoria pittorica fino ad allora conosciuta, con una sistematicità che superava i precedenti prontuari medievali ed opere come il Libro dell'arte di Cennino Cennini di pochi decenni prima.

Il trattato è organizzato in tre "libri":

  • Il primo libro tratta della riduzione bidimensionale della realtà tridimensionale e contiene una delle prime trattazioni dirette al pubblico della prospettiva lineare geometrica, messa a punto verso il 1416, da Filippo Brunelleschi, che venne ampiamente accreditato della scoperta, arrivando a dedicargli l'intera opera nella traduzione del 1436. La tecnica brunelleschiana consisteva essenzialmente nel dividere il campo visivo entro un reticolo, con il contenuto dei singoli campi che veniva poi opportunamente proiettato sul dipinto tramite una costruzione geometrica. Ciò necessitava la determinazione di un punto di vista ottimale dello spettatore e solo se si osservava il dipinto dalla distanza prevista si otteneva una visione perfezionata. Alberti rese il metodo più flessibile, pensando la rappresentazione pittorica come una sezione della piramide ottica, e il punto di osservazione collegato al punto di fuga collocato sulla linea dell'orizzonte. Al punto di fuga convergono tutte le linee perpendicolari al piano del dipinto.
  • Nel secondo libro tratta di “circonscrizione, composizione, e ricevere di lumi”.

1. la Circumscriptio consisteva nel tracciamento del contorno dei corpi;

2. la Compositio, elemento centrale nella trattazione albertiana, era il tracciamento delle linee che uniscono i contorni dei corpi, cioè la composizione della scena pittorica;

3. la Receptio luminum, prende in considerazione i colori e la luce.

  • Il terzo libro del trattato conteniene considerazioni generali sulla professione dell'artista ed è uno dei momenti in cui si prefigura una nuova immagine dell'artista, inteso come intellettuale a tutti gli effetti.

Da notare nel trattato alcuni riferimenti a Vitruvio che potrebbero indicare in Alberti interessi verso l'architettura fin dagli anni '30 del XV secolo.

^ Confronta Rocco Sinisgalli, Il Nuovo de Pictura di Leon Battista Alberti - The New De Pictura of Leon Battista Alberti, Kappa Edizioni, Roma 2006; Confronta anche Rocco Sinisgalli Leon Battista Alberti: On Painting. A New Translation and Critical Edition Edited and translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, New York, 2011.
^ D.R. Edward Wright, Il De Pictura di Leon Battista Alberti e i suoi lettori (1435 -1600), Olschki, 2010
^ Rocco Sinisgalli, Il Nuovo De Pictura, Kappa Edizioni, Roma, 2006.
Salta a:a b Howard Burns, op. cit., 1998



1410-20 1492

Piero della Francesca
Piero della Francesca by Giorgio Vasari

originally named Piero di Benedetto, was an Italian painter of the Early Renaissance. To contemporaries he was also known as a mathematician and geometer. Nowadays Piero della Francesca is chiefly appreciated for his art. His painting is characterized by its serene humanism, its use of geometric forms and perspective. His most famous work is the cycle of frescoes The History of the True Cross in the church of San Francesco in the Tuscan town of Arezzo.

Early years
Piero was born Piero di Benedetto in the town of Borgo Santo Sepolcro, modern-day Tuscany, to Benedetto de' Franceschi, a tradesman, and Romana di Perino da Monterchi, members of the Florentine and Tuscan Franceschi noble family. His father died before his birth, and he was called Piero della Francesca after his mother, who supported his education in mathematics and art.
He was most probably apprenticed to the local painter Antonio di Giovanni d'Anghiari, because in documents about payments it is noted that he was working with Antonio in 1432 and May 1438. He certainly took notice of the work of some of the 
Sienese artists active in San Sepolcro during his youth; e.g. Sassetta. In 1439 Piero received, together with Domenico Veneziano, payments for his work on frescoes for the church of Sant'Egidio in Florence, now lost. In Florence he must have met leading masters like Fra AngelicoLuca della RobbiaDonatello, and Brunelleschi. The classicism of Masaccio's frescoes and his majestic figures in the Santa Maria del Carmine were for him an important source of inspiration. Dating of Piero's undocumented work is difficult because his style does not seem to have developed over the years.

Mature work
Piero returned to his hometown in 1442 and was elected to the City Council of Sansepolcro. Three years later, he received his first commission, to paint the Madonna della Misericordia altarpiece for the church of the Misericordia in Sansepolcro, which was completed in the early 1460s. In 1449 he executed several frescoes in the Castello Estense and the church of Sant'Andrea of Ferrara, now also lost. His influence was particularly strong in the later Ferrarese allegorical works of Cosimo Tura.
The Baptism of Christ, now in the National Gallery in London, was completed in about 1450 for the high altar of the church of the Priory of S. Giovanni Battista at Sansepolcro. Other notable works are the frescoes of The Resurrection in Sansepolcro, and the Madonna del parto in Monterchi, near Sansepolcro.
Two years later he was in Rimini, working for the condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta. In 1451, during that sojourn, he executed the famous fresco of St. Sigismund and Sigismondo Pandolfo Malatesta in the Tempio Malatestiano, as well as a portrait of Sigismondo. In Rimini, Piero may have met the famous Renaissance mathematician and architect Leon Battista Alberti, who had redesigned the Tempio Malatestiano, although it is known that Alberti directed the execution of his designs for the church by correspondence with his building supervisor. Thereafter Piero was active in Ancona, Pesaro and Bologna.
In 1454, he signed a contract for the Polyptych of Saint Augustine in the church of Sant'Agostino in Sansepolcro. The central panel of this polyptych is lost, and the four panels of the wings, with representations of saints, are now scattered around the world. A few years later, summoned by Pope Nicholas V, he moved to Rome, where he executed frescoes in the Basilica di Santa Maria Maggiore, of which only fragments remain. Two years later he was again in the Papal capital, painting frescoes in the Vatican Palace, which have since been destroyed.

Frescoes in San Francesco at Arezzo
In 1452, Piero della Francesca was called to Arezzo to replace Bicci di Lorenzo in painting the frescoes of the basilica of San Francesco. The work was finished in 1464. The History of the True Cross cycle of frescoes is generally considered among his masterworks and those of Renaissance painting in general. The story in these frescoes derives from legendary medieval sources as to how timber relics of the True Cross came to be found. These stories were collected in the Golden Legend of Jacopo da Varazze (Jacopo da Varagine) of the mid-13th century.

Piero's activity in Urbino
At some point, 
Giovanni Santi invited Piero to Urbino. Between 1469 and 1486 Piero worked repeatedly in the service of Count Federico III da Montefeltro (Duke in 1474). The Flagellation is generally considered Piero's oldest work in Urbino (c. 1455–1470). It is one of the most famous and controversial pictures of the early Renaissance. As discussed in its own entry, it is marked by an air of geometric sobriety, in addition to presenting a perplexing enigma as to the nature of the three men standing at the foreground.
Another famous work painted in Urbino is the Double Portrait of Federico and his wife Battista Sforza, in the Uffizi. The portraits in profile take their inspiration from large bronze medals and stucco roundels with the official portraits of Fedederico and his wife. Other paintings made in Urbino are the monumental Montefeltro Altarpiece (1474) in the Brera Gallery in Milan and probably also the Madonna of Senigallia.
In Urbino Piero met the painters Melozzo da ForlìFra Carnevale and the Flemish Justus van Gent, the mathematician Fra Luca Pacioli, the architect Francesco di Giorgio Martini and probably also Leon Battista Alberti.

Later years
In his later years, painters such as Perugino and Luca Signorelli frequently visited his workshop. He completed the treatise On Perspective in painting in the mid-1470s to 1480s. By 1480, his vision began to deteriorate, but he continued writing treatises such as Short Book on the Five Regular Solids in 1485. It is documented that Piero rented a house in Rimini in 1482. Piero made his will in 1487 and he died five years later, on 12 October 1492, in his own house in San Sepolcro. He left his possessions to his family and the church. He died the same day that Christopher Columbus arrived in the Americas.

Piero della Francesca _ Montefeltro
The Montefeltro Altarpiece or the Brera Madonna, ca. 1472-1474

Work in mathematics and geometry
Piero's deep interest in the theoretical study of perspective and his contemplative approach to his paintings are apparent in all his work. In his youth, Piero was trained in mathematics, which most likely was for mercantilism. Three treatises written by Piero have survived to the present day: Trattato d'Abaco (Abacus Treatise) [fr], Libellus de Quinque Corporibus Regularibus'' (''Short Book on the Five Regular Solids [fr])[c] and De Prospectiva pingendi (On Perspective in painting). The subjects covered in these writings include arithmeticalgebrageometry and innovative work in both solid geometry and perspective. Much of Piero's work was later absorbed into the writing of others, notably Luca Pacioli. Piero's work on solid geometry was translated in Pacioli's Divina proportione, a work illustrated by Leonardo da Vinci. Biographers of his patron Federico da Montefeltro of Urbino record that he was encouraged to pursue the interest in perspective which was shared by the Duke.

In the late 1450s, Piero copied and illustrated the following works of Archimedes: On the Sphere and CylinderMeasurement of a Circle, On Conoids and Spheroids, On SpiralsOn the Equilibrium of PlanesThe Quadrature of the Parabola, and The Sand Reckoner. The manuscript consists of 82 folio leaves, is held in the collection of the Biblioteca Riccardiana and is a copy of the translation of the Archimedean corpus made by Italian humanist Iacopo da San Cassiano.

("Della prospettiva del dipingere") è un 
trattato sulla prospettiva scritto in volgare da Piero della Francesca. La datazione dell'opera è incerta e in ogni caso legata alla tarda maturità dell'autore, tra gli anni sessanta e ottanta del Quattrocento, entro il 1482. Il manoscritto originale, ricco di illustrazioni, è alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Il contenuto del libro fu in buona parte assorbito nel successivo De Divina Proportione del concittadino Luca Pacioli.

Piero della Francesca

L'opera è divisa in tre parti ispirate al De pictura di Leon Battista Alberti (1435): il "disegno", cioè come dipingere le singole figure, la "commensurazio", cioè come disporle nello spazio, e il "coloro", cioè come colorarle. In particolare il saggio si concentra sulla seconda parte, esaminando la proiezione delle superfici, dei corpi geometrici e dei volumi più complessi, come le parti del corpo umano, indagate cercando un fondamento scientifico della loro rappresentazione.

L'opera, uno dei trattati fondamentali sulle arti figurative del Rinascimento, aveva un tono molto più pratico e specifico rispetto all'opera dell'Alberti (legata a un'inquadratura più teorica e generale), e si rifaceva anche ad argomenti di geometria solida trattati nel precedente scritto di Piero della Francesca, il De quinque corporibus regularibus.

La trattazione, scevra da orpelli filosofici e teologici, è focalizzata sugli aspetti matematico-geometrici, con specifiche applicazioni pratiche, con uno stile sobrio e chiaro. Per questo Piero della Francesca può essere definito a buon diritto uno dei padri del disegno tecnico.

Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.

A partire da queste opere Leonardo da Vinci scrisse poi il Trattato della pittura.


    1421 1497

Selfportrait from fresco Procession of the Magi

was an Italian Renaissance painter from Florence. He is best known for a series of murals in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, depicting festive, vibrant processions with fine attention to detail and a pronounced International Gothic influence. The chapel's fresco cycle reveals a new Renaissance interest in nature with its realistic depiction of landscapes and vivid human portraits. Gozzoli is considered one of the most prolific fresco painters of his generation. While he was mainly active in Tuscany, he also worked in Umbria and Rome.

Gozzoli was born Benozzo di Lese, son of a tailor, in the village of Sant'Ilario a Colombano around 1421. His family moved to nearby Florence in 1427. According to the 16th century Italian biographer Giorgio Vasari, Gozzoli was a pupil and assistant of Fra Angelico in the early part of his career. In this role, Gozzoli assisted Angelico in the execution of fresco decorations in the dormitory cells of the Convent of San Marco in Florence. Established contributions here include The Adoration of the Magi in Cosimo de' Medici's cell and the Women at the Tomb in a larger depiction of the Resurrection of Christ in cell 8. Like many other Early Renaissance painters, Benozzo was initially trained as a goldsmith as well as a painter. Between 1444 and 1447, he was therefore able to collaborate with Lorenzo Ghiberti on the famous Gates of Paradise of the Florence Baptistery.

On May 23, 1447, Benozzo was with 
Fra Angelico in Rome, to where they were called by Pope Eugene IV to carry out fresco decorations in a chapel in the Vatican Palace. This chapel was later demolished, so nothing of these works remains. He then accompanied Angelico to Umbria, where they decorated a chapel vault in the Orvieto Cathedral. Due to political complications in the city, they completed only two of the four vault webs and were again summoned to the Vatican. There, the pair worked for Nicholas V in the Niccoline Chapel until June 1448. Gozzoli is assumed to have made significant contributions in the chapel's frescoes. Furthermore, the attribution of a 1449 Madonna and Child Giving Blessings in the church of Santa Maria sopra Minerva is disputed between Gozzoli and Fra Angelico. In Rome, Gozzoli also executed a fresco of St Anthony of Padua in the Basilica of Santa Maria in Aracoeli.
Both Fra Angelico and Lorenzo Ghiberti were to influence much of Gozzoli's work for the rest of his life. From Ghiberti he learned precision in depicting the finest details and how to illustrate a story vividly, while from Fra Angelico, he took his bright color palette, transferring it to the art of fresco painting.

In Umbria
In 1449, Gozzoli left Angelico and moved to Umbria. In the hilltown of Narni there is an Annunciation from 1450, signed OPU[S] BENOT[I] DE FLORENT[IA]. In the monastery of San Fortunato, near Montefalco, Gozzoli painted a Madonna and Child between St. Francis and St. Bernardine of Siena, and three other works. One of these, the altarpiece Madonna of the Girdle, is now in the Vatican Museums and shows the affinity of Benozzo's early style to Angelico's.

In 1450, Gozzoli received his first major independent commission from the monastery of S. Francesco in Montefalco. There, he filled the choir chapel with three registers of episodes from the life of St Francis of Assisi and various accessories, including portrait heads of Dante, Petrarch and Giotto. These works were completed in 1452, and are still marked by the style of Angelico, crossed here and there with a more distinctly Giottesque influence. In the same church, in the chapel of Saint Jerome, there is a fresco by Gozzoli of the Virgin and Saints, the Crucifixion and other subjects.

Gozzoli probably remained at Montefalco (with an interval at Viterbo) until 1456, employing Pier Antonio Mezzastris as an assistant. Then, he went to Perugia and painted a Virgin and Saints that is now in the local academy.

Return to Florence

Gozzoli magi
Journey of the Magi (East Wall), Magi Chapel of Palazzo Medici-Riccardi, Florence, 1459–1461

That same year, Benozzo returned to his native city Florence, the epicenter of Quattrocento art. Between 1459 and 1461, Gozzoli painted what may be considered his most important works, the frescoes in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi. There, in his Journey of the Magi to Bethlehem and Angels in Adoration, he mastered a combination of complexity and subtlety, portraying a wealthy scene that encompasses realistic depictions of nature and vivid human portraits. In his Journey of the Magi, Gozzoli incorporated numerous portraits of his Medici patrons, their allies and prominent contemporary figures. Furthermore, he also included his self-portrait in the procession, with his name written around the rim of his cap.
His frescoes in the Magi Chapel brought Gozzoli a great amount of fame and ensured him of new important commissions. One of these was an altarpiece for the Confraternity of the Purification in Florence, originally housed in the Convent of San Marco. The Virgin and Child Enthroned among Angels and Saints that he produced between 1461 and 1462 for this occasion now houses in the National Gallery, London.

Late years in Tuscany
San Gimignano
In 1463, likely in fear of the plague, Gozzoli left Florence for San Gimignano, where he executed some extensive works. Most prominent of these is his seventeen-panel fresco cycle on The Life of St Augustine, covering the entire apsidal chapel in the church of Sant'Agostino. In that same church Gozzoli also completed a composition of St. Sebastian Protecting the City from the Plague, in which he depicted St. Sebastian fully clothed and unhurt, thereby going against iconographic canon. In 1465, at the town's heart in the Collegiate Church of Santa Maria Assunta, Gozzoli furthermore painted a fresco of the Martyrdom of Sebastian. He stayed in San Gimignano until 1467, completing some further works in the city and its vicinity.

In 1469, Gozzoli moved to Pisa and began working on his most extensive commission: the vast series of mural paintings in the Campo Santo edifice of Pisa. There, he depicted twenty-four subjects from the Old Testament, ranging from the Invention of Wine by Noah to the Visit of the Queen of Sheba to Solomon. He was contracted to paint three subjects per year for about ten ducats each. It appears, however, that this contract was not strictly adhered to, for the actual rate of painting was only three pictures in two years. Perhaps the great multitude of figures and accessories was accepted as a set-off against the slower rate of production.
By January 1470 he had executed the fresco of Noah and his Family, followed by the Curse of Ham, the Building of the Tower of Babel (which contains portraits of Cosimo de' Medici, the young Lorenzo, Angelo Poliziano and others), the Destruction of Sodom, the Victory of Abraham, the Marriages of Rebecca and of Rachel, the Life of Moses, etc. In the Cappella Ammannati, facing a gate of the Campo Santo, he also painted an Adoration of the Magi, wherein appears a portrait of himself.
All this enormous mass of work, in which Benozzo was probably assisted by Zanobi Machiavelli, was performed, in addition to several other pictures during his stay in Pisa (including the Glory of St. Thomas Aquinas, now in the Louvre), in sixteen years, lasting up to 1485. This is the latest date which can with certainty be assigned to any work from his hand. Gozzoli died in Pistoia in 1497, perhaps of a pestilence.
In 1478, as a token of their regard, the Pisan authorities had given him a tomb in the Campo Santo. He likewise had a house of his own in Pisa, and houses and land in Florence.


1422 - 1457


Francesco Pesellino

Francesco di Stefano, detto il Pesellino (Firenze, 1422 circa – fine luglio 1457), è stato un pittore e miniatore italiano. Si ispirò soprattutto agli stili di Filippo Lippi e Beato Angelico.


Il soprannome Pesellino deriva dal nonno materno Giuliano d'Arrigo detto il Pesello, che lo allevò dopo la morte del padre. Documentato nella bottega del nonno dal 1447, in cui in tutta probabilità ricevette la sua formazione professionale, nel 1453 aprì una propria bottega in compagnia con Pietro di Lorenzo del Pratese e Zanobi del Migliore.

La sua formazione dovette avvenire anche in altri ambiti, come documenta la predella della Pala del Noviziato di Filippo Lippi databile al 1445 e oggi divisa tra gli Uffizi e il Louvre. in quest'opera il suo stile dimostra già caratteri maturi, basati su un'interpretazione personale delle opere di Lippi e del Beato Angelico, che egli ebbe probabilmente modo di frequentare in ambito mediceo.

Vicini a tale opera sono i cassoni dipinti coi Trionfi da Petrarca nell'Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, forse realizzati per il matrimonio tra Piero de' Medici e Lucrezia Tornabuoni nel 1444, e alcuni fogli miniati oggi divisi tra l'Ermitage e la Biblioteca Marciana di Venezia, già appartenuti a un codice dei Punica di Silio Italico che era di proprietà di Tommaso Parentuccelli, futuro Niccolò V. Il Parentuccelli aveva infatti aiutato Cosimo il Vecchio nel 1447a redigere un canone bibliografico per la nascente biblioteca del convento di San Marco e può darsi che il codice miniato fosse un ringraziamento per il suo operato. Altri pannelli di cassone con Storie di David (National Gallery di Londra) sono stati ricondotti a una committenza medicea.

Solo un'opera di Pesellino è pienamente documentata e si tratta dell'ultima conosciuta: la Pala della Trinità, datata 1455, i cui frammenti furono riuniti ai primi del Novecento presso la National Gallery di Londra, già collocata nello scomparso oratorio della compagnia della Santissima Trinità di Pistoia. Nel luglio del 1457 il pittore si ammalò e la pala venne completata nella bottega di Filippo Lippi, forse solo la predella.


Pesellino: I Trionfi (Amore, Pudicizia, Morte, Fama, Tempo, Eternità)

 Pesellino 1
Pesellino: I Trionfi


1429/30 - 1479

 Antonello da Messina
Ritratto d'uomo (forse autoritratto), Londra, National Gallery)

Antonello da Messina, soprannome di Antonio di Giovanni de Antonio (Messina, 1430 – Messina, febbraio 1479), è stato un pittore italiano.

Fu il principale pittore siciliano del Quattrocento, primo nel difficile equilibrio di fondere la luce, l'atmosfera e l'attenzione al dettaglio della pittura fiamminga con la monumentalità e la spazialità razionale della scuola italiana. I suoi ritratti sono celebri per vitalità e profondità psicologica.

Durante la sua carriera dimostrò una costante capacità dinamica di recepire tutti gli stimoli artistici delle città che visitava, offrendo ogni volta importanti contributi autonomi, che spesso andavano ad arricchire le scuole locali. Soprattutto a Venezia rivoluzionò la pittura locale, facendo ammirare i suoi traguardi - ripresi poi dai grandi maestri lagunari - apripista dunque per quella "pittura tonale" dolce e umana che caratterizzò il Rinascimento veneto.


Gli anni giovanili

Nacque nel 1430 circa a Messina da Giovanni de Antonio, e da Garita (verosimilmente Margherita). Il suo primo apprendistato si svolse probabilmente tra Messina e Palermo anche se recenti studi dimostrano la presenza quasi certa del pittore ad Alcamo. Infatti, dal riordino di alcuni documenti notarili del Quattrocento, pare che Antonello da Messina, all'età di 15 anni, abbia accettato un contratto di garzonato con il maestro conciatore di pelli Guglielmo Adragna d'Alcamo. Il contratto stipulato presso il notaio Ruggero Galanduccio porta la data del 2 settembre 1438: il giovane "Antonellus de Missana" si impegna a lavorare per tre anni e ad apprendere l'arte del pellizzaro. È nota la presenza nel trapanese di diversi pittori messinesi che operavano in quel periodo, come Giovanni da Messina che nel 1411 dipinse a Trapani un'icona per il notaio Giovanni de Jordano, ed altre opere furono realizzate da un certo Pietro da Messina. Inoltre, sempre attraverso un documento notarile datato 6 maggio 1438, in un testamento del notaio Salvatore di Noto si parla dell'esecuzione di un dipinto in una Chiesa di Mazara da parte di un Antonello da Messina non più in qualità di pellizzaro ma di pittore. Fu un pittore molto legato ai dipinti fiamminghi, soprattutto quelli provenienti da Bruges e Bruxelles, da dove prese la tecnica della pittura ad olio e l'attenzione per i dettagli.

Intorno al 1450 circa fu a Napoli, dove secondo la testimonianza di Pietro Summonte in una lettera a Marcantonio Michiel, era apprendista nella bottega del pittore Colantonio. Qui venne in contatto con la pittura fiamminga, spagnola e provenzale, presente sia nelle collezioni reali sia nell'esempio tangibile di artisti stranieri operanti nella corte angioina prima e, dal 1442, in quella aragonese poi. All'Antonello di questo periodo vengono attribuite dieci tavolette con Beati francescani realizzate per la pala dipinta da Colantonio per la chiesa di San Lorenzo Maggiore.

La cosiddetta Crocifissione di Sibiu, del 1460 circa e conservata al Muzeul de Artă di Bucarest, inaugurò forse uno dei temi base della sua produzione, quella del martirio di Cristo. Quest'opera riprese iconograficamente i Calvarifiamminghi, in particolare nella parte bassa della tavola; mentre nella parte superiore, in cui la disposizione ortogonale di Cristo e dei ladroni determina una tangibile scatola spaziale, dimostra un'attenta conoscenza delle volumetria spaziale italiana. Roberto Longhi riteneva che la parte superiore della tavola di Bucarest fosse stata aggiunta qualche anno dopo, poiché le due matrici culturali tipiche del messinese, fiamminga e italiana, sono qui solamente accostate e non fuse. È invece del 1475 la Crocifissione di Anversa, conservata al Musée Royal de Beaux-Arts de Anvers.

Prime commissioni

come maestro autonomo: un gonfalone per la confraternita di San Michele dei Gerbini a Reggio Calabria, imitante quello eseguito per la confraternita messinese di San Michele a Messina. Entrambe le opere sono perdute. A questa data sappiamo che l'artista era già sposato con Giovanna Cuminella (vedova con figlia, Caterinella) e probabilmente già padre di Jacobello.

Nel 1460 il padre noleggiò un brigantino per andare a riprendere Antonello e la sua famiglia, i servi e le masserizie ad Amantea, una località calabrese. Forse l'artista tornava o da un periodo di lavoro in Calabria, o da un viaggio più lungo. Al 1460 circa gli viene attribuita l'esecuzione della cosiddetta Madonna Salting, in cui l'iconografia e lo stile fiammingo sono uniti a una maggiore attenzione alla costruzione volumetrica delle figure, derivata da Piero della Francesca mediato forse dall'opera di Enguerrand Quarton. Dopo il 1460 si collocano le due tavolette di Reggio Calabria con la Visita dei tre angeli ad Abramo e San Girolamo penitente nel deserto, esposte alla Pinacoteca civica.

Nel 1461 nella sua bottega entrò come apprendista il fratello minore Giordano, stipulando un contratto triennale. Nello stesso anno Antonello dipinse per il nobile messinese Giovanni Mirulla una perduta Madonna col Bambino.

Tra il 1465 e il 1470 circa realizzò il Ritratto d'Ignoto di Cefalù del Museo Mandralisca di Cefalù. Nei ritratti Antonello, a differenza degli italiani che utilizzavano la posa medaglistica di profilo, adottò la posizione di tre quarti, tipicamente fiamminga, che permetteva una più minuta analisi fisica e psicologica. Rispetto ai fiamminghi guardò meno al dettaglio e più alla caratterizzazione psicologica e umana degli effigiati. Lo schema compositivo di questo ritratto venne confermato nei ritratti successivi: il personaggio è inserito in uno sfondo scuro con il busto tagliato sotto le spalle, testa girata verso destra mentre gli occhi guardano direttamente lo spettatore, cercando un contatto mentale con lui; la luce illumina il lato destro del volto mentre il lato sinistro è in ombra. Nei ritratti successivi dispose sempre uno zoccolo di marmo in basso (un parapetto) con un cartiglio dipinto che riporta firma e data, tipico elemento fiammingo.

Innegabili sono i rimandi di Antonello ad artisti quali Petrus ChristusHans Memling e Jean Fouquet. Riguardo al primo alcuni hanno trovato tracce di una possibile conoscenza diretta tra i due, rilevando i loro presumibili nomi tra gli stipendiati di una medesima battaglia. In particolare Antonello fu uno dei primi artisti italiani ad usare la tecnica a olio, che permetteva di stendere il colore in successive velature trasparenti, ottenendo effetti di precisione, morbidezza e luminosità impossibili con la tempera.


Negli anni successivi Antonello risalì l'Italia, toccando Roma, la Toscana e le Marche, venendo sicuramente a contatto con le opere di Piero della Francesca, dalle quali mutuò la salda monumentalità e la capacità di organizzare lo spazio secondo le regole geometriche della prospettiva lineare.

Nel 1474 circa Antonello si recò a Venezia, dove venne in contatto con la pittura di Giovanni Bellini.

Il Salvator mundi è la sua prima opera firmata e datata: Mille simo quatricentessimo sexstage/simo quinto viije Indi Antonellus / Messaneus me pinxit. In quest'opera l'iconografia è ripresa dai fiamminghi e in special modo da Petrus Christus. Nella prima stesura la veste del Cristo era più accollata e la mano benedicente parallela alla superficie, e successivamente Antonello rielaborò la composizione, abbassando la piega dello scollo e spostando in avanti la mano benedicente in modo da accentuare le valenze spaziali della composizione.

Tornato in Sicilia realizzò il Polittico di San Gregorio (documentato nel 1473).

Del 1474 è l'Annunciazione del Museo Bellomo di Siracusa, dove lo spazio è unificato dalla prospettiva (con la presenza del punto principale alla sinistra dell'angelo) e dalla costruzione modulare dell'inquadratura, basata sull'interasse delle colonne e sul sottile digradare della luce verso il fondo della prima stanza.

Del 1475 (secondo G.Villa anche del 1474) è il celebre San Girolamo nello studio, conservato alla National Gallery di Londra. La scena, inquadrata in un arco di trionfo, è costruita in modo che i raggi luminosi coincidano con quelli prospettici, avendo come centro il busto e le mani del santo, che viene colto al lavoro nel suo studio, ingombro di libri e di oggetti, meticolosamente rappresentati. Oltre ai libri e ai simboli (come il pavone in primo piano) vi è anche un'indagine nella costruzione dello spazio, illuminato da diverse fonti di luce secondo l'esempio fiammingo. Nella penombra si vede il leone che si avvicina a dei porticati. Antonello eccelse anche nella realizzazione del pavimento, che ricorda molto quello della Madonna del cancelliere Nicolas Rolindi Jan van Eyck.

Del 1475 è l'Ecce Homo del Collegio Alberoni di Piacenza firmato e datato: 1473 Antonellus Messaneus me pinxit, appartenente alla serie di dipinti che porta lo stesso nome.

Dello stesso anno sono: La Crocifissione della National Gallery di Londra, firmata e datata 1475 / Antonellus Messaneus / me pinxit, in cui la pacata composizione è costruita in sezione aureadove a fare da linea marcatrice sono le acque del lago, che isolano maggiormente la figura del Cristo dal cerchio formato dalla Vergine e da san Giovanni. Dello stesso periodo il Ritratto d'uomo della National Gallery di Londra, la Pietà del Museo Correr, il Ritratto d'uomo, detto il Condottiero del Louvre, firmato e datato: 1475 / Antonellus Messaneus me pinxit e il Ritratto d'uomo della Galleria Borghese.

Tra il 1475 e il 1476 eseguì la Pala di San Cassiano, ora mutilata e conservata a Vienna. Di questa opera rimangono la Vergine sul trono rialzato e quattro santi a mezzo busto. Il pittore si rifece allo schema compositivo della Sacra Conversazione di Giovanni Bellini per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, ora perduta, ma con un impianto più distanziato e solenne, che dava maggior respiro alla composizione. Sono però soprattutto gli effetti atmosferici creati dalla luce a unificare l'opera e rendere più naturali le figure proposte.

Del 1478, o del '75-76 fu il San Sebastiano di Dresda, parte centrale di un trittico smembrato (Trittico di San Giuliano); in esso l'asse del dipinto è dato dalla figura monumentale del santo, accentuata dal punto di vista ribassato, ruotata leggermente a destra. L'influenza di Piero della Francesca è evidente nella disposizione matematica degli elementi e nel pavimento scorciato in prospettiva che conduce lo sguardo verso il piazzale in fondo; al contempo Antonello rifiutò la scomposizione geometrica del corpo del santo, addolcendo i contorni; inserì inoltre la scena in un paesaggio contemporaneo, popolato di figure minuscole.

Il ritorno in Sicilia

Dopo il suo ritorno in Sicilia, realizzò nel 1476 l'Annunciata di Palermo: Maria, "distratta" dalla lettura, è colta nell'attimo in cui l'interlocutore (L'Angelo? Noi?) le è davanti, e la sua mano destra sembra volerlo infrenare; dalla sagoma dalla geometria essenziale del manto emerge il perfetto ovale del volto della Vergine; un asse - forse casuale- della composizione è dato dalla piega del manto sulla fronte giù fino all'angolo del leggio; al contrario, il lieve girare della figura, e il gesto della mano, danno naturalezza alla composizione. L'opera rappresenta uno dei traguardi fondamentali della pittura rinascimentale italiana. L'assolutezza formale, lo sguardo magnetico e la mano sospesa in una dimensione astratta ne fanno un capolavoro assoluto.

Dello stesso anno è il Ritratto d'uomo, detto Ritratto Trivulzio, del Museo Civico d'Arte Antica di Torino, firmato e datato, in cui l'incarnato si accorda perfettamente al colore rosso della veste. Questo ritratto impressionò anche Galeazzo Maria Sforza il quale invitò più volte Antonello nella capitale lombarda, ma senza successo.

Tra il 1476 e il 1478 dipinse la Pietà del Museo del Prado, inserita in un paesaggio con teschi e tronchi secchi che simboleggiano la morte, mentre in secondo piano la città e il verde della natura simboleggiano la Resurrezione. L'iconografia in cui il Cristo morto è sorretto dall'angelo è di origine nordica, ma era già presente nelle opere di Carlo Crivelli; il corpo del Cristo è reso naturalisticamente, sia nel costato sanguinante che nel volto sofferente a cui fa da contrappunto la bellezza idealizzata del volto dell'angelo. Il volto del Cristo è stato probabilmente ripreso dalla piccola tavoletta del Cristo alla colonna (1476 circa) di Antonello, che oggi è visibile al Museo del Louvre.

La morte

Antonello morì a Messina nel 1479. Nel suo testamento, il 14 febbraio, lasciò la richiesta di essere sepolto in un saio monacale. Divise la sua eredità in modo equo tra moglie e figli. Il 25 febbraio 1479 è dichiarato già morto.

A Napoli e in Sicilia ci fu un seguito dell'artista: il figlio Iacobello, pure pittore, e gli artisti locali come Marco Costanzo, però si limitarono a riprodurre i suoi schemi iconografici senza capirne le complesse problematiche. Diversamente successe a Venezia dove la sua sintesi di forma e di "legante" luminoso fu compresa e sviluppata da artisti quali Giovanni BelliniVittore CarpaccioCima da Conegliano e Alvise Vivarini.


1431 1506


Mantegna, possible self-portrait from The presentation at the Temple (ca. 1455)

was an Italian painter, a student of Roman archeology, and son-in-law of Jacopo Bellini. Like other artists of the time, Mantegna experimented with perspective, e.g. by lowering the horizon in order to create a sense of greater monumentality. His flinty, metallic landscapes and somewhat stony figures give evidence of a fundamentally sculptural approach to painting. He also led a workshop that was the leading producer of prints in Venice before 1500.

Youth and education
Mantegna was born in Isola di Carturo, Venetian Republic close to Padua (now Italy), second son of a carpenter, Biagio. At the age of eleven he became the apprentice of Paduan painter Francesco Squarcione. Squarcione, whose original profession was tailoring, appears to have had a remarkable enthusiasm for ancient art, and a faculty for acting. Like his famous compatriot Petrarca, Squarcione was an ancient Rome enthusiast: he traveled in Italy, and perhaps also in Greece, collecting antique statues, reliefs, vases, etc., making drawings from them himself, then making available his collection for others to study. All the while, he continued undertaking works on commission, to which his pupils, no less than himself, contributed. The Agony in the Garden (right panel of the predella of the San Zeno Altarpiece, 1455) National Gallery, London is the pinnacle of Mantegna's early style.



As many as 137 painters and pictorial students passed through Squarcione's school, which had been established around 1440 and which became famous all over Italy. Padua attracted artists not only from the Veneto but also from Tuscany, such as Paolo Uccello, Filippo Lippi and Donatello; Mantegna's early career was shaped by impressions of Florentine works. At the time, Mantegna was said to be a favorite pupil of Squarcione, who taught him Latin and instructed him to study fragments of Roman sculpture. The master also preferred forced perspective, recollection of which may account for some of Mantegna's later innovations. However, at the age of seventeen Mantegna left Squarcione's workshop. He later claimed that Squarcione had profited from his work without sufficient payment.

Mantegna's first work, now lost, was an altarpiece for the church of Santa Sofia in 1448. The same year he was called, together with Nicolò Pizolo, to work with a large group of painters entrusted with the decoration of the Ovetari Chapel in the transept of the church of the Eremitani. It is probable, however, that before this time some of the pupils of Squarcione, including Mantegna, had already begun the series of frescoes in the chapel of S. Cristoforo, in the church of Sant'Agostino degli Eremitani, which are today considered a masterpiece. After a series of coincidences, Mantegna finished most of the work alone, though Ansuino, who collaborated with Mantegna in the Ovetari Chapel, brought his style from the Forlì school of painting. The now critical Squarcione carped about the earlier works of this series, illustrating the life of St James; he said the figures were like men made of stone, and should have been painted stone color.

This series was almost entirely lost in the 1944 allied bombings of Padua. The most dramatic work of the fresco cycle was the work set in the worm's-eye view perspective, St. James Led to His Execution. (For an example of Mantegna's use of a lowered viewpoint, see the image at right of Saints Peter and Paul; though much less dramatic in its perspective than the St. James picture, the San Zeno altarpiece was around 1455 not long after the St. James cycle was finished, and uses many of the same techniques, including an architectural structure based on Classical antiquity.)

The sketch for the St. Stephen fresco survived and is the earliest known preliminary sketch which still survives to compare with the corresponding fresco. The drawing shows proof that nude figures—which were later painted as clothed—were used in the conception of works during the Early Renaissance. In the preliminary sketch, the perspective is less developed and closer to a more average viewpoint however. Despite the authentic Classical look of the monument, it is not a copy of any known Roman structure. Mantegna also adopted the wet drapery patterns of the Romans, who took the form from the Greek invention, for the clothing of his figures, although the tense figures and interactions are derived from Donatello.

Among the other early Mantegna frescoes are the two saints over the entrance porch of the church of Sant'Antonio in Padua, 1452, and an altarpiece of San Luca Altarpiece from 1453, with St. Luke and other saints for the church of S. Giustina, now in the Brera Gallery in Milan (1453). As the young artist progressed in his work, he came under the influence of Jacopo Bellini, father of the celebrated painters Giovanni Bellini and Gentile Bellini, and met his daughter Nicolosia. In 1453 Jacopo consented to a marriage between Nicolosia and Mantegna.


Andrea seems to have been influenced by his old preceptor's strictures, although his later subjects, for example, those from the legend of St. Christopher, combine his sculptural style with a greater sense of naturalism and vivacity. Trained as he had been in the study of marbles and the severity of the antique, Mantegna openly avowed that he considered ancient art superior to nature as being more eclectic in form. As a result, the painter exercised precision in outline, privileging the figure. Overall, Mantegna's work thus tended towards rigidity, demonstrating an austere wholeness rather than graceful sensitivity of expression. His draperies are tight and closely folded, being studied (it is said) from models draped in paper and woven fabrics gummed in place. His figures are slim, muscular and bony; the action impetuous but of arrested energy. Finally, tawny landscape, gritty with littering pebbles, marks the athletic hauteur of his style.

Mantegna never changed the manner which he had adopted in Padua, though his coloring—at first neutral and undecided—strengthened and matured. Throughout his works there is more balancing of color than fineness of tone. One of his great aims was optical illusion, carried out by a mastery of perspective which, though not always mathematically correct, attained an astonishing effect for the times.

Successful and admired though he was there, Mantegna left his native Padua at an early age, and never returned there; the hostility of Squarcione has been cited as the cause. He spent the rest of his life in Verona, Mantua and Rome; it has not been confirmed that he also stayed in Venice and Florence. In Verona between 1457 and 1459, he painted a grand altarpiece for the church of San Zeno Maggiore, depicting a Madonna and angels, with four saints on each side on the San Zeno Altarpiece, central panel, San Zeno, Verona. It was probably the first good example of Renaissance art in Verona, and inspired a similar painting by the Veronese artist Girolamo dai Libri.

Work in Mantua

The Marquis Ludovico III Gonzaga of Mantua had for some time been pressing Mantegna to enter his service; and the following year, 1460 Mantegna was appointed court artist. He resided at first from time to time at Goito, but, from December 1466 onwards, he moved with his family to Mantua. His engagement was for a salary of 75 lire a month, a sum so large for that period as to mark conspicuously the high regard in which his art was held. He was in fact the first painter of any eminence to be based in Mantua.

His Mantuan masterpiece was painted for the court of Mantua, in the apartment of the Castle of the city, today known as Camera degli Sposi (literally, "Wedding Chamber") of Palazzo DucaleMantuaa series of full compositions in fresco including various portraits of the Gonzaga family and some figures of genii and others.

Mantegna Sposi
Camera degli Sposi, Manua, Palazzo Ducale

The Chamber's decoration was finished presumably in 1474. The ten years that followed were not happy ones for Mantegna and Mantua: Mantegna grew irritable, his son Bernardino died, as well as the Marchese Ludovico, his wife Barbara and his successor Federico (who had dubbed Mantegna cavaliere, "knight" ). Only with the election of Francesco II of the House of Gonzaga did artistic commissions in Mantua recommence. He built a stately house in the area of the church of San Sebastiano, and adorned it with a multitude of paintings. The house can still be seen today, although the pictures no longer survive. In this period he began to collect some ancient Roman busts (which were given to Lorenzo de Medici when the Florentine leader visited Mantua in 1483), painted some architectonic and decorative fragments, and finished the intense St. Sebastian now in the Louvre.

In 1488 Mantegna was called by Pope Innocent VIII to paint frescoes in a chapel Belvedere in the Vatican. This series of frescoes, including a noted Baptism of Christ, was later destroyed by Pius VI in 1780. The pope treated Mantegna with less liberality than he had been used to at the Mantuan court; but all things considered their connection, which ceased in 1500, was not unsatisfactory to either party. Mantegna also met the famous Turkish hostage Jem and carefully studied Rome's ancient monuments, but his impression of the city was a disappointing one overall. Returned to Mantua in 1490, he embraced again his more literary and bitter vision of antiquity, and entered in strong connection with the new Marchesa, the cultured and intelligent Isabella d'Este.

In what was now his city he went on with the nine tempera pictures of the Triumphs of Caesar, which he had probably begun before his leaving for Rome, and which he finished around 1492. These superbly invented and designed compositions are gorgeous with the splendor of their subject matter, and with the classical learning and enthusiasm of one of the masters of the age. Considered Mantegna's finest work, they were sold in 1628 along with the bulk of the Mantuan art treasures to King Charles I of England.

Later years

Despite his declining health, Mantegna continued to paint. Other works of this period include the Madonna of the Caves, the St. Sebastian and the famous Lamentation over the Dead Christ, probably painted for his personal funerary chapel. Another work of Mantegna's later years was what is known as the Madonna della Vittoria, now in the Louvre. It was painted in tempera about 1495, in commemoration of the Battle of Fornovo, whose questionable outcome Francesco Gonzaga was eager to show as an Italian League victory; the church which originally housed the picture was built from Mantegna's own design. The Madonna is here depicted with various saints, the archangel Michael and St. Maurice holding her mantle, which is extended over the kneeling Francesco Gonzaga, amid a profusion of rich festooning and other accessories. Though not in all respects of his highest order of execution, this counts among the most obviously beautiful of Mantegna's works in which the qualities of beauty and attractiveness are less marked than those other excellences more germane to his severe genius, tense energy passing into haggard passion.

After 1497 Mantegna was commissioned by Isabella d'Este to translate the mythological themes written by the court poet Paride Ceresara into paintings for her private apartment (studiolo) in the Palazzo Ducale. These paintings were dispersed in the following years: one of them, the legend of the God Comus, was left unfinished by Mantegna and completed by his successor as court painter in Mantua, Lorenzo Costa. The other painters commissioned by Isabella for her studiolo were Perugino and Correggio.

After the death of his wife, Mantegna became at an advanced age the father of an illegitimate son, Giovanni Andrea; and, finally, although he continued embarking on various expenses and schemes, he had serious tribulations, such as the banishment from Mantua of his son Francesco, who had incurred the displeasure of the Marchese. The difficult situation of the aged master and connoisseur required the hard necessity of parting with a beloved antique bust of Faustina. Very soon after this transaction he died in Mantua, on September 13, 1506. In 1516, a handsome monument was set up to him by his sons in the church of Sant'Andrea, where he had painted the altarpiece of the mortuary chapel. The dome is decorated by Correggio.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Rusconi 2009)

93. Del ritrarre figure per istorie.

Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare l'altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò ch'egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l'ochio più basso che la cosa ch'egli ritrae quanto detta cosa sarà messa in opera più alta che l'occhio del riguardatore, altrimenti l'opera sarà reprobabile.[30] (71)

Nota 30 dell'editore: L. pone qui teoricamente il principio della prospettiva ribassata o scorciata, così come fu posta in uso, ad esempio, dal Mantegna nella Camera degli Sposi e agli Eremitani, condannando la maniera di procedere di alcuni pittori che, nel dipingere su una parete in registri sovrapposti una storia, mutano, di registro in registo, il punto de vista, mentro lo spettatore resta sul pavimento e guarda sempre da un unico punto di vista: "Noi sappiamo - scrive L. - che il punto è posto all'occhio del riguardatore dell'istoria" e perciò quei pittori che "fanno un'istoria in un piano.. e poi s'alzano un altro grado e fanno un'istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti" sono "da biasimare" (Cap. 116)


1433 - 1516

Autoritratto di Bellini

Giovanni Bellini (Venezia1433 circa – Venezia26 novembre 1516) è stato un pittore italiano cittadino della Repubblica di Venezia, tra i più celebri artisti del Rinascimento, noto anche con il nome Giambellino e come Zuane Belin in veneto.

Lavorò ininterrottamente per ben sessant'anni, sempre ai massimi livelli, traghettando la pittura veneziana, che in lui ebbe un fondamentale punto di riferimento, attraverso le esperienze più diverse, dalla tradizione bizantina ai modi padovani filtrati da Andrea Mantegna, dalle lezioni di Piero della FrancescaAntonello da Messina e Albrecht Dürer, fino al tonalismo di Giorgione. Nelle sue opere Bellini seppe accogliere tutti questi stimoli rinnovandosi continuamente, ma senza tradire mai il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza.


Giovanni Bellini, sebbene ritenuto fin dai contemporanei una figura di eccezionale grandezza, è raramente citato dai documenti e dalle fonti dell'epoca, con interi periodi oscuri della sua biografia e numerose sue opere, anche capitali, che sfuggono a un inquadramento definitivo per la scarsità di notizie sicure pervenuteci.


Non si conosce la data di nascita esatta dell'artista, che era figlio dell'affermato artista veneziano Jacopo Bellini, forse il secondo o terzogenito. Vasari lo definì morto novantenne nel 1516, quindi sarebbe nato nel 1426. Ma il grande storiografo fiorentino, tutt'altro che estraneo a questo tipo di errori soprattutto per gli artisti a lui non contemporanei, viene smentito da un documento del testamento della madre di Bellini, la marchigiana Anna Rinversi, redatto in occasione del primo parto, che avvenne solo nel 1429. Le fonti contemporanee a Giovanni Bellini sono incomplete su chi sia il primogenito della famiglia: Gentile è sempre ricordato come maggiore di Giovanni, ma primogenita potrebbe essere anche Nicolosia (andata poi in sposa ad Andrea Mantegna) o un fantomatico quarto fratello Niccolò, riscoperto solo nel 1985 da Meyer Zu Capellen. La data di nascita di Giovanni non può quindi cadere negli anni venti e va verosimilmente spostata almeno agli anni 1432-1433 circa, se non più tardi.

C'è poi la questione della legittimità o meno di Giovanni come figlio della coppia. Di solito viene indicato come figlio naturale, nato quindi dal padre fuori dal matrimonio con un'altra donna, o da un matrimonio precedente a quello con Anna, in base al documento del testamento di Anna Rinversi del novembre 1471, quando, ormai già vedova di Jacopo, dispose che i suoi beni andassero a Niccolò, Gentile e Nicolosia. L'assenza di menzioni a Giovanni è stata spiegata da Fiocco (1909) come prova della diversa nascita del quarto figlio, che però non è suffragata da altre prove e di cui la critica successiva ha preso atto con molte cautele.

Fase giovanile

Gli esordi artistici

Gli esordi di Giovanni nell'arte sono incerti e dovrebbero collocarsi negli anni 1445-1450, sebbene nessuna opera conosciuta dell'artista sia unanimemente attribuita a quel periodo. Tra le candidate un tempo più probabili c'erano un San Girolamo al Barber Institute di Birmingham e una Crocifissione del Museo Poldi Pezzoli che la critica più recente tende invece ad attribuire alla generica produzione veneziana della prima metà del Quattrocento.

Le prime prove del giovane Giovanni dovevano però avere caratteri "asprigni", legati all'esempio della bottega paterna e di quella dei Vivarini, le due più importanti fucine pittoriche nella Venezia del tempo. Per trovare una prima menzione certa di Giovanni, si deve risalire ad un documento del 9 aprile 1459, quando alla presenza del notaio veneziano Giuseppe Moisis, fece una testimonianza, venendo annotato come residente, da solo, in San Lio.

Ciò non significa però che l'artista lavorasse già da solo, almeno per le grandi commissioni, infatti una testimonianza di Fra Valerio Polidoro del 1460 rileva la firma a tre mani, con Jacopo e Gentile, della in parte perduta pala Gattamelata per la basilica del Santo a Padova, destinata a una cappella dedicata ai santi Bernardino e Francesco.

La serie delle Madonne col Bambino

Poco dopo o poco prima il 1460 Giovanni dovette avviare la serie delle Madonne col Bambino, che caratterizzò come tema tutta la sua carriera. Si tratta di una serie di immagini di dimensioni piccole e medio-piccole destinate alla devozione privata, frequentissime nella produzione lagunare del XV secolo. Si tratta di opere come la Madonna del Civico museo Malaspina di Pavia, quella di Filadelfia, la Madonna Lehman a New York e la cosiddetta Madonna greca della Pinacoteca di Brera a Milano.

In queste opere si leggono influssi allora ben vivi a Venezia, grazie al raggio delle sue attività mercantili, quali quello bizantino, con la fissità iconica delle divinità, e quello fiammingo, con la sua attenzione analitica al dettaglio. Inoltre Giovanni fu influenzato dalla scuola toscana filtrata in Veneto in quegli anni dalla decennale presenza di Donatello a Padova (1443-1453) e dall'esempio di Andrea Mantegna, divenuto già nel 1453 cognato di Giovanni, con il quale si stabilì un intenso rapporto di scambio interpersonale e artistico.

La prima produzione di Bellini godeva inoltre di caratteristiche già proprie, date da "una peculiare e dolcissima tensione che sempre lega madre e figlio in un rapporto di pathos profondo". Se i modelli compositivi riprendono quelli delle icone bizantine e cretesi, ripresi in alcuni casi con estrema fedeltà, radicale fu la reinvenzione di tali immobili stereotipi in figure vive e poetiche, capaci di instaurare un intimo rapporto con lo spettatore.

La serie delle Pietà

L'altro tema che si intrecciò per tutta la carriera del pittore, fin dagli esordi, è quello della Pietà. Anche questa iconografia si ispirava a modelli bizantini, l'imago pietatis. I prototipi della serie sono la Pietà dell'Accademia Carrara di Bergamo e quella del Museo Poldi Pezzoli, databili tra gli anni cinquanta e sessanta, a cui seguirono il Cristo morto sorretto da due angeli del Museo Correr, con influssi mantegneschi, la Pietà celebre della Pinacoteca di Brera(1465-1470 circa) e quella di Rimini, databile al 1474 circa.

La fase mantegnesca

Alcune opere della fase giovanile dell'artista sono accomunate dagli influssi del cognato Andrea Mantegna, con forme arrovellate, una certa ruvidità del segno, che si va addolcendo progressivamente, e una scomposizione minuziosa degli elementi. Tra le prime opere che presentano queste caratteristiche figurano le due tavole della Crocifissione e la Trasfigurazione, entrambe al Museo Correr, databili al 1455-1460, nelle quali le figure sono sottili e crudamente espressive, l'anatomia ossuta, il paesaggio ampio ma intonato alla ricerca di dettagli minuziosi, con linee secche e "rocciose".

Il rapporto con Mantegna si esemplifica appieno dal confronto di opere di simile o, talvolta, addirittura di identica composizione. È il caso ad esempio della Preghiera nell'orto alla National Gallery di Londra (1459 circa), simile a un'opera di analogo soggetto di Mantegna nello stesso museo (1455 circa), entrambe derivanti da un disegno di Jacopo Bellini in un suo taccuino oggi a Londra. Entrambe hanno un'atmosfera livida e rarefatta, con un paesaggio roccioso e brullo, e un tratto piuttosto forzato, ma nell'opera di Bellini i colori sono meno cupi e smaltati, più naturali e meno "petrosi", e le forme sono addolcite da linee curve, come il levigato "cuscino di roccia" su cui è inginocchiato Gesù.

Ancora più diretto è il confronto che si può fare tra le due Presentazioni al Tempio (anni 1455-1460 circa), delle quali viene in genere ritenuta più antica la versione di Mantegna. L'impianto è identico e gli attori i medesimi, con la Vergine col Bambino appoggiati a un ripiano marmoreo in primo piano, mentre un vecchio e adunco sacerdote, Simeone, si protende per prenderlo e Giuseppe, in secondo piano, fissa frontalmente la scena, seminascosto dai protagonisti. Nella tavola di Mantegna la cornice, tramite necessario per i consueti esperimenti di "sfondamento" spaziale verso lo spettatore, circonda tutto il quadro, con due figure laterali, forse l'autoritratto suo e il ritratto della moglie Nicolosia, e con un'intonazione a una cromia ridotta, che rende i personaggi austeri e solidi come sculture di roccia. La tavola di Bellini invece ha due figure in più (tra cui spicca l'autoritratto di destra), con una diversa concertazione che movimenta il gruppo come una piccola folla umana; la cornice ha lasciato spazio a un più agevole davanzale, che isola meno le figure rispetto allo spettatore, e il colore rende con maggiore dolcezza e naturalismo gli incarnati e le altre superfici, accordandosi a un'alternanza di toni soprattutto bianchi e rossi.

La maturità artistica

Tra il 1464 e il 1470 Giovanni si trovò coinvolto con la bottega del padre nell'esecuzione di quattro grandi trittici per l'appena ricostruita chiesa di Santa Maria della Carità a Venezia. Si tratta di quelli di San Lorenzodi San Sebastianodella Madonna e della Natività, che vennero smontati e ricomposti in epoca napoleonica prima di entrare alle Gallerie dell'Accademia (con l'attribuzione ai Vivarini), dove si trovano tuttora. Si tratta di opere interessanti, ma la loro esecuzione viene oggi in grandissima parte imputata ad altre personalità, mentre la progettazione generale viene assegnata a Jacopo Bellini. Tra i quattro quello più autografo di Giovanni è il trittico di San Sebastiano, che viene considerato una sorta di prova generale per la sua prima grande prova come pittore, il polittico di San Vincenzo Ferrer.

Il polittico di San Vincenzo Ferrer venne eseguito da Giovanni per l'omonima cappella nella basilica di San Zanipolo a Venezia, dipingendo nove scomparti disposti su tre registri, su cui era presente come coronamento anche una perduta lunetta col Padre Eterno.

I santi del registro centrale sono caratterizzati da un forte scatto plastico, sottolineato dal grandeggiare delle figure, le linee enfatiche delle anatomie e dei panneggi, l'uso geniale della luce radente dal basso per alcuni dettagli (come il volto di san Cristoforo). Lo spazio è dominato da lontani paesaggi sullo sfondo e la profondità prospettica è suggerita da pochi elementi basilari, come le frecce in scorcio di san Sebastiano o il lungo bastone di san Cristoforo.

La Pala di Pesaro

Lo stile maturo di Giovanni raggiunge il suo culmine probabilmente già negli anni settanta, con la Pala di Pesaro, oggi nei Musei civici di Pesaro, di impostazione pienamente rinascimentale con la forma rettangolare, coronata originariamente da una cimasa in cui era raffigurata una Pietà, oggi conservata nella Pinacoteca Vaticana. Il grande riquadro principale che mostra un'Incoronazione della Vergine, segna il raggiungimento di un nuovo equilibrio dove la lezione mantegnesca risulta sublimata da una luce chiara alla Piero della Francesca. L'impostazione compositiva segue gli schemi di alcuni monumenti funebri coevi, ma registra anche la straordinaria invenzione del quadro nel quadro, con la spalliera dello scranno di Gesù e Maria che si apre come una cornice, inquadrando un paesaggio che sembra una riduzione, per dimensioni, luce e stile, della pala stessa all'interno di sé.

Vi si leggono anche i primi influssi di Antonello da Messina, arrivato a Venezia nel 1475, con l'uso del colore a olio e l'unione dell'amore fiammingo per il dettaglio legato al senso della forma e della composizione unitaria italiano.

La Pala di San Giobbe

Pala di San Giobbe Bellini maturò ed offrì una risposta completa alle novità introdotte dal siciliano a Venezia, facendone subito una delle sue opere più rinomate, citata già nel De Urbe Sito di Sabellico (1487-1491). La pala, che venne eseguita attorno al 1480, si trovava originariamente sul secondo altare a destra della chiesa di San Giobbe a Venezia, dove con la sua spazialità dipinta completava illusoriamente quella reale dell'altare. Una grande volta a cassettoni introduce in maniera prospettica alla composizione sacra, con pilastri laterali dipinti uguali a quelli realmente ai lati dell'altare. Una nicchia ombrosa e profonda accoglie poi al centro il gruppo sacro della Madonna col Bambino e angeli musicanti tra sei santi, all'ombra di una calotta coperta da mosaici dorati nel più tipico stile veneziano. Si tratta quindi di un prolungamento virtuale dello spazio reale della navata, con figure al contempo monumentali e caldamente umane, grazie al ricco impasto cromatico.

Purtroppo mancano riscontri con opere documentabili di quegli anni: i teleri che Giovanni dipinse dal 1479 per Palazzo Ducale, subentrando al fratello Gentile in partenza per Costantinopoli, sono infatti perduti. L'impegno di Giovanni alla commissione pubblica lasciò provvisoriamente il campo libero - per la pale d'altare in ambito veneziano - ad altri pittori come Cima da Conegliano.

Il Trittico dei Frari

Nel 1488 Bellini firmò e datò il Trittico dei Frari, per la basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. In quest'opera le sperimentazioni illusionistiche della Pala di San Giobbe vengono ulteriormente sviluppate, con la cornice che "regge" il soffitto dipinto nei tre scomparti, illuminati con vigore in modo da sembrare reali. Dietro il trono di Maria si apre infatti una nicchia con mosaici dorati, con uno studio luministico che suggerisce una vasta profondità prospettica.

La Pala Barbarigo

Sempre nello stesso anno è firmata la Pala Barbarigo (Madonna col Bambino, san Marco, sant'Agostino e Agostino Barbarigo in ginocchio), nella chiesa di San Pietro Martire a Murano, uno dei pochi episodi cronologicamente certi nella carriera dell'artista, grazie alla citazione anche nel testamento del doge Agostino Barbarigo. Nel dipinto san Marco, protettore di Venezia e quindi del dogato, presenta il devoto inginocchiato alla Vergine con gesto affettuoso. La concezione spaziale quattrocentesca è qui abbandonata per la prima volta, in favore di un rapporto più libero tra natura e sacra conversazione, e anche la stesura pittorica rappresenta uno dei primi esperimenti di pittura tonale, diversa da quella di Giorgione che è sempre legata al tema del lirismo profano, che qui manca.

La Sacra Conversazione

Verso il 1490 dipinse la sacra conversazione della Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena, oggi alle Gallerie dell'Accademia. In questa tavola si legge una maturazione nello stile dell'artista legata a una stesura del colore sfumata, alla Leonardo da Vinci. La luce cade di lato, avanzando morbidamente sulle vesti e sugli incarnati delle sante, in un'atmosfera silente e assorta, evidenziata dall'innovativo sfondo scuro, privo di qualsiasi connotazione. La composizione è simmetrica, come in tutte le sacre conversazioni di Giovanni, e la profondità è suggerita solo dalle posizioni in tralice delle due sante, che creano una sorta di ali diagonali direzionate sul gruppo sacro centrale.


Madonna con Bambino e le sante Caterina e Maria Maddalena ca. 1490

I ritratti

Contemporaneamente a questa fitta produzione di arte sacra, Bellini si era dedicato almeno fin dagli anni settanta alla realizzazione di intensi ritratti che, sebbene non cospicui nel numero, furono estremamente significativi nei risultati. Il più antico documentato è il Ritratto di Jörg Fugger del 1474, seguito dal Ritratto di giovane in rosso e dal Ritratto di condottiero, entrambi della National Gallery di Washington. L'influenza di Antonello da Messina è evidente, ma le opere di Giovanni si contraddistinguono per un rapporto psicologico tra soggetto ritratto e spettatore meno evidente, intonato a un dialogo meno diretto e più formale. Va citato anche il Ritratto del doge Leonardo Loredan, datato 1501.

L'Allegoria sacra

Tra ila datata l'Allegoria sacra degli Uffizi, una delle opere più enigmatiche della produzione belliniana e rinascimentale in generale, popolata da una serie di figure simboliche il cui significato è oggi ancora sfuggente.

Bellini Allegoria Sacra
Giovanni Bellini: Allegoria Sacra

Sempre a carattere simbolico sono le Quattro allegorie delle Gallerie dell'Accademia, quattro tavolette a carattere moraleggiante, che originariamente decoravano un mobiletto da toilette, dotato di appendipanni e specchiera, già del pittore Vincenzo Catena.

Verso la "Maniera moderna"

Avvicinandosi al XVI secolo Bellini sviluppò sempre maggiormente un approccio innovativo alla pittura ed al rapporto tra figure e paesaggio, che venne poi ripreso da GiorgioneTiziano e altri dando origine alle straordinarie innovazioni della pittura veneziana del Rinascimento maturo. Ad esempio nella Sacra conversazione Giovanelli i personaggi sono ancora separati dal paesaggio retrostante, ma la veduta naturalistica è già unitaria, limpida e carica di valori atmosferici dati dalla coerente luce dorata.

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan, del 1501 circa segnò la piena maturazione della lezione di Antonello da Messina, evidente nel realismo generale nelle rughe come nelle vesti, dove la fissità assume il valore della dignità della carica del soggetto. Le caratteristiche psicologiche sono sublimate da un solenne distacco, in nome del decoro del ruolo gerarchico del soggetto.

Del 1500-1502 è il Battesimo di Cristo nella chiesa di Santa Corona a Vicenza, composizione abbastanza tradizionale che tuttavia mostra, tra le prime nella produzione dell'artista, un'immersione pacata delle figure nello spazio che le circonda, attraversate dalla luce e dall'aria (con un possibile influsso di Giorgione, all'epoca allievo di Bellini).

Il San Girolamo leggente nel deserto della National Gallery di Washington segna forse un ripensamento verso l'ammodernamento, con la controversa data al 1505 (pare originale), ma uno stile legato ai modi del 1490 circa. Forse si tratta di un'opera di collaborazione o della conclusione tarda di un dipinto avviato anni prima.

Si arriva così al capolavoro indiscusso della Madonna del Prato (1505 circa), una summa di significati metaforici e religiosi uniti a una profonda poesia ed emozionalità. Il paesaggio è limpido e rarefatto, con una luminosità serena, che rappresenta l'ideale della quiete, intesa come conciliazione spirituale, idilliaca ed eremitica.

Tali sentimenti e un'analoga profondità di lettura ricorrono in opere successive come la Madonna col Bambino benedicente del Detroit Institute of Arts (1509) o la Madonna col Bambino di Brera (1510). Sebbene in entrambe la tenda torni a separare il gruppo sacro dal paesaggio, vi si legge una visione nuova, memore delle conquiste di Giorgione, dove gli elementi umani risultano fusi alla natura. Nella Madonna di Brera le analisi hanno rivelato l'assenza di disegno sotto il paesaggio, testimoniando una confidenza nel disporre la natura piena e totale. Vicina a questa opera è anche una Madonna col Bambino alla Galleria Borghese di Roma, forse l'ultima versione pienamente autografa del soggetto.

Ultima fase

La Pala di San Zaccaria

La Pala di San Zaccaria, del 1505, segnò l'inizio dell'ultima fase produttiva del pittore. In quest'opera Bellini, ormai settantacinquenne, riesce ancora a rinnovarsi accogliendo suggestioni dalle prime conquiste di Giorgione, legate al cosiddetto tonalismo. Con capacità e consapevolezza abbracciò la nuova evoluzione artistica, assimilandola e piegandola, con estrema coerenza, alla propria poetica. In questa pala la struttura compositiva non si differenzia molto da quella della Pala di San Giobbe, ma la presenza del paesaggio ai lati, ripreso da un'idea di Alvise Vivarini, genera una luce che ammorbidisce le forme, riscalda l'atmosfera e genera una nuova armonia fatta di piani ampi, macchie cromatiche e toni pacatamente contemplativi.

Oltre a questi elementi la pala si rifà a Giorgione anche per citazioni dirette: san Pietro e san Girolamo, con le barbe dolcemente sfumate, rimandano infatti alla fisionomia di San Giuseppe nella Sacra Famiglia Benson del maestro di Castelfranco, mentre Santa Caterina, la seconda da sinistra, è una ripresa letterale della Madonna nella stessa tavola.

La morte del fratello

Il 23 febbraio 1506 more veneto, secondo una notizia registrata da Marin Sanudo il Giovane, moriva Gentile Bellini; alla notizia l'autore aggiunse una postilla secondo cui "è restato il fratello Zuan Belin, che è più excelente pitor de Italia".

In quegli anni la capacità e l'autorevolezza di Giovanni in campo artistico a Venezia è infatti fuori discussione, come anche la sua statura morale in generale. In una lettera del 1505 di Albrecht Dürer (allora in soggiorno a Venezia) all'amico Pirckheimer, si ricorda con orgoglio come fosse stato lodato in pubblico dal Bellini, il quale gli avrebbe anche richiesto qualche opera sua, da pagarsi bene: "Tutti mi avevano detto che è un grand'uomo, e infatti lo è" - scrive Dürer a proposito di Giovanni - "e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti".

Alla morte di Gentile eredita tutti i preziosi taccuini della bottega del padre Jacopo, con la condizione però di dedicarsi al completamento del grande telero con la Predica di san Marco, avviato da Gentile nel 1504 per la Scuola Grande di San Marco. Tale nota si giustifica con una riluttanza del pittore ad occuparsi di scene narrative, legate ai grandi cicli, prediligendo piuttosto le allegorie e i soggetti religiosi.

Opere profane

L'ultima produzione di Bellini è caratterizzata dalla richiesta di soggetti profani, temi sempre più cari alla ricca aristocrazia veneziana. In sostituzione del cognato Andrea Mantegna, deceduto nel 1506, dipinse per i Cornaro la Continenza di Scipione, un monocromo in cui però la sua tecnica chiaroscurale soffusa scioglie il soggetto archeologico, infondendovi un'inedita dolcezza umana.

La sua fama, vasta ormai ben oltre i confini dello stato veneziano, ne fa oggetto di numerose richieste di privati, su soggetti rari nella sua produzione, legati alla letteratura e alla classicità. In una lettera di Pietro Bembo a Isabella d'Este (1505), si apprende come l'anziano maestro sia pienamente partecipe del nuovo clima culturale, in cui l'artista è ormai attivo anche nell'elaborazione tematica e iconografica del soggetto richiesto: «la invenzione» scrive Bembo «bisognerà che l'accordi alla fantasia di lui che l'ha a fare, il quale ha piacere che molti segnati termini non si diano al suo stile, uso, come si dice, di sempre vagare a sua voglia nelle pitture».

Altri lavori successivi sono la Giovane donna nuda allo specchio (1515), in cui il soggetto idealmente erotico è però risolto in una casta contemplazione, il Bacco fanciullo e soprattutto il Festino degli dei.

Nello stesso periodo continua la produzione di pale d'altare, come un'ultima, commossa Pietà per la famiglia Martinengo, o i Santi Girolamo, Cristoforo e Ludovico di Tolosa, opera ricca di spunti teologici.

L'approccio di Bellini alle novità del tonalismo è evidente in lavori come l'Ebbrezza di Noè: la scena è risolta con piani larghi di colore rossastro e violaceo, con una densa pastosità della materia pittorica, derivata dall'esempio di Giorgione; la composizione, che si svolge in orizzontale, è resa viva dalla connessione apparentemente casuale di gesti che legano le figure l'una all'altra, ma non manca il ricorso a una preparazione tipicamente quattrocentesca, con un'attenta cura del disegno di base e uno studio dell'andamento prospettico di gomiti, mani e ginocchia. Ciò garantisce all'artista una continuità stilistica e una straordinaria coerenza con la propria attività precedente, dimostrando la sua straordinaria versatilità e capacità di adattamento, ancora alla soglia dei novant'anni.

Il Festino degli Dei

Nel 1514 firmò una delle sue ultime importanti commissioni, il Festino degli dei, opera a soggetto profano, probabilmente derivata dai Fasti di Ovidio, che inaugurò la serie di dipinti del camerino d'alabastro di Alfonso I d'Este. L'opera, ritoccata poi da Tiziano e da Dosso Dossi per adeguare il paesaggio agli altri dipinti della serie, e forse anche qualche attributo iconologico, tratta un soggetto raffinatamente erotico e lascivo, che il pittore risolse però con un approccio tutto sommato casto e misurato, tipico della sua poetica. Ormai sono estremamente evidenti i debiti verso il tonalismo, uniti a qualche durezza e qualche panneggio "tagliente" derivato dall'esempio di Dürer. Pare che lo stesso Bellini aggiunse particolari più espliciti (come i seni nudi delle ninfe, il gesto azzardato di Nettuno al centro) per venire incontro alle richieste del committente.

Scrisse E. Siciliano sul dipinto: «Eppure, anche per le mani di altri, resta non sfiorata la purezza della poesia di Giovanni, che era quella di uomo che meditava [...] sulla bellezza dell'esserci dell'uomo al mondo».

La morte

Nel 1515 Bellini completò un ultimo dipinto, il Ritratto di fra' Teodoro da Urbino, di austera intensità, e iniziò a lavorare al telero del Martirio di San Marco, commissionatogli l'anno prima dalla Scuola Grande di San Marco, opera che rimase incompleta e venne completata, solo nel 1537, da Vittore Belliniano.

Il 26 novembre 1516 Marin Sanudo annotò nei suoi diari: «Se intese, questa matina esser morto Zuan Belin, optimo pytor, [...] la cui fama è nota per il mondo, et cussi vechio come l'era, dipenzeva per excellentia». Giovanni era l'ultimo della sua generazione, dopo la scomparsa di Mantegna e Gentile Bellini; ma a differenza di questi ultimi, Giovanni non restò nella sua carriera sempre uguale a sé stesso, cercando costantemente di aggiornarsi e di recepire le novità. La sua intensa, sessantennale carriera, sempre ai massimi livelli, fu infatti giocata interamente "fra innovazione e conservazione", come scrisse Pallucchini nel 1964.

Nella sua capacità di adattamento e ricezione del meglio che aveva intorno Bellini fu simile a Raffaello, rinnovandosi continuamente senza mai contraddire il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza.

Caratteristiche stilistiche

Bellini coniuga il plasticismo metafisico di Piero della Francesca e il realismo umano di Antonello da Messina (non quello esasperato dei fiamminghi) con la profondità cromatica tipica dei veneti, aprendo la strada al cosiddetto "tonalismo" . Fu inoltre influenzato dal cognato Andrea Mantegna, che lo fece entrare in contatto con le innovazioni del Rinascimento fiorentino. Sempre Mantegna, con cui ha modo di lavorare a contatto nel soggiorno padovano, lo influenzò nell'espressività dei volti e nella forza emotiva che trasmettono i paesaggi sullo sfondo. A Padova, Bellini conobbe inoltre la scultura di Donatello, che in questo periodo imprimeva una carica espressionistica alla sua opera, avvicinandosi ad uno stile più vicino all'ambiente del Nord.

Bellini portò quindi grandi innovazioni nella pittura veneziana, quando il padre Jacopo e il fratello Gentile erano ancora legati alla ieraticità bizantina, e al tardogotico che a Venezia, nell'architettura, iniziò a tramontare solo a partire dal 1470. In seguito accolse la chiara luminosità di Piero della Francesca e fu uno dei primi a comprendere le innovazioni atmosferiche di Antonello da Messina, che trasformavano la luce in un legante dorato tra le figure, capace di dare la sensazione della circolazione dell'aria.

Ancora, già anziano, apprezzò le qualità di artisti di passaggio in laguna, quali Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer, assimilandone rispettivamente lo sfumato e il gusto nordico per il panneggio tagliente. Ma la sua conquista più grande fu, ormai settantenne, di aver riconosciuto la portata della rivoluzione del tonalismo di Giorgione e, poco più tardi, del giovane Tiziano, applicando il colore in campi più ampi e pastosi, senza un confine netto dato dalla linea di contorno, e tendendo a fondere i soggetti col paesaggio che li circonda.

Come Raffaello ottenne dall'estremo equilibrio un'estrema armonia: più dell'urbinate però la stessa poesia era stata la principale ispirazione e il fine della sua arte.

Scrisse di lui Berenson: «Per cinquant'anni guidò la pittura veneziana di vittoria in vittoria, la trovò che rompeva il suo guscio bizantino, minacciata di pietrificarsi sotto lo stillicidio di canoni pedanteschi, e la lasciò nelle mani di Giorgione e di Tiziano, l'arte più completamente umana di qualsiasi altra che il mondo occidentale conobbe mai dopo la decadenza della cultura greco-romanan»

born Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, was an Italian painter, sculptor, and goldsmith who was a master of an important workshop in Florence. He apparently became known as Verrocchio after the surname of his master, a goldsmith. Few paintings are attributed to him with certainty, but a number of important painters were trained at his workshop. His pupils included Leonardo da Vinci, Pietro Perugino and Lorenzo di Credi. His greatest importance was as a sculptor and his last work, the Equestrian statue of Bartolomeo Colleoni in Venice, is generally accepted as a masterpiece.

Verrocchio Baptism
Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci
Battesimo di Cristo, Firenze, Uffizi


Lo stile del Verrocchio in pittura è intensamente realistico, con modi ripresi dalla pittura fiamminga, costituito da una linea espressiva e ricca di pathos. Tra il 1474 e il 1475 realizzò il Battesimo di Cristo, ora agli Uffizi, con il giovane allievo Leonardo da Vinci, che dipinse quasi sicuramente l'angelo di sinistra e i fondali paesistici.

è stato un architetto, teorico dell'architettura, pittore, ingegnere, scultore, medaglista italiano.

Figlio di Giorgio di Martino del Viva, viene battezzato il 23 settembre 1439 a Siena come Franciescho Maurizio di Giorgio di Martino pollaiolo.

Il periodo di formazione a Siena
Il primo documento che lo riguarda come artista risale al 1460, quando viene nominato come pittore con Benvenuto di Giovanni e il Vecchietta, facendo presupporre che fosse allievo di quest'ultimo. Ma è comunque lo stile delle prime opere di Francesco di Giorgio ad indicare un periodo di formazione presso la bottega del Vecchietta.

Le prime opere attribuitegli sono la tavoletta del registro della gabella (ufficio delle entrate della Repubblica di Siena) del 1460, ritraente Papa Pio II che nomina cardinale il nipote Francesco Todeschini Piccolomini e il Codice miniato per un antifonario dell'abbazia di Monte Oliveto Maggiore, anch'esso del 1460 circa, raffigurante la Natività. In questo primo periodo di attività artistica, almeno fino al 1467 circa, Francesco di Giorgio Martini espleta la sua attività artistica solo attraverso piccole opera pittoriche, quali codici miniati, copertina di registri amministrativi e predelle di più ampie tavole, suggerendo che si trattava di un giovane artista agli arbori, ben lontano da incarichi di rilevo.

La prima commessa documentata risale al 1464, ed è per una scultura in legno raffigurante San Giovanni battista. Il fatto che un così giovane artista si dedicasse ad opere sia pittoriche che scultoree non fa che confermare la formazione presso il Vecchietta, anch'egli scultore e pittore al tempo stesso.

Tra il 1463 ed il 1464 sembra si sia recato a Firenze per aggiornarsi sulle novità culturali. Negli stessi anni o poco prima si recò a Roma insieme al Vecchietta, avendo modo di potere osservare i resti dell'architettura classica. La sua formazione fu infatti complessa, estesa alla pittura, alla scultura, all'architettura ed allo studio della trattatistica architettonica, compreso Vitruvio. Ebbe modo anche di studiare manoscritti con le macchine e le invenzioni del Taccola che poi sviluppò nella sua attività di trattatista.

Si sposò il 3 novembre 1467 con Cristofana di Cristofano di Compagnatico. Ma due anni dopo si sposò di nuovo con la figlia di Antonio di Benedetto Nerocci di Siena, da cui ebbe almeno otto figli. Si ipotizza che la prima moglie fosse morta di parto qualche mese prima.

Nel 1469 viene nominato sopraintendente al sistema dei Bottini di Siena, che sono un complesso sistema di gallerie sotterranee che portava acqua a Siena, indicando che già in questi anni Francesco di Giorgio svolgeva opere di ingegneria ed architettura.

Il Pittore indipendente
A partire dal 1467-1470 e fino al 1475 circa, Francesco di Giorgio produce le prime opere con uno stile nuovo, tutto suo ed inconfondibile: una compostezza ed una eleganza tutta senese delle scene e delle figure, in cui tuttavia queste ultime emergono eburnee, aggraziate, dolcemente espressive, in un lume chiarissimo. È ancora la pittura ad occupare gran parte del suo tempo e lo troviamo a operare a Siena e dintorni con diversi collaboratori e ricevere importanti commesse come l'Annunciazione per la chiesa di San Domenico a Siena (1470-1472), l'Incoronazione della Vergine per l'abbazia di Monte Oliveto Maggiore (1472-1473), e la Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475), tutte opere conservate oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena. Abbondano anche le tavole con la Madonna e il bambino.

Nelle opere maggiori le composizioni si arricchiscono anche di una plasticità volumetrica e di una prospettiva tutte fiorentine. Ciò è evidente soprattutto nell'ultima opera di questo periodo, la Natività dell'Abbazia di Monte Oliveto Minore fuori Porta Tufi, opera firmata e datata con certezza al 1475 e conservata oggi nella Pinacoteca nazionale di Siena, opera in cui il gotico internazionale senese del primo Francesco di Giorgio passa il testimone allo stile rinascimentale del pittore maturo.

A Urbino e nelle Marche
Francesco di Giorgio si trasferì a Urbino, presso la corte di Federico da Montefeltro, tra il 1475 ed il 1476, anche se la sua presenza è documentata dal maggio 1477. Ad Urbino l'artista visse a lungo e venne impegnato soprattutto come architetto civile e militare, sostituendo Luciano Laurana nel completamento del palazzo Ducale e nella costruzione di residenze e fortificazioni per il duca Federico in tutto il ducato. Si occupò anche del duomo, della chiesa, chiostro e convento di San Bernardino e del convento di Santa Chiara. Non risultando un'attività significativa come architetto a Siena, rimane da chiarire questo nuovo ruolo che gli venne attribuito dal duca Federico forse per la competenza tecnica dimostrata nelle prime raccolte di disegni di macchine e architetture militari, compilate e presentate al Duca da Francesco di Giorgio, che dettero poi vita al famoso Trattato di architettura civile e militare.

Si occupò di un gran numero di progetti e cantieri per i quali non risulta agevole ricostruire il ruolo effettivo, se effettivamente progettuale o di supervisione. In effetti, come per il resto della sua vita, a fronte di pochissime opere documentate, gli sono attribuite, tra molte incertezze, un gran numero di progetti.

Come ingegnere militare partecipò anche a campagne militari del duca di Montefeltro, come farà anche in seguito al servizio della Repubblica senese o del re di Napoli.

Durante il periodo urbinate, la sua fama crebbe molto e divenne così, nella sua poliedricità, una delle figure più importanti della progettazione ingegneristica ed architettonica rinascimentale, uno dei pochi a potersi dire, oltre che artista e tecnico, anche intellettuale umanistico, in grado di leggere Vitruvio.

Dopo la morte del Duca Federico da Montefeltro (1482) gli impegni ad Urbino si allentarono e Francesco di Giorgio fu attivo anche per Giovanni Della Rovere e in città vicine come a Cortona, dove realizzò la Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio disegnata nel 1484 ed edificata a partire dall'anno successivo, ad Ancona, dove realizzò il Palazzo del Governo a partire dal 1484, e ad Jesi, dove disegnò il Palazzo della Signoria nel 1486.[1] Quest'ultimo, una delle sue più mirabili opere, mostra una certa influenza dello stile di Laurana.

Ritorno a Siena
A partire dal 1485 la Repubblica di Siena chiede ripetutamente il rientro del suo artista, ormai divenuto famoso, ma il rientro avviene ogni volta solo in maniera temporanea. Durante questo periodo di transizione Francesco di Giorgio si dedica nella città natale ad alcune fortificazioni militari, come ad esempio alla riparazione e fortificazione del ponte di Maciareto. Solo nel 1489torna stabilmente a Siena, senza tuttavia disdegnare viaggi in tutta Italia per avere pareri, consulenze, progetti soprattutto nel campo delle fortificazioni.

Per esempio nel 1490 Giovanni della Rovere richiese inutilmente il suo ritorno nelle Marche, mentre nello stesso anno Martini si recò da Virginio Orsini per consigliarlo sulla Rocca di Bracciano e sul Castello di Campagnano ed a Milano dove incontrò Leonardo da Vinci, Bramante e Giovanni Antonio Amadeo in occasione di una sua consulenza per l'erezione del tiburio del Duomo di Milano, commissionata da Ludovico il Moro e per la cattedrale di Pavia. Nello stesso anno si registrano viaggi anche a Bologna e Venezia.

Nella città natale di Siena si registrano in questo periodo le più importanti opere pittoriche di Francesco di Giorgio: la Natività della Basilica di San Domenico (1490 circa) e i due affreschi a monocromo per la cappella Bichi della Basilica di Sant'Agostino raffiguranti, su pareti opposte, la Natività della Vergine e la Natività di Cristo (circa 1488-1494). Si tratta delle più straordinarie opere pittoriche di questo artista, evoluzione dello stile del 1470-1475 che forse aveva già visto la sua realizzazione nella già citata Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475). Uno stile rinascimentale tutto fiorentino, nei volti dei personaggi, monumentalità delle figure e paesaggio classico.

A questo periodo risalgono anche i due angeli cerofori per l'Altare del Duomo di Siena (1488-1492) e la scultura in legno dipinto raffigurante san Cristoforo (1494 circa), realizzata per la stessa cappella Bichi ed oggi conservata al Louvre.

A Napoli
Cantiere intorno al bastione difensivo di Castel Nuovo a Napoli

Dal 1491 iniziano una serie di viaggi a Napoli, al servizio del re, viaggi reiterati nel 1492, 1495 e 1497. Nel 1495, dopo l'occupazione da parte di Carlo VIII di Francia, gli fu affidato l'incarico di rendere la fortezza di nuovo inespugnabile, attraverso la costruzione di una doppia cinta muraria, lavori successivamente passati ad Antonio Marchesi. Successivamente si reca insieme ad Alfonso duca di Calabria ad ispezionare le fortezze fino alla Puglia. Ma in questo periodo si registrano anche viaggi a Lucca, Castelluccio di Montepulciano, Urbino, Loreto ed Ancona, generalmente per progettare o revisionare edifici militari.

In quest'ultimo periodo di attività si registrano a Siena due importanti costruzioni: la Chiesa di San Sebastiano in Vallepiatta, oggi oratorio della Contrada della Selva (costruita a partire dal 1493), e la Villa Chigi a Le Volte, presso Siena (a partire dal 1496). L'ultima opera pittorica attribuitegli è la Spoliazione di Cristo sulla via del Calvario nella Pinacoteca Nazionale di Siena (1501).

Francesco di Giorgio morì il 29 novembre del 1501 e venne sepolto a Siena, nella Basilica dell'Osservanza.

Il Trattato di architettura civile e militare

Oltre che per la sua opera di architetto ed ingegnere militare l'artista è noto per il Trattato di architettura civile e militare scritto durante la sua permanenza presso la corte del Ducato di Urbino. In realtà Martini aveva cominciato già durante gli anni senesi uno studio grafico e teorico di macchine ed architetture militari i cui risultati sono raccolti in due manoscritti forse predisposti per la sua presentazione al duca Federico:

Il Codicetto della Biblioteca apostolica vaticana, che contiene molti disegni di macchine, ripresi prevalentemente dagli studi del Taccola.

L'Opusculum de architectura, una raccolta di disegni, ora al British Museum.

A Urbino in un ambiente culturalmente all'avanguardia, dove conobbe probabilmente Leon Battista Alberti, le sue ricerche si ampliarono allo studio dell'antico, della lingua latina e di Vitruvio. Una frammentaria traduzione del De architectura è conservata nel codice Magliabecchiano n.141 alla Biblioteca Nazionale di Firenze. Un altro manoscritto non autografo, denominato codice Zichy, contiene l'abbozzo di un trattato conformato come riscrittura del trattato vitruviano.

Il suo "Trattato" fu una ricerca continua, raccolta in vari manoscritti, e in diverse stesure, ma che possiamo schematizzare come formato da due parti:

Trattato I (Architettura, ingegneria e arte militare), risalente probabilmente al periodo 1478-1481: codice Ashburnam 361 (Biblioteca Laurenziana) e codice Saluzziano 148 (Biblioteca Reale di Torino).

Trattato II (Architettura civile e militare), risalente probabilmente agli anni novanta: codice Senese S.IV.4 della Biblioteca Comunale di Siena e codice Magliabechiano II.I.141 della Biblioteca Nazionale di Firenze.

Elemento pionieristico nel trattato fu l'uso di numerosissimi disegni, realizzati a chiarimento del testo, e che devono essere considerati come un'essenziale componente del suo pensiero e della sua ricerca, non semplici illustrazioni di una riflessione puramente testuale.

Nell'opera di Francesco di Giorgio hanno un grande rilievo le ricerche relative ai principi innovativi dell'arte fortificatoria detta fortificazione alla moderna, della quale è considerato il fondatore insieme coi fratelli Antonio e Giuliano da Sangallo.

Il corpus teorico di Martini è molto vasto e variegato e comprende anche un'"Opera di architettura" dedicata al Duca Alfonso di Calabria. Una copia del suo trattato, che ebbe grande diffusione e vasta rinomanza, fu in possesso di Leonardo da Vinci che lo commentò minuziosamente; tale copia è conservata nella Biblioteca Medicea Laurenziana a Firenze.


1444 1514

Donato Bramante

born as Donato di Pascuccio d'Antonio and also known as Bramante Lazzari, was an Italian architect. He introduced Renaissance architecture to Milan and the High Renaissance style to Rome, where his plan for St. Peter's Basilica formed the basis of design executed by Michelangelo. His Tempietto (San Pietro in Montorio) marked the beginning of the High Renaissance in Rome (1502) when Pope Julius II appointed him to build a sanctuary over the spot where Peter was allegedly crucified.

Bramante was born under the name Donato d'Augnolo, Donato di Pascuccio d'Antonio, or Donato Pascuccio d'Antonio[citation needed] in Fermignano near Urbino. Here, in 1467, Luciano Laurana was adding to the Palazzo Ducale an arcaded courtyard and other Renaissance features to Federico da Montefeltro's ducal palace. Bramante's architecture has eclipsed his painting skills: he knew the painters Melozzo da Forlì and Piero della Francesca well, who were interested in the rules of perspective and illusionistic features in Mantegna's painting.

Around 1474, Bramante moved to Milan, a city with a deep Gothic architectural tradition, and built several churches in the new Antique style. The Duke, Ludovico Sforza, made him virtually his court architect, beginning in 1476, with commissions that culminated in the famous trompe-l'oeil choir of the church of Santa Maria presso San Satiro (1482–1486).[citation needed] Space was limited, and Bramante made a theatrical apse in bas-relief, combining the painterly arts of perspective with Roman details. There is an octagonal sacristy, surmounted by a dome. In Milan, Bramante also built the tribune of Santa Maria delle Grazie (1492–99); other early works include the Cloisters of Sant'Ambrogio, Milan (1497–1498), and some other constructions in Pavia and possibly Legnano. However, in 1499, with his Sforza patron driven from Milan by an invading French army, Bramante made his way to Rome, where he was already known to the powerful Cardinal Riario.[citation needed]

In Rome, he was soon recognized by 
Cardinal Della Rovere, shortly to become Pope Julius II. For Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile or possibly Julius II, Bramante designed one of the most harmonious buildings of the Renaissance: the Tempietto (1510) of San Pietro in Montorio on the Janiculum. Despite its small scale, the construction has all the rigorous proportions and symmetry of Classical structures, surrounded by slender Doric columns, surmounted by a dome. According to a later engraving by Sebastiano Serlio, Bramante planned to set it within a colonnaded courtyard. In November 1503, Julius engaged Bramante for the construction of the grandest European architectural commission of the 16th century, the complete rebuilding of St Peter's Basilica. The cornerstone of the first of the great piers of the crossing was laid with ceremony on 17 April 1506. Very few drawings by Bramante survive, though some by his assistants do, demonstrating the extent of the team which had been assembled. Bramante's vision for St Peter's, a centralized Greek cross plan that symbolized sublime perfection for him and his generation (compare Santa Maria della Consolazione at Todi, influenced by Bramante's work) was fundamentally altered by the extension of the nave after his death in 1514. Bramante's plan envisaged four great chapels filling the corner spaces between the equal transepts, each one capped with a smaller dome surrounding the great dome over the crossing. So Bramante's original plan was very much more Romano-Byzantine in its forms than the basilica that was actually built. (See St Peter's Basilica for further details.)
Bramante also worked on several other commissions. Among his earliest works in Rome, before the Basilica's construction was under way, is the cloister (1500–1504) of Santa Maria della Pace near Piazza Navona


I contatti culturali con Leonardo e con la corte

Nel 1487 Bramante partecipò, come anche Leonardo, Francesco di Giorgio Martini, Amadeo ed altri, al concorso per il tiburio del Duomo di Milano, presentando un progetto a pianta quadrata e con un appoggio diretto sui piloni, per il quale realizzò un modello ligneo perduto e che forse è rappresentato in un'incisione del trattato di Cesare Cesariano che fu suo allievo. Sulla questione Bramante scrisse una relazione, conosciuta come Opinio super Domicilium seu Templum Magnum. Si tratta dell'unico scritto teorico d'architettura di Bramante che ci sia pervenuto, in cui, interpretando Vitruvio, indica come caratteristiche dell'architettura la "fortezza", la "conformità cum el resto de l'edificio", la "legiereza" e la "beleza".
Durante il suo periodo milanese Bramante esercitò, nell'ambiente di corte, anche la sua passione letteraria. Infatti Bramante all'epoca era lodato anche come musicista e poeta e "fu di facundia grande ne' versi", come scrive nel 1521 Caporali.
Ci ha lasciato infatti un piccolo canzoniere di 25 sonetti, 15 di tema amoroso petrarchesco e altri di argomento burlesco o biografico, tra cui uno in cui lamenta lo stato delle sue scarse finanze.


Ritratto di Giuliano eseguito dall'amico Piero di Cosimo.
Fa parte di un doppio ritratto ed è infatti completato dal ritratto del padre

Giuliano Giamberti da Sangallo (Firenze, 1445 – Firenze, 1516) è stato un architetto, ingegnere militare e scultore italiano. Tra i migliori continuatori di Brunelleschi ed Alberti nella seconda metà del XV secolo, fu architetto prediletto di Lorenzo il Magnifico, pioniere nello studio delle antichità classiche, progettista di opere assunte come modello nelle linee di ricerca dell'architettura rinascimentale, innovatore nell'ingegneria militare.

La vita

La formazione

Figlio primogenito di Francesco Giamberti di Bartolo, intagliatore di mobili (anche per i Medici) e probabilmente anche capomastro.Giuliano fu infatti fratello di Antonio da Sangallo il Vecchio, zio di Antonio da Sangallo il Giovane e di Bastiano da Sangallo, e padre dello scultore Francesco da Sangallo. Giuliano come anche il fratello minore Antonio, si formò in un ambiente di artigiani e artisti nella Firenze della seconda metà del Quattrocento.

Fu allievo del Francione, scultore in legno, ebanista ma anche mastro d'ascia e ingegnere di fortificazioni. Durante un giovanile soggiorno romano tra il 1465 e il 1469, studiò e disegnò le antichità, iniziando un'abitudine costante per tutta la sua vita, come testimonia l'ampio corpus di disegni e facendone un elemento fondamentale della propria ricerca architettonica e forse la base per la progettata realizzazione di un trattato di architettura.

Tornato a Firenze si dedicò inizialmente, insieme al fratello Antonio, alla scultura in legno, come da tradizione di famiglia: un'opera di questo periodo è il crocefisso ligneo conservato nella basilica della Santissima Annunziata, scolpito insieme al fratello.

Contemporaneamente si impegnò, inizialmente in collaborazione con il maestro Francione alla progettazione di opere di ingegneria militare, grazie alle quali entrò in contatto con i Medici, che in quel momento erano impegnati in una vasta opera di rinnovo del sistema difensivo del territorio, in un periodo politicamente sempre più teso. Partecipò insieme alla bottega del Francione al rafforzamento delle mura di Colle di Val d'Elsa (1479) e di San Gimignano.

Al servizio di Lorenzo

A partire dal 1470, lavorò come architetto a Firenze, in collaborazione con il fratello, costruendo soprattutto palazzi per importanti famiglie. Negli stessi anni si trovò in concorrenza con l'antico maestro Francione nella progettazione di fortificazioni, per esempio per la fortezza di Sarzanello che fu il capolavoro del vecchio artigiano. Divenne in breve l'architetto prediletto da Lorenzo il Magnifico, che nel 1480 gli commissionò la villa di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana. Per Lorenzo progettò anche lo scomparso convento presso la Porta San Gallo a Firenze, che gli valse, forse, il soprannome che diverrà il nome di famiglia, la Sagrestia di Santo Spirito e forse la Chiesa di San Salvatore al Monte[5]. Erede e interprete della tradizione brunelleschiana, partecipò attivamente alla cultura del suo tempo elaborando, attraverso l'attento studio delle forme dell'antichità, soluzioni innovatrici, dando un importante contributo all'elaborazione delle forme architettoniche a pianta centrale con la chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato, anch'essa voluta da Lorenzo. Nel 1488 Lorenzo, che perseguiva i suoi scopi politici anche attraverso una accorta politica di rapporti culturali attraverso il prestigio dei suoi artisti, inviò Giuliano a Napoli, dal re Ferrante, con un modello di palazzo (non realizzato). Il re ricambiò inviando, tramite Giuliano, statue antiche a Lorenzo. Del fertile periodo lorenziano sono anche i progetti per la Basilica della Madonna dell'Umiltà a Pistoia (per la quale le attribuzioni non sono univoche) e quello per il palazzo in via Laura, non realizzato. Lorenzo incaricò Giuliano anche di varie opere militari, in un piano complessivo di rafforzamento delle difese territoriali di Firenze. A lui affidò il progetto della nuova Fortezza di Poggio Imperiale a Poggibonsi (1488-1511) con i suoi innovativi bastioni poligonali.

In giro per l'Europa

Morto Lorenzo nel 1492 e cacciati i Medici nel 1494, Giuliano, dopo essersi dedicato alla chiesa di Prato e visto che i cantieri medicei erano stati abbandonati ed il nuovo clima politico non prometteva nuove committenze, lasciò Firenze.

Nel 1492, su incarico di Piero dei Medici, fu a Milano, dove incontrò Leonardo e Bramante, per presentare un modello della villa di Poggio a Caiano e, forse, di un nuovo palazzo a Ludovico il Moro. Nel 1494 si recò in Francia su invito di Carlo VIII. Tra il 1495 ed il 1497 risiedette a Savona per costruire il palazzo del cardinale Giuliano della Rovere (futuro Giulio II) al seguito del quale, nel 1496, fu di nuovo in Francia, presentò un modello di palazzo al Re che si trovava a Lione e viaggiò in Provenza disegnando i resti romani della regione (per esempio l'arco di trionfo e il teatro di Orange). Lavorò anche a Siena e tra il 1499 e il 1500 si recò a Loreto per occuparsi della cupola del santuario della Santa Casa.


Ai primi del Cinquecento, dopo l'elevazione al soglio pontificio di Giulio II, si stabilì a Roma lavorando per la corte pontificia. Intorno al 1505, elaborò e propose progetti per la basilica di San Pietro in Vaticano che influenzarono il progetto bramantesco; ma non ebbe quei prestigiosi incarichi in cui sperava, sorpassato appunto dal Bramante. Ritornato momentaneamente a Firenze, dove fu nominato capomastro dell'Opera del Duomo, ritornò a Roma dopo l'elezione di Leone X dei Medici (1513), e per un periodo, fino al 1515, fu capomastro del cantiere di San Pietro (insieme a Raffaello), ma con scarso successo per ciò che riguarda i suoi progetti per la basilica. Restando fedele al linguaggio del primo Rinascimento anche nell'età di Raffaello e Bramante, si trovò a rappresentare una posizione ormai superata.
Tornato a Firenze nel 1515, vi morì l'anno seguente. Il suo ultimo progetto può essere considerato quello per la facciata della Chiesa di San Lorenzo, elaborato per il concorso indetto nel 1516 da Leone X tra i maggiori artisti dell'epoca.


I palazzi fiorentini

A Firenze Giuliano realizzò numerosi palazzi in cui vengono reinterpretati i modelli di Brunelleschi, Alberti e Michelozzo. A Giuliano sono attribuiti:

il Palazzo della Gherardesca,

il Palazzo Cocchi Serristori in piazza Santa Croce, già ritenuto di Baccio d'Agnolo),

il Palazzo Gondi (1490-1501) sul modello di palazzo Medici.

Giuliano dovette avere anche un ruolo nel progetto del Palazzo Strozzi per il quale preparò un modello, ma non sappiamo se corrispondente al progetto realizzato, in quanto il Sangallo non partecipò al cantiere.

Altre opere fiorentine

Giuliano, soprattutto durante la vita di Lorenzo, lasciò numerose opere a Firenze tra cui:

La Sagrestia di Santo Spirito (di cui Giuliano non seguì tutte le fasi costruttive) in cui sono presenti molte citazioni linguistiche dalla Sagrestia Vecchia di Filippo Brunelleschi, risolte però in una struttura ottagonale ispirata al battistero fiorentino.

Il chiostro della Chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

La chiesa e il monastero di San Gallo, distrutti nel 1529. La chiesa presentava un insolito schema a navata unica con cappelle rettangolari.

La Cappella Gondi in Santa Maria Novella (1503).

Poggio a Caiano


Sangallo Villa Medicea di Poggio
La Villa Medicea di Poggio a Caiano.

Il suo lavoro più conosciuto è la Villa Medicea di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana; commissionata da Lorenzo nel 1480, la villa incarna il prestigio economico, politico e sociale del proprietario. L'edificio non sarà visto completato né da Lorenzo né da Giuliano. Il nitido volume squadrato della costruzione, a due piani con la pianta a forma di H inscritta in un quadrato, si innalza su un ampio porticato che lo circonda su ogni lato. Fondamentale per l'originalità della soluzione è il riferimento all'architettura classica, evidente nell'elegante fronte di tempio ionico posto al centro della facciata. L'allusione al tempio è ulteriormente rafforzata dalla presenza nell'architrave di un fregio in terracotta invetriata che illustra, mediante una serie di simboli e allegorie tratti dalla mitologia antica, il tema dell'ineluttabile scorrere del tempo e il ritorno all'età dell'oro, con allusione esplicita alla pace e al benessere arrecati a Firenze dal governo di Lorenzo il Magnifico[15]. Per questi elementi la villa Poggio a Caiano rappresenta un'assoluta novità nella storia di questa tipologia architettonica, costituendo un diretto precedente della villa-tempio palladiana.

A Poggio a Caiano esiste un'altra opera attribuita a Giuliano da Sangallo, all'interno della grande tenuta dipendente dalla villa, ma posta sull'altra sponda del fiume Ombrone. Si tratta di un grande edificio con una corte quadrangolare, circondato da un fossato, comunemente denominato Cascine e che rappresentata il centro delle varie attività agricole presenti nel vasto possedimento messo insieme da Lorenzo il Magnifico e poi ampliato e arricchito dai granduchi di casa Medici.

Santa Maria delle Carceri

La sobria ed elegante chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato (1485) fu il suo capolavoro ed una tappa importante nell'elaborazione del linguaggio rinascimentale, concretizzando il vero prototipo di edificio a pianta centrale, dopo le sperimentazioni brunelleschiane ed albertiane. Sulla pianta a croce greca egli innestò, all'incrocio dei due bracci, un attico quadrato che regge, sopra un tamburo, la copertura della cupola e la lanterna. L'esterno è rivestito in marmo con riferimenti romani soprattutto per le finestre e porte con timpano, paraste accoppiate e un timpano anche sull'ingresso L'interno segue modelli brunelleschiani con paraste, trabeazione, fregio e cappelle.


c. 1445

Sandro Botticelli

Probable self-portrait of Botticelli in his Adoration of the Magi (1475)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, known as Sandro Botticelli, was an Italian painter of the Early Renaissance. He belonged to the Florentine Schoolunder the patronage of Lorenzo de' Medici, a movement that Giorgio Vasari would characterize less than a hundred years later in his Vita of Botticelli as a "golden age". Botticelli's posthumous reputation suffered until the late 19th century; since then, his work has been seen to represent the linear grace of Early Renaissance painting.
As well as the small number of mythological subjects which are his best known works today, he painted a wide range of religious subjects and also some portraits. He and his workshop were especially known for their Madonna and Childs, many in the round tondo shape. Botticelli's best-known works are The Birth of Venus and Primavera, both in the Uffizi in Florence. He lived all his life in the same neighbourhood of Florence, with probably his only significant time elsewhere the months he spent painting in Pisa in 1474 and the Sistine Chapel in Rome in 1481–82.
Only one of his paintings is dated, though others can be dated from other records with varying degrees of certainty, and the development of his style traced with confidence. He was an independent master for all the 1470s, growing in mastery and reputation, and the 1480s were his most successful decade, when all his large mythological paintings were done, and many of his best Madonnas. By the 1490s his style became more personal and to some extent mannered, and he could be seen as moving in a direction opposite to that of Leonardo da Vinci (seven years his junior) and a new generation of painters creating the High Renaissance style as Botticelli returned in some ways to the Gothic style.

He has been described as "an outsider in the mainstream of Italian painting", who had a limited interest in many of the developments most associated with Quattrocento painting, such as the realistic depiction of human anatomy, perspective, and landscape, and the use of direct borrowings from classical art. His training enabled him to represent all these aspects of painting, without adopting or contributing to their development.

Early life

Botticelli was born in the city of Florence in a house in the street still called Via Borgo Ognissanti. He was to live within a minute or two's walk of this all his life, and to be buried in the Ognissanti ("All Saints") parish church. His father was Mariano di Vanni d'Amedeo Filipepi, and Sandro was the youngest of his four children to survive into adulthood, all boys. The date of his birth is not known, but his father's tax returns in following years give his age as two in 1447 and thirteen in 1458 so, allowing for arguments as to what these statements really meant, dates between 1444 and 1446 are given. His father was a tanner until 1460, before joining his son Antonio in a new business as a beater-out of gold leaf, which would have brought them into contact with artists. Giorgio Vasari reported that Botticelli was initially trained as a goldsmith. He perhaps became an apprentice when he was about fourteen years old, which may indicate that he received a fuller education than many other Renaissance artists.The Ognissanti neighbourhood was mostly "a modest one, inhabited by weavers and other workmen," but there were some rich families, notably the very rich Rucellai, bankers and wool-merchants, headed by Giovanni di Paolo Rucellai, whose Palazzo Rucellai by Leon Battista Alberti, a landmark in Italian Renaissance architecture, was being built between about 1446 and 1451, Botticelli's earliest years. By 1458, Botticelli's family had moved to the same street as this, and were renting their house from another Rucellai, and there were other dealings involving the two families.
In 1464, his father bought a house in Via Nuova nearby (modern Via della Porcellana), which Sandro returned to live in from 1470 (if not before) and where he remained for the rest of his life. He both lived and had his workshop in the house, by now a rather unusual practice, despite his brother Giovanni and his family also being in residence (and later another brother, Simone). Here the notable family on the street were the Vespucci, including 
Amerigo Vespucci, born in 1454, after whom the Americas were named. The Vespucci were close Medici allies, and would become regular patrons of Botticelli. The name Botticelli, meaning "little barrel", came from his brother Giovanni's nickname of "Botticello", "apparently from an unfortunate resemblance". By 1470 a document referred to the painter as "Sandro Mariano Botticelli", and it became his customary surname.

Career before Rome

From around 1461 or 1462 Botticelli was apprenticed to Fra Filippo Lippi, one of the top Florentine painters of the day, and one often patronized by the Medicis. He was rather conservative in many respects, but gave Botticelli a solid training in the Florentine style and technique of the day, in panel painting, fresco, and drawing. Botticelli's paintings avoided technical short-cuts throughout his life, and when well treated they have survived in good condition for their age. Elements in style and compositions that are reminiscent of Lippi also continue to appear throughout his career. For this period Lippi was in fact based in Prato, just outside Florence, painting what is now Prato Cathedral, and it is there that Botticelli was trained. He had probably left Lippi by April 1467, when the master went to work in Spoleto.

In the past there was speculation that he had also had a period in a more progressive workshop, and both that of the Pollaiuolo brothers and Verrochio have been suggested, based on some undoubted influence these had on Botticelli's style. Current thinking is that no actual period in a different workshop is needed to account for this.

Lippi died in 1469 and by 1470 at the latest, but probably a year or two earlier, Botticelli had his own workshop, which by 1472 included the young Filippino Lippi, son of his master. In June of that year he was commissioned by the judges of commercial cases to paint two panels from a set of the Seven Virtues for their court; for some reason, only one, Fortitude (now in the Uffizi Gallery) was finished. Botticelli both matched his style and composition to the other panels by Piero del Pollaiuolo, and tried to outshine him "with fanciful enrichments so as to show up Piero's poverty of ornamental invention."

There is often uncertainty in distinguishing between the contributions of Botticelli, the Lippis, and other pupils and imitators of Botticelli. Especially in smaller works such as Madonnas, all the leading painters were copied or imitated by their own workshops and a host of unidentified lesser artists. Influenced also by the monumentality of Masaccio's painting, it was from Lippi that Botticelli learned a more intimate and detailed manner. Even at this early date, his work was characterized by a conception of the figure as if seen in low relief, drawn with clear contours, and minimizing strong contrasts of light and shadow which would indicate fully modelled forms. Lippi's synthesis of the new control of three-dimensional forms, tender expressiveness in face and gesture, and decorative details inherited from the late Gothic style were the strongest influences on Botticelli. A different influence was the new sculptural monumentality of the Pollaiuolo brothers.

Key early paintings

A large sacra conversazione altarpiece of about 1470–72 is in the Uffizi. It is not in good condition, but shows Botticelli had mastered the posing of a group of eight figures "with a skillful semblance of easy naturalness in a closed architectural setting". One work that can be firmly dated is the narrow Saint Sebastian made for a pier in Santa Maria Maggiore and dedicated in January 1474; it is now in Berlin. This was painted at the same time as the Pollaiuolo brothers' much larger altarpiece of the same saint, a showpiece of anatomical poses, with the saint shown in great pain. Though very similar in pose, no doubt after Botticelli had seen the other painting, Botticelli's Sebastian seems calm and poised, following the legend that the arrows did not kill Sebastian, whose wounds were miraculously healed. The almost nude body is very carefully drawn; usually Botticelli was not greatly concerned with anatomical precision, and he painted relatively few nudes, though some are among his most famous works. The delicate winter landscape, reflecting the traditional date of the saint's martyrdom and feast-day in January, is also one of Botticelli's more impressive efforts.

At the start of 1474 Botticelli was asked by the authorities in Pisa to join the work frescoing the Camposanto, a huge and prestigious project mostly being done by Benozzo Gozzoli, who spent nearly twenty years on it. Various payments up to September are recorded, but no work survives, and it seems that whatever Botticelli started was not finished. Whatever the outcome, that Botticelli was approached from outside Florence demonstrates a growing reputation.

The Adoration of the Magi for Santa Maria Novella (c. 1475–76, now in the Uffizi, and the first of 8 Adorations), was singled out for praise by Vasari, and was in a much-visited church, so spreading his reputation. It can be thought of as marking the climax of Botticelli's early style. Despite being commissioned by a money-changer, or perhaps money-lender, not otherwise known as an ally of the Medici, it contains the portraits of Cosimo de Medici, his sons Piero and Giovanni (all these by now dead), and his grandsons Lorenzo and Giuliano. There are also portraits of the donor and, in the view of most, Botticelli himself, standing at the front on the right. The painting was celebrated for the variety of the angles from which the faces are painted, and of their expressions.


A large fresco for the customs house of Florence, that is now lost, depicted the execution by hanging of the leaders of the Pazzi conspiracy of 1478 against the Medici. It was a Florentine custom to humiliate traitors in this way. This was Botticelli's first major fresco commission (apart from the abortive Pisa excursion), and may have led to his summons to Rome. The figure of Francesco Salviati, Archbishop of Pisa was removed in 1479, after protests from the Pope, and the rest were destroyed after the expulsion of the Medici and return of the Pazzi family in 1494. Another lost work was a tondo of the Madonna ordered by a Florentine banker in Rome to present to Cardinal Francesco Gonzaga; this perhaps spread awareness of his work to Rome. A fresco in the Palazzo Vecchio, headquarters of the Florentine state, was lost in the next century when Vasari remodelled the building.

In 1480 the Vespucci family commissioned a fresco figure of Saint Augustine for the Ognissanti, their parish church, and Botticelli's. Someone else, probably the order running the church, commissioned Domenico Ghirlandaio to do a facing Saint Jerome; both saints were shown writing in their studies, which are crowded with objects. As in other cases, such direct competition "was always an inducement to Botticelli to put out all his powers", and the fresco, now his earliest to survive, is regarded as his finest by Hebert Lighbown. The open book above the saint contains one of the practical jokes for which Vasari says he was known. Most of the "text" is scribbles, but one line reads: "Where is Brother Martino? He went out. And where did he go? He is outside Porta al Prato", probably dialogue overheard from the Uumiliati, the order who ran the church. Lightbown suggests that this shows Botticelli thought "the example of Jerome and Augustine likely to be thrown away on the Umiliati as he knew them".

In 1481, Pope Sixtus IV summoned Botticelli and other prominent Florentine and Umbrian artists to fresco the walls of the newly completed Sistine Chapel. This large project was to be the main decoration of the chapel; most of the frescos remain, but are now greatly overshadowed and disrupted by Michelangelo's work of the next century, to make room for which some of them were destroyed. The Florentine contribution is thought to be part of a peace deal between Lorenzo Medici and the papacy. After Sixtus was implicated in the Pazzi conspiracy hostilities had escalated into excommunication for Lorenzo and other Florentine officials and a small "Pazzi War".

The iconographic scheme was a pair of cycles, facing each other on the sides of the chapel, of the Life of Christ and the Life of Moses, together suggesting the supremacy of the Papacy. Botticelli's contribution included three of the original fourteen large scenes: the Temptations of Christ, Youth of Moses and Punishment of the Sons of Corah (or various other titles), as well as several of the imagined portraits of popes in the level above, and paintings of unknown subjects in the lunettes above, where Michelangelo's Sistine Chapel ceiling now is. He may have also done a fourth scene on the end wall opposite the altar, now destroyed. Each painter bought a team of assistants from his workshop, as the space to be covered was considerable; each of the main panels is some 3.5 by 5.7 metres, and the work was done in a few months.

botticelli sistine

Botticelli: Youth of Moses, Sistine Chapel (ca. 1481)

Vasari implies that Botticelli was given overall artistic charge of the project, but modern art historians think it more likely that Pietro Perugino, the first artist to be employed, was given this role, if anyone was. The subjects and many details to be stressed in their execution were no doubt handed to the artists by the Vatican authorities. The schemes present a complex and coherent programme asserting Papal supremacy, and are more unified in this than in their artistic style, although the artists follow a consistent scale and broad compositional layout, with crowds of figures in the foreground and mainly landscape in the top half of the scene. Allowing for the painted pilasters that separate each scene, the level of the horizon matches between scenes, and Moses wears the same yellow and green clothes in his scenes.

Botticelli differs from his colleagues in imposing a more insistent triptych-like composition, dividing each of his scenes into a main central group with two flanking groups at the sides, showing different incidents. In each the principal figure of Christ or Moses appears several times, seven in the case of the Youth of Moses. The thirty invented portraits of the earliest popes seem to have been mainly Botticelli's responsibility, at least as far as producing the cartoons went. Of those surviving, most scholars agree that ten were designed by Botticelli, and five probably at least partly by him, although all have been damaged and restored.

The Punishment of the Sons of Corah contains what was for Botticelli an unusually close, if not exact, copy of a classical work. This is the rendering in the centre of the north side of the Arch of Constantine in Rome, which he repeated in about 1500 in The Story of Lucretia. If he was apparently not spending his spare time in Rome drawing antiquities, as many artists of his day were very keen to do, he does seem to have painted there an Adoration of the Magi, now in the National Gallery of Art in Washington. In 1482 he returned to Florence, and apart from his lost frescos for the Medici villa at Spedalletto a year or so later, no further trips away from home are recorded. He had perhaps been away from July 1481 to, at the latest, May 1482.

Mythological subjects of the 1480s

The masterpieces Primavera (c. 1482) and The Birth of Venus (c. 1485) are not a pair, but are inevitably discussed together; both are in the Uffizi. They are among the most famous paintings in the world, and icons of the Italian Renaissance. As depictions of subjects from classical mythology on a very large scale they were virtually unprecedented in Western art since classical antiquity. Together with the smaller and less celebrated Mars and Venus and Pallas and the Centaur, they have been endlessly analysed by art historians, with the main themes being: the emulation of ancient painters and the context of wedding celebrations, the influence of Renaissance Neo-Platonism, and the identity of the commissioners and possible models for the figures.

Botticelli Primavera
Sandro Botticelli: Primavera (ca. 1482)

Botticelli Venus
Sandro Botticelli: The Birth of Venus (ca. 1485/86)

Botticelli Apelles

Sandro Botticelli: Die Verleumdung des Apelles (ca. 1495)

Though all carry differing degrees of complexity in their meanings, they also have an immediate visual appeal that accounts for their enormous popularity. All show dominant and beautiful female figures in an idyllic world of feeling, with a sexual element. Continuing scholarly attention mainly focuses on the poetry and philosophy of contemporary Renaissance humanists. The works do not illustrate particular texts; rather, each relies upon several texts for its significance. Their beauty was characterized by Vasari as exemplifying "grace" and by John Ruskin as possessing linear rhythm. The pictures feature Botticelli's linear style at its most effective, emphasized by the soft continual contours and pastel colors.

The Primavera and the Birth were both seen by Vasari in the mid-16th century at the Villa di Castello, owned from 1477 by Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, and until the publication in 1975 of a Medici inventory of 1499, it was assumed that both works were painted specifically for the villa. Recent scholarship suggests otherwise: the Primavera was painted for Lorenzo di Pierfrancesco's townhouse in Florence, and The Birth of Venus was commissioned by someone else for a different site.

Botticelli painted only a small number of mythological subjects, but these are now probably his best known works. A much smaller panel than those discussed before is his Mars and Venus in the National Gallery, London. This was of a size and shape to suggest that it was a spalliera, a painting made to fitted into either furniture, or more likely in this case, wood panelling. The wasps buzzing around Mars' head suggest that it may have been painted for a member of his neighbours the Vespucci family, whose name means "little wasps" in Italian, and who featured wasps in their coat of arms. Mars lies asleep, presumably after lovemaking, while Venus watches as infant satyrs play with his military gear, and one tries to rouse him by blowing a conch shell in his ear. The painting was no doubt given to celebrate a marriage, and decorate the bedchamber.

Three of these four large mythologies feature Venus, a central figure in Renaissance Neoplatonism, which gave divine love as important a place in its philosophy as did Christianity. The fourth, Pallas and the Centaur is clearly connected with the Medici by the symbol on Pallas' dress. The two figures are roughly life-size, and a number of specific personal, political or philosophic interpretations have been proposed to expand on the basic meaning of the submission of passion to reason.

Religious paintings after Rome

Botticelli returned from Rome in 1482 with a reputation considerably enhanced by his work there. As with his secular paintings, many religious commissions are larger and no doubt more expensive than before. Altogether more datable works by Botticelli come from the 1480s than any other decade, and most of these are religious. By the mid-1480s, many leading Florentine artists had left the city, some never to return. The rising star Leonardo da Vinci, who scoffed at Botticelli's landscapes, left in 1481 for Milan, the Pollaiolo brothers in 1484 for Rome, and Andrea Verrochio in 1485 for Venice.

Botticelli Paris

Sandro Botticelli: Urteil des Paris

The remaining leaders of Florentine painting, Botticelli, Domenico Ghirlandaio and Filippino Lippi, worked on a major fresco cycle with Perugino, for Lorenzo the Magnificent's villa at Spedalletto near Volterra. Botticelli painted many Madonnas, covered in a section below, and altarpieces and frescos in Florentine churches. In 1491 he served on a committee to decide upon a façade for the Cathedral of Florence, receiving the next year a small payment for a design for a scheme, eventually abortive, to put mosaics on some interior roof vaults in the cathedral.

Botticelli Dante

was an Italian Renaissance painter born in Florence. Ghirlandaio was part of the so-called "third generation" of the Florentine Renaissance, along with Verrocchio, the Pollaiolo brothers and Sandro Botticelli. Ghirlandaio led a large and efficient workshop that included his brothers Davide Ghirlandaio and Benedetto Ghirlandaio, his brother-in-law Bastiano Mainardi from San Gimignano, and later his son Ridolfo Ghirlandaio. Many apprentices passed through Ghirlandaio's workshop, including the famous Michelangelo. Ghirlandaio's particular talent lay in his ability to posit depictions of contemporary life and portraits of contemporary people within the context of religious narratives, bringing him great popularity and many large commissions.

Early years
Ghirlandaio was born Domenico di Tommaso di Currado di Doffo Bigordi. He was the eldest of six children born to Tommaso Bigordi by his first wife Antonia di ser Paolo Paoli; of these, only Domenico and his brothers and collaborators Davide and Benedetto Ghirlandaio survived childhood. Tommaso had two more children by his second wife, also named Antonia, whom he married in 1464. Domenico's half-sister Alessandra (b. 1475) married the painter Bastiano Mainardi in 1494. Both Ghirlandaio's father and his uncle, Antonio, were setaiuolo a minuto (dealers of silks and related objects in small quantities).

Giorgio Vasari reported that Domenico was at first apprenticed to his father, who was a goldsmith. The nickname "Il Ghirlandaio" (garland-maker) came to Domenico from his father, who was famed for creating the metallic garland-like headdresses worn by Florentine women. According to Vasari, Domenico made portraits of the passers-by and visitors to the shop: "when he painted the country people or anyone who passed through his studio he immediately captured their likeness". He was eventually apprenticed to Alesso Baldovinetti to study painting and mosaic. According to the art historian Günter Passavent, he was apprenticed in Florence to Andrea del Verrocchio. He maintained a close association with other Florentine painters including Botticelli and with the Umbrian painter Perugino.

First works in Florence, Rome and Tuscany
Ghirlandaio excelled in the painting of 
frescos and it is for his fresco cycles that he is best known. An early commission came to him in the 1470s from the Commune of San Gimignano to decorate the Chapel of Santa Fina in the Collegiate Church of that city. The frescos, executed from 1477 to 1478, depict two miraculous events associated with the death of Saint Fina.

In 1480, Ghirlandaio painted St. Jerome in His Study as a companion piece to Botticelli's Saint Augustine in His Study in the Church of Ognissanti, Florence. He also painted a life-sized Last Supper in its refectory. From 1481 to 1485, he was employed on frescoes at the Palazzo Vecchio, painting among other works an Apotheosis of St. Zenobius (1482) in the Sala del Giglio, an over-life-sized work with an elaborate architectural framework, figures of Roman heroes, and other secular details, striking in its perspective and compositional skill.

In 1481, Ghirlandaio was summoned to Rome by Pope Sixtus IV as one of a team of Florentine and Umbrian painters who he commissioned to create a series of frescos depicting popes and scenes from the Old and New Testaments on the walls of the Sistine Chapel. Ghirlandaio painted the Vocation of the Apostles. He also painted the now lost Resurrection of Christ. The Crossing of the Red Sea has also been attributed to him, but is consistent with the style of Cosimo Roselli who was also part of the commission. Ghirlandaio is known to have created other works in Rome, now lost. His future brother-in-law, Sebastiano Mainardi, assisted him with these commissions and in the early frescoes at San Gimignano where Mainardi is now thought to have painted an Annunciation sometimes attributed to Ghirlandaio.


Domenico Ghirlandaio: Calling of the Apostles (1481), of the series in the Life of Christ commissioned for the Sistine Chapel

In 1484, an agent of Ludovico il Moro wrote to his lord, describing the works of the individual artists whose works he had seen in Florence: "Domenico Ghirlandaio [is] a good painter on panel and better in mural fresco; his style is very good; he is active and very creative."

Later works in Tuscany

The Adoration of the Shepherds, Sassetti Chapel, contains a portrait of Ghirlandaio as one of the Shepherds.

Between 1482 and 1485, Ghirlandaio painted a fresco cycle in the Sassetti Chapel of Santa Trinita for the banker Francesco Sassetti, the powerful director of the Medici bank, whose Rome branch was headed by Giovanni Tornabuoni, Ghirlandaio's future patron. The cycle was of six scenes from the life of Saint Francis of Assisi, including Saint Francis obtaining from Pope Honorius the Approval of the Rules of His Order, the saint's Death and Obsequies and a Resuscitation of a child of the Spini family, who had died as a result of a fall from a window. The first of these paintings contains portraits of Lorenzo de' Medici, Sassetti and Lorenzo's children with their tutor, Agnolo Poliziano. The Resuscitation shows the painter's own likeness.

In 1483, there arrived in Florence a masterpiece of the Flemish painter Hugo van der Goes. Now known as the Portinari Altarpiece, it was an Adoration of the Shepherds, commissioned by Tommaso Portinari, an employee of the Medici Bank. The painting was in oil paint, not the tempera employed in Florence, and demonstrated the flexibility of that medium in the painting of textures and intensity of light and shade. The aspect of the painting that had a profound effect on Ghirlandaio was the naturalism with which the shepherds were depicted.

Ghirlandaio painted the altarpiece of the Sassetti chapel, an Adoration of the Shepherds, in 1485. It is in this painting that he particularly shows his indebtedness to the Portinari Altarpiece. The shepherds, among whom is a portrait of the artist himself, are portrayed with a realism that was an advance in Florentine painting at that time. The altarpiece is still in position in Santa Trinita, surrounded by the six frescoes depicting the Life of St. Francis" (1483–1486) of which it was the centrepiece. On either side are portraits of the kneeling donors, and although the figures are in fresco on the wall, they occupy the same position and relationship to the central scene of the Adoration that the donors do on the outer panels of the Portinari Altarpiece.

Immediately after the commission for the Sassetti Chapel, Ghirlandaio was asked to renew the frescoes in the choir of the Santa Maria Novella, which formed the chapel of the Ricci family. The Tornabuoni and Tornaquinci families, who were much more prominent than the Ricci, undertook the cost of the restoration, with certain contractual conditions. The Tornabuoni Chapel frescoes were painted in four courses around the three walls between 1485 and 1490, the subjects being the lives of the Virgin Mary and St. John the Baptist.

In this cycle, there are no fewer than twenty-one portraits of the Tornabuoni and Tornaquinci families. In the Angel appearing to Zacharias, there are portraits of members of the Medici AcademyAgnolo PolizianoMarsilio Ficino and others. The Tornabuoni Chapel was completed in 1490 with the altarpiece probably executed with the assistance of Domenico's brothers, Davide and Benedetto; and a stained glass window to Ghirlandaio's own design. Domenico painted an altarpiece for Giovanni Tornabuoni to commemorate his first wife who had died in childbirth, as had Giovanni's mother. The Virgin with the Two Marys is now in the Louvre. It is the only time that the two Marys are seen (Jacobus and Salome) without Mary Magdalen. They usually seen together as the Three Marys. However, Mary Magdalene was never pregnant so was not a fitting subject for this altarpiece.

Although mainly known for his fresco cycles Ghirlandaio painted a number of altarpieces including the Virgin Adored by Saints Zenobius, Justus and Others, painted for the church of Saint Justus, now in the Uffizi Gallery and the Adoration of the Magi in the Florentine orphanage, the Ospedale degli Innocenti, in which he included a portrait of himself. Other panel paintings include Christ in Glory with Romuald and Other Saints, in the Badia of Volterra and the Visitation now in the Louvre, which bears the last ascertained date (1491) of all his works.

Ghirlandaio painted a number of panel portraits of known identities, such as his profile portrait of Giovanna Tornabuoni, commissioned in 1488. Perhaps his best known is the Portrait of an Old Man and his Grandson, remarkable for both the tenderness of expression and the realism with which the disfigured nose (rhinophyma) of the old man is depicted.

According to Vasari, Ghirlandaio also painted several scenes of Classical subjects with nude figures, including a Vulcan and his Assistants forging Thunderbolts, for Lorenzo II de' Medici, but which no longer exists. He also produced designs for a number of mosaics including the Annunciation, on a portal of the Florence Cathedral.

Ghirlandaio died in 1494 of "pestilential fever" and was buried in Santa Maria Novella. The day and month of his birth remain undocumented, but he is recorded as having died in early January of his forty-fifth year. He had been twice married and left six children. One of his three sons, Ridolfo Ghirlandaio, also became a painter. Although he had a long line of descendants, the family died out in the 17th century, when its last members entered monasteries.



c. 1446/1452 – 1523

born Pietro Vannucci, was an Italian Renaissance painter of the Umbrian school, who developed some of the qualities that found classic expression in the High RenaissanceRaphael was his most famous pupil.

Perugino, gemalt von Raffael oder Lorenzo di Credi

He was born Pietro Vannucci in Città della PieveUmbria, the son of Cristoforo Maria Vannucci. His nickname characterizes him as from Perugia, the chief city of Umbria. Scholars continue to dispute the socioeconomic status of the Vannucci family. While certain academics maintain that Vannucci worked his way out of poverty, others argue that his family was among the wealthiest in the town. His exact date of birth is not known, but based on his age at death that was mentioned by Vasari and Giovanni Santi, it is believed that he was born between 1446 and 1452.
Pietro most likely began studying painting in local workshops in Perugia such as those of 
Bartolomeo Caporali or Fiorenzo di Lorenzo. The date of the first Florentine sojourn is unknown; some make it as early as 1466/1470, others push the date to 1479. According to Vasari, he was apprenticed to the workshop of Andrea del Verrocchio alongside Leonardo da VinciDomenico GhirlandaioLorenzo di CrediFilippino Lippi and others. Piero della Francesca is thought to have taught him perspective form. In 1472, he must have completed his apprenticeship since he was enrolled as a master in the Confraternity of St Luke. Pietro, although very talented, was not extremely enthusiastic about his work. 
Perugino was one of the earliest Italian practitioners of 
oil painting. Some of his early works were extensive frescoes for the convent of the Ingessati fathers, destroyed during the Siege of Florence; he produced for them also many cartoons, which they executed with brilliant effect in stained glass. A good specimen of his early style in tempera is the tondo (circular picture) in the Musée du Louvre of the Virgin and Child Enthroned between Saints

Perugino returned from Florence to Perugia, where his Florentine training showed in the Adoration of the Magi for the church of Santa Maria dei Servi of Perugia (c. 1476). In about 1480, he was called to Rome by Sixtus IV to paint fresco panels for the Sistine Chapel walls. The frescoes he executed there included Moses and Zipporah (often attributed to Luca Signorelli), the Baptism of Christ, and Delivery of the Keys.


Perugino: The Delivery of the Keys, 1481-1482, Sistine Chapel, Rome

Pinturicchio accompanied Perugino to Rome, and was made his partner, receiving a third of the profits. He may have done some of the Zipporah subject. The Sistine frescoes were the major high Renaissance commission in Rome. The altar wall was also painted with the Assumption, the Nativity, and Moses in the Bulrushes. These works were later destroyed to make a space for Michelangelo's Last Judgement.

Between 1486 and 1499, Perugino worked mostly in Florence, making one journey to Rome and several to Perugia, where he may have maintained a second studio. He had an established studio in Florence, and received a great number of commissions. His Pietà (1483–1493) in the Uffizi is an uncharacteristically stark work that avoids Perugino's sometimes too easy sentimental piety.

In 1499 the guild of the cambio (money-changers or bankers) of Perugia asked him to decorate their audience-hall, the Sala delle Udienze del Collegio del Cambio. The humanist Francesco Maturanzio acted as his consultant. This extensive scheme, which may have been finished by 1500, comprised the painting of the vault, showing the seven planets and the signs of the zodiac (Perugino being responsible for the designs and his pupils most probably for the execution), and the representation on the walls of two sacred subjects: the Nativity and Transfiguration; in addition, the Eternal Father, the cardinal virtues of Justice, Prudence, Temperance and Fortitude, Cato as the emblem of wisdom, and numerous life-sized figures of classic worthies, prophets and sibyls figured in the program. On the mid-pilaster of the hall Perugino placed his own portrait in bust-form. It is probable that Raphael, who in boyhood, towards 1496, had been placed by his uncles under the tuition of Perugino, bore a hand in the work of the vaulting.

Perugino was made one of the priors of Perugia in 1501. On one occasion Michelangelo told Perugino to his face that he was a bungler in art (goffo nell arte): Vannucci brought an action for defamation of character, unsuccessfully. Put on his mettle by this mortifying transaction, he produced the masterpiece of the Madonna and Saints for the Certosa of Pavia, now disassembled and scattered among museums: the only portion in the Certosa is God the Father with cherubim. An Annunciation has disappeared; three panels, the Virgin adoring the infant Christ, St. Michael and St. Raphael with Tobias are among the treasures of the National Gallery, London. This was succeeded in 1504–1507 by the Annunziata Altarpiece for the high altar of the Basilica dell'Annunziata in Florence, in which he replaced Filippino Lippi. The work was a failure, being accused of lack of innovation. Perugino lost his students; and towards 1506 he once more and finally abandoned Florence, going to Perugia, and thence in a year or two to Rome.

Pope Julius II had summoned Perugino to paint the Stanza of the Incendio del Borgo in the Vatican City; but he soon preferred a younger competitor, Raphael, who had been trained by Perugino; and Vannucci, after painting the ceiling with figures of God the Father in different glories, in five medallion-subjects, retired from Rome to Perugia from 1512. Among his latest works, many of which decline into repetitious studio routine, one of the best is the extensive altarpiece (painted between 1512 and 1517) of the church of San Agostino in Perugia, also now dispersed.

Perugino's last frescoes were painted for the church of the Madonna delle Lacrime in Trevi (1521, signed and dated), the monastery of Sant'Agnese in Perugia, and in 1522 for the church of Castello di Fortignano. Both series have disappeared from their places, the second being now in the Victoria and Albert Museum. He was still at Fontignano in 1523 when he died of the plague. Like other plague victims, he was hastily buried in an unconsecrated field, the precise spot now unknown.

Vasari is the main source stating that Perugino had very little religion and openly doubted the soul's immortality. Perugino in 1494 painted his own portrait, now in the Uffizi Gallery, and into it, he introduced a scroll lettered Timete Deum (Fear God: Revelation 14:7). That an open disbeliever should inscribe himself with Timete Deum seems odd. The portrait in question shows a plump face, with small dark eyes, a short but well-cut nose, and sensuous lips; the neck is thick, the hair bushy and frizzled, and the general air imposing. The later portrait in the Cambio of Perugia shows the same face with traces of added years. Perugino died with considerable property, leaving three sons.

In 1495 he signed and dated a Deposition for the Florentine convent of Santa Chiara (Palazzo Pitti). Towards 1496 he frescoed a Crucifixion, commissioned in 1493 for Maria Maddalena de' Pazzi, Florence (the Pazzi Crucifixion). The attribution to him of the picture of the marriage of Joseph and the Virgin Mary (the Sposalizio) now in the museum of Caen, which indisputably served as the original, to a great extent, of the still more famous Sposalizio painted by Raphael in 1504 (Brera, Milan), is now questioned, and it is assigned to Lo Spagna. A vastly finer work of Perugino's was the polyptych of the Ascension of Christ painted ca 1496–98 for the church of S. Pietro of Perugia, (Municipal Museum, Lyon); the other portions of the same altarpiece are dispersed in other galleries.

In the chapel of the Disciplinati of Città della Pieve is an Adoration of the Magi, a square of 6.5 m containing about thirty life-sized figures; this was executed, with scarcely credible celerity, from the 1st to 25 March (or thereabouts) in 1505, and must no doubt be in great part the work of Vannucci's pupils. In 1507, when the master's work had for years been in a course of decline and his performances were generally weak, he produced. nevertheless, one of his best pictures, the Virgin between Saint Jerome and Saint Francis, now in the Palazzo Penna. In the church of S. Onofrio in Florence is a much lauded and much debated fresco of the Last Supper, a careful and blandly correct but uninspired work; it has been ascribed to Perugino by some connoisseurs, by others to Raphael; it may more probably be by some different pupil of the Umbrian master.

Among his pupils were Raphael, upon whose early work Perugino's influence is most noticeable, Pompeo Cocchi, Eusebio da San Giorgio, Mariano di Eusterio, and Giovanni di Pietro (lo Spagna).


1449/1450 - 1523

Ritratto di Bartolomeo Montagna, medaglione di 
Palazzo Thiene (Vicenza).

Bartolomeo Cincani detto "il Montagna" (Orzinuovi1449/1450 – Vicenza1523) è stato un pittore italiano.


Figlio di Antonio Cincani di Orzinuovi (Brescia), trasferitosi a Vicenza poco prima del 1450, Bartolomeo apprese ben presto i canoni dell'arte del Mantegna in quel di Padova; successivamente, nel 1469, egli mosse verso Venezia, dove ebbe modo di prendere contatto diretto con alcune opere di Giovanni Bellini, autore destinato ad esercitare su di lui un'influenza notevole, rilevabile già nei lavori eseguiti poco dopo il 1474, anno del suo ritorno a Vicenza: di particolare interesse soprattutto tre dipinti che rappresentano la Madonna col Bambino, conservati rispettivamente ad Oxford, nella pinacoteca civica di Palazzo Chiericati di Vicenza e nel museo civico di Belluno, dove la plasticità solida e robusta del Mantegna si stempera in una delicatezza di contorni di matrice belliniana.

Percorso artistico

Ben presto, però, il Montagna si accostò all'arte di Antonello da Messina, cogliendovi specialmente il dominio prospettico dello spazio e la definizione rigorosa dei volumi, ottenuta grazie all'azione della luce. Gli effetti si notano già nella severa, imponente Madonna col Bambino tra i Santi Rocco e Sebastiano dell'Accademia Carrara di Bergamo, probabilmente del 1482, e risultano ancor più evidenti in alcuni dipinti, databili probabilmente tra il 1483 e il 1485, conservati nella pinacoteca civica di Vicenza: la Madonna col Bambino tra le Sante Monica e Maddalena, la Madonna col Bambino tra i Santi Onofrio e Giovanni Battista e la Pala grande di San Bartolomeo.

In queste opere il nitore preciso delle forme, l'equilibrata disposizione delle masse, la monumentalità della composizione rimandano alla lezione di Antonello, filtrata e interpretata dai lavori di Alvise Vivarini, pittore che lo precede solo di qualche anno in analoghe esperienze artistiche. Vi si può ravvisare il segno di una raggiunta maturità artistica nell'armonia compositiva tra l'imponenza delle costruzioni architettoniche e l'austerità dei personaggi.

Evoluzione di fine Quattrocento

Del 1485 circa è la Madonna Merton di Maidenhead, che colpisce per la sommessa tenerezza dei volti e prelude a una nuova fase che già dal 1490 porterà il Montagna a riaccostarsi ai maestri veneziani e segnatamente al Bellini, anche grazie al contributo dato dai primi lavori di Cima da Conegliano. Lo evidenziano la ricerca di sperimentazione prospettica, la riduzione del peso delle strutture architettoniche in primo piano, una più dolce caratterizzazione dei personaggi accompagnata da una più complessa trama luminosa.

All'ultimo decennio del Quattrocento appartengono la Madonna col Bambino ed i Santi Giovanni Battista e Francesco della Collezione Cini, il Noli me tangere della Gemaldegalerie di Berlino in cui si accentua l'irrigidimento delle forme, i Santi Giovanni e Bolo del Museo Poldi Pezzoli di Milano, il San Pietro e il donatore delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, dove la figura del Santo balza imponente da uno sfondo urbano che ne esce ridimensionato e la grandiosa tela della Madonna ed il Bambino tra i Santi Andrea, Monica, Orsola e Sigismondo della Pinacoteca di Brera di Milano, firmata e datata 1499, con raffinati accordi di colore.

La pinacoteca milanese conserva anche il San Girolamo nel deserto, di inizio Cinquecento, dove il santo viene rappresentato in atteggiamento di meditazione contemplativa da un altopiano che si affaccia su un paesaggio di grande suggestione.

Pressoché contemporanea è la Pietà del Santuario di Monte Berico (Vicenza) pervasa da una luce fredda e tagliente che accentua la tragicità della scena: nel compianto, a cui partecipano San Giuseppe, San Giovanni e Maria Maddalena in atteggiamento attonito con sguardi smarriti, si notano echi di reminiscenze nordiche e ferraresi. Del 1500-1507 circa[1] è il Cristo portacroce alla Pinacoteca civica di Vicenza, una delle opere qualitativamente più elevate del pittore.[2] Databile intorno al 1505 è invece il San Pietro benedicente della Galleria dell'Accademia di Venezia, dove la figura del Santo balza, austera e vigorosa, da uno sfondo urbano che garantisce una mirabile sintesi tra figura umana, architettura e ambiente.

Personalità eclettica, particolarmente attenta ai nuovi sviluppi della tecnica pittorica, il Montagna ha comunque saputo rielaborare, nella sua piena maturità, i suggerimenti provenienti dai grandi contemporanei, facendone una sintesi arricchita da una propria visione artistica. La sua copiosa produzione, in parte andata perduta, presenta i tratti di una definita fisionomia, ad eccezione di quella più tarda, in cui il tentativo di far propri alcuni aspetti dell'opera di Tiziano - significativa al riguardo la sua collaborazione agli affreschi della scuola del Santo a Padova nel 1512 - ha sortito esiti insoddisfacenti, anche per l'intervento di aiuti, come quello di Girolamo di Stefano d'Alemagna e del figlio Benedetto.


^ http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda.jsp?decorator=&apply=&tipo_scheda=OA&id=23891&titolo=Anonimo+%2c+Bartolomeo+Montagna.+Cristo+portacroce
 Cristo portacroce di Bartolomeo Montagna, su Pinacoteca di palazzo Chiericati, Musei civici di Vicenza. URL consultato il 9 ottobre 2015.


L. Puppi, Bartolomeo Montagna, Venezia, 1962.
F. Barbieri, Pittori di Vicenza 1480-1520, Vicenza, 1981.


1450 - 1523


Autoritratto, nella Cappella di San Brizio, Orvieto


Luca Signorelli, pseudonimo di Luca d'Egidio di Ventura (Cortona, 1450 circa – Cortona, 16 ottobre 1523), è stato un pittore italiano, considerato tra i maggiori interpreti della pittura rinascimentale.

 «Fu Luca persona d'ottimi costumi, sincero et amorevole con gl'amici, e di conversazione dolce e piacevole con ognuno, e soprattutto cortese a chiunche ebbe bisogno dell'opera sua e facile nell'insegnare a' suoi discepoli. Visse splendidamente e si dilettò di vestir bene; per le quali buone qualità fu sempre nella patria e fuori in somma venerazione»

(Giorgio VasariLe vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Vita di Luca Signorelli da Cortona pittore)

Luca Signorelli studiò ad Arezzo presso la bottega di Piero della Francesca, come testimoniano Luca Pacioli (nel 1494) e, più tardi, Giorgio Vasari. Gli esordi dell'artista sotto il segno del maestro di Sansepolcro sono ancora incerti, per l'esiguità di resti certi e le difficoltà attributive di opere che non presentano i caratteri della sua produzione matura. Berenson tentò di riferirgli tre tavole di Madonna col Bambino della scuola di Piero della Francesca, oggi al Museum of Fine Arts di Boston, all'Ashmolean Museum di Oxford e alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

Intorno al 1470 si sposò con Gallizia di Piero Carnesecchi ed ebbe da lei quattro figli: Antonio, Felicia, Tommaso e Gabriella.

Le descrizioni vasariane delle prime opere dipinte attorno al 1472 sembrano comunque confermare l'ascendenza delle ultime opere di Piero, come il Polittico di Sant'Agostino: ad esempio si cita un San Michele "che pesa le anime", descritto come mirabile "nello splendore delle armi, nelle riverberazioni".

Un primo lavoro documentato, benché la fonte fosse solo locale, è la Madonna con santi affrescata a Città di Castello nel 1474, della quale restano solo pochi frammenti staccati, tra cui un San Paolo, oggi nella Pinacoteca comunale della città umbra. Per quanto siano difficili da valutare, i tratti del volto del santo hanno portato recentemente lo studioso Tom Henry a confermare la tesi di Berenson e a rafforzare l'attribuzione al pittore cortonese.

Il 6 settembre 1479, Signorelli venne eletto nel Consiglio dei Diciotto, e da allora ricoprì numerosi incarichi pubblici in Cortona.

Nelle Marche

Le prime opere certe di Signorelli mostrano già una capacità maturata, pienamente consapevole dei propri mezzi espressivi, che già hanno superato la lezione di Piero, assimilandola e rielaborandola in qualcosa di nuovo. È il caso dello stendardo della Flagellazione, opera firmata ma non databile, collocabile alla fine degli anni settanta: si tratta di un esplicito omaggio alla Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca e alla cultura prospettica urbinate. Vi si colgono infatti suggestioni di Francesco di Giorgio e anche di Giusto di Gand, con il Pilato che allude nella posa ad alcuni degli Uomini illustri dello studiolo di Federico da Montefeltro. Lo stendardo, dipinto per una confraternita di Fabriano, dimostra inoltre la presenza di Luca nella città marchigiana, non lontana da Urbino che all'epoca era uno dei laboratori artistici più raffinati della penisola: da questa esperienza l'artista dovette trarre l'esempio per quella spregiudicatezza inventiva e teatralità che caratterizzano la sua migliore produzione.

Tra il 1477 e il 1480 Signorelli si recò a Loreto, dove decorò la Sagrestia della Cura nel Santuario della Santa Casa. La volta, divisa a otto spicchi con Evangelisti e Dottori della Chiesa sormontati da angeli, è piuttosto convenzionale, mentre più originali sono le pareti, decorate da coppie di apostoli a tutta figura e dagli episodi dell'Incredulità di san Tommaso e della Conversione di san Paolo. Quest'ultima in particolare mostra una notevole enfasi drammatica e una certa teatralità nella folgorante apparizione luminosa divina, che sorprende Paolo disteso tra i suoi compagni abbagliati e in fuga. Scarpellini parlò di "palcoscenico girevole" su cui si alternano le monumentali figure apostoliche.

La Cappella Sistina

Poco più che trentenne, Signorelli venne coinvolto nell'impresa della decorazione della Cappella Sistina a Roma, dove si recò prima come aiuto del Perugino e poi come titolare dopo la partenza del pittore umbro. A lui vengono riferite le scene della Disputa sul corpo di Mosè, completamente ridipinta nel 1574, e del Testamento e morte di Mosè. In quest'ultima scena permangono alcuni dubbi attributivi: se è innegabile la presenza di Signorelli in alcuni personaggi dall'energetica resa anatomica e dal calibrato patetismo nelle espressioni, d'altra parte la sottigliezza luminosa rimanda a un altro allievo di Piero della Francesca, il toscano Bartolomeo della Gatta, al quale è riferibile la maggior parte della stesura pittorica con l'eccezione, almeno, dell'"ignudo" al centro, dei due uomini di spalle e dell'uomo col bastone appoggiato al trono di Mosé.

La piena maturità

Dopo l'esperienza romana, a contatto con le ultimissime novità fiorentine e umbre, e dopo il soggiorno marchigiano in cui aveva assimilato le avanguardie urbinati, Signorelli si trovò aggiornatissimo sulle più recenti tendenze dell'arte italiana nello scorcio dell'ultimo quarto del secolo. Le esperienze accumulate sono messe a frutto in opere come la Pala di Sant'Onofrio per il Duomo di Perugia (1484), che appare come un catalogo di citazioni stilistiche: Ercole de' Roberti e i ferraresi nell'impostazione generale, Donatello e Filippo Lippi nella fisionomia del san Lorenzo, Perugino nel gesto patetico di san Giovanni, Botticelli nell'angelo, Hugo van der Goes e i fiamminghi nella natura morta rappresentata dal vaso di fiori in primo piano. Né manca un vivo ricordo di Piero della Francesca, nell'imponenza della Vergine e nel tipo del sant'Agostino, che ricorda da vicino una tavola del maestro oggi a Lisbona.

Molto vicina stilisticamente è la tavoletta con la Natività del Battista del Louvre, con effetti luminosi che richiamano il Lippi e un'intonazione domestica ripresa dalla predella della Pala di Perugia di Piero.

Sottigliezze luminose di alta qualità si riscontrano ancora nella Sacra Famiglia Rospigliosi, mentre la Circoncisione (1490 circa), dipinta per Volterra, mostra un impianto teatrale che sembra una citazione dell'impianto prospettico della Pala di Brera.

A Firenze

Verso il 1490 Signorelli si trovava a Firenze, dove entrò in contatto con la cerchia dell'Accademia neoplatonica . La sua celebre tavola con l'Educazione di Pan, già nel Kaiser-Friedrich-Museum a Berlino distrutta durante i raid aerei del 1945, fu dipinta per il cugino del Magnifico, Lorenzo di Pierfrancesco come risulta dagli inventari del palazzo a villa di Castello compilati dopo la sua morte e non come riportò erroneamente Vasari a "Lorenzo il vecchio"cioè suo cugino. Si tratta di una sorta di "sacra conversazione" pagana, che adombra vari significati allegorici: Pan, divinità portatrice di pace e armonia campestre, incarnava, secondo i poeti di corte, la stessa famiglia Medici, mentre gli altri personaggi alludono a vari temi filosofici: gli anziani come ricordo della saggezza derivata dall'esperienza e dalla meditazione, la fanciulla simbolo di bellezza e perfezione, e i musici rappresentanti le armonie naturali trasformate in armonie musicali grazie all'attività della mente.

Un'altra tavola di quell'epoca è la Madonna col Bambino tra ignudi, oggi agli Uffizi, con la Madonna seduta su un prato dominato sullo sfondo da figure atletiche, ispirate agli Adamiti nella lunetta della Morte di Adamo di Piero ad Arezzo, rappresentanti probabili virtù ascetiche. Secondo Vasari la tavola apparteneva al coltissimo Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, il committente anche della Primavera e forse della Nascita di Venere di Botticelli: la tavola, adattandosi a una committenza molto esigente, rappresenta, con le citazioni fiamminghe e leonardesche, il vertice della sottigliezza espressiva e della qualità pittorica di Signorelli.

Nel 1491 Signorelli doveva trovarsi nella medicea Volterra, dove lasciò una maestosa Annunciazione, opera firmata e datata che ricorda la fiammante estrosità di Filippino Lippi, la Vergine in trono e santi, di minore efficacia espressiva ma ancora testimoniante l'assimilazione di diversi spunti, come l'arte veneta e quella del Ghirlandaio.

Via da Firenze

Con la morte del Magnifico (1492) e la cacciata di Piero de' Medici (1494) Signorelli, fortemente legato alla committenza del partito mediceo, lasciò la città, dedicandosi, senza interruzioni, a numerose commissioni in provincia: in Umbria (soprattutto a Città di Castello), nelle Marche (dove lavorò di nuovo a Loreto in un ciclo di Profeti nella navata centrale ampiamente ridipinto) e nel contado senese, dove attese a una parte del vasto ciclo nel Chiostro Maggiore di Monte Oliveto Maggiore.

È in questo periodo che Signorelli divenne anche imprenditore, mettendo su un'efficiente bottega che in Italia era seconda solo a quella di Perugino. Dagli anni novanta Signorelli ottenne, a cadenza quasi annuale, importanti commissioni in svariate località, puntualmente soddisfatte. Le opere di questo periodo mostrano però una brusca virata verso toni più patetici e popolari, per la maggior presenza di aiuti, ma anche per venire probabilmente incontro alle differenti esigenze della committenza provinciale.

Città di Castello

A Urbino, nel 1494, dipinse un gonfalone per la confraternita dello Spirito Santo, ancora opera colta e raffinata adatta all'ambiente artistico locale. Ma è a Città di Castello che il pittore, divenutone cittadino onorario nel 1488, opera e risiede stabilmente negli ultimi anni del Quattrocento. Per il centro altotiberino licenzia opere come l'Adorazione dei Magi, oggi al Louvre e l'Adorazione dei pastori, alla National Gallery di Londra, in cui domina un approccio più sbrigativo, in parte eseguito dalla bottega, ma reso accattivante da citazioni disinvolte di Perugino, dei fiamminghi, dei fratelli del Pollaiolo (Antonio e Piero). Di grande ispirazione e spessore appare invece il Martirio di san Sebastiano(1498), di analogo soggetto rispetto al Martirio di san Sebastiano di Piero del Pollaiolo: accentuata è l'energia scaturita dalle muscolature, dalle ombre dense, dalle espressioni cupe dei carnefici e dall'esaltazione delle armi; notevole è il paesaggio con rovine e una strada di un borgo rappresentata minuziosamente. Nella città umbra Signorelli dipinse anche una serie di ritratti dei Vitelli, signori locali che permisero al pittore la più libera manovra, fino al passaggio di consegne a favore del giovane Raffaello, sul finire del secolo.

Tondi e Madonne

Uno dei soggetti più frequenti di quegli anni sono i tondi con Madonne col Bambino o Sacre Famiglie. Realizzati con una partecipazione più o meno consistente della bottega, i migliori sono la Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Bernardo della Galleria Corsini di Firenze (che ha una replica autografa al Museo Bandini di Fiesole), la Madonna col Bambino dell'Alte Pinakothek di Monaco (in cui si trova una citazione archeologica dello Spinario), la Sacra Famiglia con una santa della Galleria Palatina a Firenze e la Sacra Famiglia di Parte Guelfa degli Uffizi.

Quest'ultima, in particolare, è tra quelle di migliore qualità esecutiva, nonché una delle migliori riflessioni dell'autore sul tema, tipicamente fiorentino, delle anatomie variamente atteggiate che vengono organizzate in un cerchio. Le figure, in questo caso, appaiono sbalzate con forza come scultura, ed è innegabile che questa esibizione energetica abbia incuriosito il giovane Michelangelo, costituendo l'opera più vicina alle novità del Tondo Doni.

Il ciclo di Monte Oliveto Maggiore

San Benedetto rimprovera due monaci che hanno violato la Regola, Storie di san Benedetto di Monte Oliveto Maggiore(1497-1498)

Nel 1497 venne chiamato ad affrescare il Chiostro Grande dell'abbazia di Monte Oliveto Maggiore, presso Asciano, dall'abate e generale degli Olivetani fra Domenico Airoldi. Il tema erano le Storie di san Benedetto. Signorelli fece in tempo a dipingere, con ampio ricorso ad aiuti, il lato nord con otto lunette, prima di lasciare l'incarico per dedicarsi alla più importante commissione di Orvieto. L'opera venne completata a partire dal 1505 dal Sodoma.

Abbazia di Monte Oliveto Maggiore:S. Benedetto riconosce e accoglie il re Totila, Signorelli 1495.

Un recente restauro dell'Opificio delle Pietre Dure ha ripristinato la biacca ossidata, dimostrando come la tonalità scura degli affreschi fosse dovuta allo stato conservativo e non alla volontà degli artisti coinvolti. Si sono così riscoperte scene più serene e meno drammatiche rispetto a quello che si era abituati a vedere.

Tra le numerose scene, spesso affollate, con un gusto teatrale, altre volte più intime e raccolte, solo due paiono essere interamente autografe del Signorelli: San Benedetto rimprovera due monaci che avevano violato la Regola mangiando in una locanda e San Benedetto incontra re Totila e gli dà il benvenuto.

La prima in particolare mostra con una viva descrizione della realtà quotidiana, l'interno di una locanda dove due affaccendate e attraenti inservienti stanno servendo un illecito pasto a due monaci visibilmente soddisfatti; altri personaggi arricchiscono la scena presi nelle loro attività domestiche (le donne sulle scale o il ragazzo che avanza concentrato per non versare il contenuto del recipiente) oppure mentre oziano, come il giovane di spalle, in una posizione tipicamente signorelliana, che si vede in controluce nella porta sullo sfondo.

Interessante è anche la scena dell'Evangelizzazione degli abitanti di Montecassino, in cui a destra si vede un gruppo di monaci che sta calando un idolo dorato da sotto un tempio-loggia, che ricorda la nitidezza delle prospettive pierfrancescane.

La Cappella di San Brizio

Il 5 aprile 1499 Signorelli firmò il contratto per il completamento della decorazione delle volte della Cappella Nova (poi detta di San Brizio) nel Duomo di Orvieto, avviate da Beato Angelico e i suoi aiutanti (tra cui Benozzo Gozzoli) nell'estate del 1447. La scelta degli Operai dei Duomo sul cortonese venne dettata da ragioni di natura economica (il prezzo da lui proposto era più discreto di quello che Perugino aveva a lungo chiesto, senza trovare accordo) e per la sua fama di pittore efficiente e rapido. Infatti appena un anno dopo, il 23 aprile 1500, il lavoro alle volte era terminato e veniva stipulato un nuovo contratto per le pareti.

Con l'apporto di alcuni teologi venne scelto il tema delle Storie degli ultimi giorni, un "unicum" nell'arte monumentale italiana fino a quel tempo. Signorelli e la sua équipe attesero all'impresa in pochissimi anni, completando il tutto nel 1502, sebbene i pagamenti si protraessero successivamente fino al 1504. La scelta del tema si addiceva particolarmente bene al clima che si respirava all'epoca, alle soglie di un nuovo secolo e della metà del millennio, in una situazione politica di guerre e incertezza che alimentavano più che mai le teorie millenaristiche. In una delle scene più celebri, la Predica e fatti dell'Anticristo, Signorelli, con grande inventiva e spirito teatrale, mostrò il finto-Gesù che, sebbene somigliante e capace di compiere miracoli, arringa la folla col demonio che gli suggerisce le parole all'orecchio e muove le sue braccia come un pupazzo, mentre tutt'intorno a lui l'umanità degenerata si abbandona ad ogni sorta di crimine: massacri, esecuzioni sommarie, prostituzione, furti.

Molti vi hanno colto un riferimento agli avvenimenti contemporanei fiorentini, con Savonarola, il "falso profeta", che seduce la folla prima di venire smascherato e condannato al rogo: Orvieto dopotutto, da città papalista, non poteva che schierarsi con la decisione di Alessandro VI e lo stesso Signorelli, già protetto dai Medici, doveva considerarsi un esule politico dopo la cacciata di Piero de' Medici spronata dal frate ferrarese. Nella scena Signorelli si auto-ritrasse a lato, in piedi con lo sguardo fiero, "come un regista compiaciuto per la riuscita del suo spettacolo e si presenta alla platea per ricevere l'applauso.

Le scene della venuta del Giudizio, la Resurrezione dei corpi, la schiera dei Dannati, brillano per la potenza inventiva e la vena visionaria di Signorelli, che, come un grande illustratore, accese la propria fantasia per creare scene dalla forte carica emotiva, in grado di coinvolgere lo spettatore sotto più punti di vista: non solo di partecipazione religiosa, ma con un certo voyeurismo verso il grottesco, le allusioni erotiche, o i veri e propri scherzi, come l'autoritratto in forma di demone del pittore che brandisce una formosa fanciulla, probabile vendetta "privata" verso una donna con cui aveva avuto a che fare.

Nonostante alcuni sbalzi qualitativi, dovuti a una razionalizzazione degli sforzi in vista del rispetto dei termini contrattuali (soprattutto nei brani più lontani all'occhio dello spettatore), il complesso riveste un grande interesse anche negli apparati decorativi, come la fascia inferiore, con ritratti di poeti che cantarono il mondo dell'Oltretomba, illustrazioni a grisailles e grottesche. Anche in queste partiture, in larga parte della bottega, non mancano invenzioni affascinanti ed espressive, evitando l'uso di un repertorio ripetitivo e dando sfoggio di fantasia, che arriva a risultati di una scioltezza e piacevolezza ammirevoli, paragonabili solo alle contemporanee grisailles di Filippino Lippinella Cappella di Filippo Strozzi a Firenze. Persino le candelabre antropomorfe che animano le paraste sono popolate da corpi nudi variamente atteggiati, in composizioni violente che attraversano "come in una scarica elettrica certi intrecci vegetali o certi bizzarri assembramenti di tritoni e naiadi".

Il Compianto

Nel 1502, stando al racconto del Vasari, Signorelli perse il figlio Antonio nel fiore degli anni per via della peste che infuriava a Cortona. Per quanto sconvolto della perdita, il pittore si sarebbe recato a vedere il corpo e, chiedendo di spogliarlo, lo ritrasse "con grandissima constanza d'animo, senza piangere o gettar lacrima [...], per vedere sempre che volesse, mediante l'opera delle sue mani quella che la natura gli aveva dato e tolto la nimica fortuna". L'episodio si adatta bene alla nobilitazione che Vasari spesso riservava alle vite degli artisti, tanto più trattandosi del pittore che, nel suo disegno letterario, era destinato a prefigurare la vicenda del "divino" Michelangelo.

Alcuni hanno voluto vedere nel Compianto sul Cristo morto di Cortona e nella sua replica autografa di lì a poco nella Cappellina dei Corpi Santi sempre nel Duomo di Orvieto il ritratto del figlio morto nella figura del Cristo morto.

La regressione

Verso i cinquant'anni Signorelli era nel pieno delle forze e godeva del picco di celebrità grazie al successo professionale degli affreschi orvietani. Egli era perfettamente inserito nella società dell'epoca, rivestendo a lungo importanti ruoli nell'amministrazione politica di Cortona e tessendo proficui rapporti di amichevole confidenza con alcuni importanti personaggi, come i Vitelli di Città di Castello, i Piccolomini di Siena, Pandolfo Petrucci, del quale decorò il palazzo senese con Pinturicchio. Amico di artisti quali Bramante e Perugino, tenne nel 1509 a battesimo il figlio del Pinturicchio. Con Michelangelo doveva pure essere in stretti rapporti, se nel 1513 il Buonarroti tentò di riavere da lui un prestito, che gli valse una denuncia al Capitano di Cortona e una controversia legale della quale però non si conoscono gli esiti: se l'episodio non getta buona luce sulla condotta di Signorelli, testimonia però una frequentazione non occasionale tra i due. Dai documenti pare dunque confermarsi il ritratto che Vasari fece di lui nelle Vite, quale uomo brillante, piacevole, estroverso, pieno di amici e amante del "vestir bene" e della vita agiata

Sicuramente non era una personalità provinciale, ma anzi era perfettamente al corrente, tramite i numerosi contatti, degli sviluppi dell'arte a cavallo tra i due secoli, e la ricchezza di spunti presenti nella sua pittura ne è testimonianza. Ciò rende ancora più arduo giustificare l'indubbia involuzione che ebbe la produzione dell'artista dopo Orvieto, nell'ultima parte della sua carriera.

Probabilmente si trattò di una crisi, comune a diversi maestri quattrocenteschi, innescata dalla difficoltà a rinnovarsi fronteggiando i nuovi e velocissimi traguardi artistici battuti in quello scorcio di secolo da geni della pittura come Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Giorgione e Tiziano[1. Come Perugino, Botticelli, Carpaccio o, per certi aspetti, Mantegna, Signorelli faticò a trovare risposte di proporzionata efficacia, ritirandosi in provincia dove, se evitò la stucchevole ripetizione del suo vecchio repertorio, finì per perdersi in incertezze stilistiche, eclettismi confusi e concitazioni ingiustificate delle sue ultime oper.

Non è che manchino, anche nella sua fase tarda, opere degne di grande ammirazione (tra cui il Crocifisso con la Maddalena, del 1502-1505 circa, agli Uffizi o lo Stendardo della Crocifissione, del 1502-1505 circa, di Sansepolcro), ma il senso generale è quello di un ripiegamento verso stilemi arcaizzanti e ripetitivi, come nel grandioso Polittico di Arcevia (1507), di sapore però gotico e piatto. Per la stessa località dipinse una Vergine e santi (oggi nei depositi della Pinacoteca di Brera) e un Battesimo di Cristo (1508) per la fraternità del Crocifisso, oggi in San Medardo. Nel 1508 avrebbe dipinto anche a titolo gratuito una Crocifissione e un quadro con San Medardo di cui però non resta traccia.

Perdute o incerte sono le opere dipinte per Pandolfo Petrucci a Siena, come il Giudizio di Salomone per il pavimento del Duomo (1506, non realizzato) o gli affreschi per il salone del Palazzo del Magnifico, di cui resta solo Amore sconfitto con trionfo di Castità nella National Gallery di Londra (1509). Nel 1507 tornò a Roma con Pinturicchio e Perugino per attendere alcuni lavori per Giulio II nelle stanze del Palazzo Apostolico.

Tornano le sue doti di valido illustratore nella Comunione degli Apostoli (1512) per Cortona, soprattutto nell'espressione bieca e furtiva di Giuda che si volta, con un gesto teatrale, verso lo spettatore mentre incassa nella scarsella i denari del tradimento di Gesù.

Ispirati a suggestioni arcaiche della sua giovinezza sono i rovinatissimi affreschi dell'oratorio di San Crescentino a Morra, nel comune di Città di Castello (1507-1510), che riecheggiano suggestioni pierfrancescane. Nel 1516 dipinse una pala a Umbertide, la cui predella plagia le Storie della Vera Croce di Piero ad Arezzo.

Tornato a Cortona, attese a un Compianto tra angeli e santi per l'oratorio di San Niccolò, di forte caratterizzazione devota piuttosto anonima, se non fosse per alcuni dettagli di ricerca prospettica come la rotazione del sepolcro in obliquo e la gamba protesa di san Girolamo, che sembra ruotare su sé stesso

La vecchiaia

L'ultima opera nota è una grande pala con la Madonna col Bambino e santi, commissionata dalla Confraternita di San Girolamo ad Arezzo nel 1519, che venne messa in opera quando l'artista era ormai settantenne, nel 1523. In quell'occasione l'artista soggiornò in casa dei suoi lontani parenti Vasari, dove conobbe quel Giorgio allora di otto anni, che molto tempo dopo ne scrisse la biografia. Il ritratto che l'aretino tracciò dell'anziano pittore è vivido e ricco di nostalgia:

«Fu condotta quest'opera da Cortona in Arezzo, sopra le spalle degl'uomini di quella Compagnia; e Luca, così vecchio come era, volle venire a metterla su et in parte a rivedere gl'amici e parenti suoi. E perché alloggiò in casa de' Vasari, dove io era piccolo fanciullo d'otto anni, mi ricorda che quel buon vecchio, il quale era tutto grazioso e pulito, avendo inteso dal maestro che m'insegnava le prime lettere, che io non attendeva ad altro in iscuola che a far figure, mi ricorda, dico, che voltosi ad Antonio mio padre gli disse: "Antonio, poi che Giorgino non traligna, fa ch'egli impari a disegnare in ogni modo, perché quando anco attendesse alle lettere, non gli può essere il disegno, sì come è a tutti i galantuomini, se non d'utile, d'onore e di giovamento". Poi rivolto a me, che gli stava diritto inanzi, disse: "Impara parentino".»

(Giorgio VasariLe vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Vita di Luca Signorelli da Cortona pittore)
Dopo la visita ad Arezzo Luca tornò a Cortona, dove morì poco dopo, cadendo da un ponteggio mentre attendeva ad alcuni lavori per il cardinale Silvio Passerini. Essendo membro della Confraternita dei Laudesi di San Francesco, fu probabilmente sepolto nella sede di quella confraternita.

I suoi principali allievi furono Tommaso Bernabei, detto il Papacello, Francesco Signorelli e Turpino Zaccagna.

Fortuna critica

Negli anni settanta del Quattrocento Giovanni Santi, il padre di Raffaello, scriveva una Cronaca rimata in cui elencava i più importanti pittori dell'epoca, non solo italiani. Tra i pionieri del Rinascimento (Masaccio, Domenico Veneziano e Filippo Lippi), il patriarca della pittura urbinate Piero della Francesca e le personalità più giovani (Leonardo, Perugino, Botticelli e Filippino Lippi), elencò anche Luca Signorelli, che era definito come "de ingegno er sprito pelegrino". L'ultimo aggettivo, "pellegrino" indicava in particolare, con una perspicacia che presuppone una conoscenza diretta, il suo carattere eccentrico, ingegnoso, artificioso, audace nelle invenzione.

Vasari nelle Vite compose un ritratto ben documentato e criticamente accurato, anche riguardo alla specificità artistica e alla formazione culturale di Signorelli. Lo definì infatti capace di "ingegno", di "invenzione bizzarra e capricciosa", di trovate, virtuosismi. Le tappe del suo sviluppo artistico, elencate con precisione, vennero verificate e consolidate nella critica successiva. Qualche enfatizzazione viene oggi giudicata eccessiva: una legata a divagazioni sentimentali di natura familiare, poiché lo storico aretino si diceva lontano parente, ricordandosi di averlo frequentato in Arezzo quando era bambino; l'altra, ben più rilevante e all'origine di tante storture e confronti imbarazzanti nella storiografia successiva, è relativa al collegamento con Michelangelo, di cui Signorelli sarebbe stato il precursore. La menzione, che significativamente compare solo nell'edizione del 1568, era dettata da varie ragioni ed ha finito per dare a Signorelli una statura che non era la sua, tutt'oggi difficile da riquantificare.

Durante il Romanticismo la sua figura raggiunse l'acme dell'esaltazione, ammirato dai poeti e imitato da puristi e preraffaelliti, subì poi un radicale ridimensionamento nella critica moderna, soprattutto dopo la mostra del 1953 e la monografia di Pietro Scarpellini del 1964. A pesare sono soprattutto gli sbalzi qualitativi e talvolta "limiti gravi di autenticità poetica, che malgrado tutto non sono mai stati ritenuti sufficienti per arrivare a negare il suo ruolo di protagonista o per lo meno di comprimario nella scena artistica del Quattrocento e, più in generale, dell'arte italiana. L'apparente facilità con cui l'artista passò dai climi rarefatti e intellettuali di Urbino e Firenze a quelli tradizionalisti e devoti della provincia umbra o marchigiana, hanno dato infatti a più di uno storico l'impressione di una mancata partecipazione di Signorelli agli ideali e alle premesse teoriche che stavano alla base delle diverse produzioni artistiche: la sua personalità sembra onnivora, capace cioè di immagazzinare i più diversi spunti, inserendoli poi in un repertorio da usare a tempo e luogo debito. Martini (1953) scrisse che Signorelli soffriva di un'"insufficienza morale, irreparabile poiché di costituzione", che gli impediva di cogliere i sentimenti più autentici delle rappresentazioni, passando con disinvoltura e senza traumi apparenti dai temi filosofici e paganeggianti dei neoplatonici laurenziani alle esigenze devozionali della provincia umbra e marchigian.

Sigmund Freud ha citato Luca Signorelli nel suo "Meccanismo psichico della dimenticanza" (1898) a proposito dei nomina propria. Lo psicologo viennese prende ad esempio il lavoro del maestro del duomo di Orvieto per illustrare i meccanismi attraverso i quali la nostra mente, pur ricordando perfettamente immagini e sensazioni di opere d'arte, dimentica provvisoriamente i nomi propri degli artisti che le hanno prodotte.

Signorelli anticristo

Predica e fatti dell'Anticristo (1499-1502), Cappella di San BrizioDuomo di Orvieto
Di Luca Signorelli e bottega, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4432323

Signorelli e Michelangelo

Un filone della storiografia artistica, come si è detto dipendente dalla primitiva affermazione di Vasari nelle Vite, indica in Signorelli il precursore di Michelangelo. Si tratta di un'affermazione piuttosto ambigua che solo la critica moderna ha tentato, con notevoli difficoltà, di circoscrivere e ridimensionare. Vasari aggiunse questa sua teoria solo nella seconda edizione del 1568, basandosi molto probabilmente su ragioni di opportunità "politica" e di natura letteraria. Le prime riguardano essenzialmente le accuse che a quell'epoca, in piena Controriforma, riguardavano Michelangelo come autore trasgressivo e tendenzialmente "eretico", mettendo a rischio la sopravvivenza delle sue opere. Le seconde ragioni riguardavano il disegno organizzativo dell'intera opera, con una volontà di creare una simmetria tra il grande Raffaello, che aveva avuto come precursore Perugino, e Michelangelo, che "doveva" avere un prologo in Signorelli.

Gli elementi di contatto esteriori tra i due artisti non mancano: in opere come l'affresco della Resurrezione della carne a Orvieto la massa di corpi ignudi che risorgono è un'esaltazione energetica che prelude ormai all'epica celebrazione della bellezza del corpo umano di Michelangelo. Entrambi gli artisti hanno infatti come nodo centrale della loro produzione il nudo, e inoltre hanno in comune il medesimo soggetto per il loro capolavoro, il Giudizio Universale della Sistina e quello della cappella di San Brizio.

Benché l'opera di Michelangelo resti spiritualmente superiore a quella di Signorelli, è comunque da sottolineare come si debba all'artista cortonese l'individuazione del potenziale del nudo, così come la mediazione tra una straordinaria fantasia compositiva e una singolare rilettura della tradizione. Elementi che uniti all'uso drammatico della luce, alla ricchezza cromatica dei panneggi e alla creazione di scorci naturali fortemente inusuali, ispirarono la futura generazione di artisti creando una visione del mondo che a tratti trascendeva il campo della pittura per farsi poesia.


è stato un pittore e miniaturista italiano.

Molti suoi colleghi milanesi per aggiornarsi e imparare al meglio la tecnica pittorica non scelsero le città del centro Italia, ma si recarono al nord, nelle Fiandre: Zanetto Bugatto, uno dei pittori preferiti della corte sforzesca, per esempio, venne inviato presso la bottega di Rogier van der Weyden tra il 1460 e il '63. L'arte milanese era quindi un miscuglio di stili diversi: su una forte e sempre apprezzata base di gotico internazionale (materia soprattutto dei fratelli Zavattari), si innestano certe peculiarità fiamminghe (nei ritratti, soprattutto, e nella resa pittorica dei particolari tipici di un certo stile lombardo); non mancarono le influenze più moderne come quelle del bresciano Vincenzo Foppa, quelle ferraresi, quelle mantegnesche. Alla fine degli anni '70 arrivò in città Bramante, che con la sua imponenza fece cambiare in modo definitivo il corso dell'arte milanese. È in questo ambiente che lo stile della nuova generazione di artisti lombardi si è andato formando; nei ritratti di Ambrogio, impostati alla fiamminga, vi è qualche rimanenza di gotico cortese, la visione limpida dei nordici, e, in nuce, un potenziale accenno di modernità. Tutte insieme, queste caratteristiche formano il tipico pittore milanese.

Nel 1491 Ambrogio si reca a Roma, nel 1493 è ad Innsbruck alla corte di Massimiliano I d'Asburgo, probabilmente come ritrattista ufficiale; nel 1494 è a Milano; in quest'anno realizza la miniatura col "ritratto di Massimiliano Sforza". È un artista già affermato, con una fama diffusa di ritrattista, ma che è anche imprenditore e gestore della bottega famigliare, e svolge incarichi diplomatici per la corte del Moro. Queste sue molteplici attività spiegano in parte il numero limitato di dipinti che ci ha lasciato, e la chiamata di Leonardo come collaboratore per l'ancona della Vergine delle Rocce.

La prima importante commessa di Leonardo a Milano fu concordata il 25 aprile 1483 con Ambrogio ed Evangelista de Predis. Si trattava della pala d'altare per la cappella della Confraternita della Concezione Immacolata, nella chiesa di San Francesco Grande, meglio conosciuta come la Vergine delle Rocce. La bottega dei de Predis si doveva occupare della coloritura e doratura della cornice lignea dell'ancona, intagliata da Giacomo del Maino, e delle predelle laterali, mentre all'artista toscano toccò l'invenzione della pala. Il rapporto con Leonardo non è ancora chiarito; il toscano abitò fin dall'inizio in una casa che per lui trovarono i de Predis in Porta Ticinese, vicina a quella di Ambrogio. Ambrogio, di pochi anni più giovane di Leonardo e artista già ben formato e inserito nella corte milanese e in quella imperiale, diventerà in breve il più anziano e il primo tra i seguaci di Leonardo, cambiando radicalmente il suo stile, mentre gli altri pittori in città (tranne quelli che Leonardo conobbe di persona e istruì, come Salaì, Giovanni Antonio Boltraffio, Francesco Napoletano, eccetera) non si accosteranno al toscano fino al primo decennio del Cinquecento.

Nel 1502 si reca nuovamente ad Innsbruck in modo da poter realizzare il "Ritratto dell'imperatore". Nei ritratti rimane ancora forte l'impronta della tradizione lombarda, queste caratteristiche, come il profilo, erano richieste esplicitamente dai committenti. Gli altri suoi dipinti hanno invece una fortissima connotazione leonardesca.

Nel 1506 è di nuovo ad Innsbruck per l'esecuzione dei capi di abbigliamento della corte imperiale, mentre in questi stessi anni è al centro (con Leonardo e il nipote Leonardo de Predis) di una lite intorno alla Vergine delle Rocce. Tornato Leonardo a Milano nel 1506, la lite viene in qualche modo sedata. Nel 1508 ad Ambrogio è commissionata una copia della pala leonardesca, che porterà a termine con le indicazioni e la sovrintendenza del toscano (forse quella conservata in Santa Giustina ad Affori).


Ritratto dell'imperatore Massimiliano (Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Ritratto di Bianca Maria Sforza (Parigi, Louvre)
Vergine delle rocce (Londra, National Gallery) in collaborazione con Leonardo da Vinci
Ritratto di gentiluomo (Milano, Pinacoteca di Brera)

Virgin of the Rocks

London version

A very similar painting in the National Gallery, London, is also ascribed to Leonardo da Vinci, and ascribed a date before 1508. Originally thought to have been partially painted by Leonardo's assistants, close look of the painting during the recent restoration led the conservators from the National Gallery to conclude that the greater part of the work is by the hand of Leonardo, but debate continues. The painting of the right hand of the Virgin, and the flowers and rocks, are cited by doubters. If not by Leonardo, it was most likely painted by Giovanni Ambrogio de Predis and perhaps Evangelista.

It was painted for the chapel of the Confraternity of the Immaculate Conception, in the church of San Francesco Maggiore in Milan. It was sold by the church, very likely in 1781, and certainly by 1785, when it was bought by Gavin Hamilton, who took it to England. After passing through various collections, it was bought by the National Gallery in 1880.

Leonardo  - de Predis

Leonardo da Vinci - Giovanni Ambrogio de Predis: Virgin of the Rocks
London, National Gallery, ca. 1508

Louvre version

The Virgin of the Rocks in the Louvre is considered by most art historians to be the earlier of the two and dates from around 1483–1486. Most authorities agree that the work is entirely by Leonardo. It is about 8 cm (3 in) taller than the London version. The first certain record of this picture dates from 1625, when it was in the French royal collection. It is generally accepted that this painting was produced to fulfill a commission of 1483 in Milan. It is hypothesised that this painting was privately sold by Leonardo and that the London version was painted at a later date to fill the commission. There are a number of other theories to explain the existence of two paintings. This painting is regarded as a perfect example of Leonardo's "sfumato" technique.

Leonardo Rocce1

Leonardo da Vinci: Virgin of the Rocks ca. 1483-1486


1456/57 - 1520/21


Jean Bourdichon, né à Tours en 1456/1457, et mort à Tours en 1520/1521, est un peintre et enlumineur de la cour de France entre la fin du xve siècle et le début du xvie siècle. Il fut peintre en titre de quatre rois de France, Louis XICharles VIIILouis XII et François Ier. Jean Bourdichon est surtout connu comme l'enlumineur de son œuvre principale, Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne.

Il est né en 1456 ou 1457 probablement à Tours, et a principalement vécu dans la région du Val de Loire.

Jean Bourdichon a été identifié en 1880 par l'historien lyonnais André Steyert (1830-1904) grâce à la découverte d'une pièce d'archives de 1508 — un mandement ou ordre de paiement d'Anne de Bretagne — concernant les Grandes Heures d'Anne de Bretagn. Bourdichon déclare avoir cinquante-six ans au procès de canonisation de François de Paule en 1513, et il est donc né en 1456 ou 1457. En 1520, Bourdichon est mentionné pour la dernière fois, et en juillet 1521, sa fille se présente pour toucher sa part de la succession de son père qui est donc mort en 1520 ou au début de 1521.

Il a reçu sa formation dans l'atelier de Jean Fouquet ou de celui de l'un de ses fils. Au milieu des années 1470, Jean Bourdichon travaille auprès du principal associé de Jean Fouquet, le Maître du Boccace de Munich qui est sans doute l'un des deux fils de Fouquet, Louis ou François. En 1481, Bourdichon succède à Jean Fouquet comme « peintre et valet de chambre » du roi. Le peintre touche des gages et apparaît dans les comptes royaux principalement pour de multiples travaux d'ornementation utilitaire et de décors éphémères, mais aussi pour des patrons de monnaies, d'orfèvrerie et de vitraux. En tant que peintre, il réalise de nombreux tableaux sur bois, des Vierges en gloire, des portraits de membres de la famille royale ainsi que de François de Paule. Peu de tableaux subsistent.

Son œuvre d'enlumineur est très abondante. La clientèle de Bourdichon est celle du milieu royal immédiat qui impose et met à la mode un art de court fait pour plaire par sa somptuosité, à une époque où l'imprimerie commence à permettre une diffusion large des mêmes textes et ouvrages.

Jean Bourdichon est issu de l'« école de Fouquet » et utilise nombre d'éléments de son style, comme par exemple la perspective ou les bâtiments italianisants. Le Maître du Boccace de Munich l'influence également, et lui transmet des caractères venant de Colin d'Amiens.

Jean Bourdichon utilise un cadrage à mi-corps des figures qui rapproche l'œil du spectateur et crée un effet d'intimité. Au minces filets qui encadrent les miniatures se substituent des cadres dorés et ombrés, portant fréquemment des inscriptions, et qui en font de plus en plus des peintures de chevalet. L'artiste privilégie l'or et le bleu. Il aime placer ses personnages dans une atmosphère de nuit, ombrée de bleu où des sources de lumière dorée éclairent des personnages. Si le fond est un paysage, il est pris dans une couche de bleu amorti éclairé d'un coucher ou lever de soleil naissant, dans un intérieur, la perspective est rigoureusement respectée. Les vêtements des personnages principaux sont rehaussés de fines rayures d'or. Les premières miniatures sont étonnamment claires ,plates, roses et fortement rehaussées de longues hachures dorées. Dans certaines miniatures ultérieures, comme la Nativité des Grandes Heures, les vêtements ne portent aucun rehaut d'or malgré l'effet d'éclairage artificiel apporté dans la scène nocturne par la lanterne de Joseph. Dans les images de dévotion, les yeux des personnages, rehaussés de blanc, sont levés vers le ciel dans une posture pieuse.

L'originalité la plus frappante de Bourdichon est l'usage de bordures de fleurs et de fruits, peuplées d'insectes réalisées en trompe-l'œil et qui ornent les pages, comme dans les Grandes Heures. Au lieu du semis de fleurs coupées en usage dans l'enluminure flamande, Bourdichon présente sur fond doré des plants entiers de fleurs, dressés sur toute la hauteur de la bordure, depuis leur pied jusqu'à leurs boutons, comme dans un traité de botanique. Ultérieurement, comme dans les Heures d'Aragon, il s'italianise au contact de Giovanni Todeschino et reprend notamment des candélabres massifs ou des encadrements architecturaux de style renaissance

Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne

est un livre d'heures, commandé par la reine Anne de Bretagne à l'enlumineur Jean Bourdichon, dans les premières années du xvie siècle. Il est conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France à la cote Ms lat. 9474.


The book is large for a book of hours at 30.5 cm by 20 cm, and consists of 476 pages including 49 full-page miniatures, 12 calendar pages with genre scenes of the months of the year, two pages of Anne's heraldic devices, and 337 pages with illuminated borders showing flowers and other plants. The full-page miniatures have large figures in an advanced Renaissance style for France at this date, drawing on both Italian and Flemish painting, and with well-developed perspective. There are gold highlights on the figures, a technique taken from Bourdichon's master Jean Fouquet, and the miniatures are framed with imitation gilded wood picture frames of the type found in Early Netherlandish painting, a style Bourdichon used in some other miniatures. Similar frames surround the miniatures of the Sforza Hours, begun in Italy in the 1490s. Outside the frames the edges of these pages are painted plain black. Some landscape backgrounds suggest a knowledge of the sfumato style of Leonardo da Vinci. In particular specific borrowings from the architecture of Bramante and the painting of Perugino suggest that Bourdichon may have made an unrecorded visit to Italy.

There is a donor portrait of Anne at prayer, presented by her patron saints to the dead Christ held by the Virgin Mary in a Pietà on the facing page, the Virgin meeting Anne's gaze. Night-scenes include a famous Annunciation to the Shepherds and the Nativity. Despite the general "sweetness of Bourdichon's style", the work contains gruesome images of the mass martyrdoms of Saint Ursula's eleven thousand virgin companions and the Theban Legion, though rather characteristically both show moments after the action and contain relatively little movement. Scenes from the Life of Christ and that of the Virgin are depicted as well as a number of portraits and scenes of saints. F. 197v has the rare scene of the Virgin Mary being taught how to read by Saint Anne, who is seated on a dais like a medieval professor.

Annunciation to the Shepherds, f. 68v

The book is also remarkable for its realistic representations of 337 plants in the borders that most text pages are given. There are flowers, cultivated and wild, shrubs, some trees and among the plants a wide variety of insects and small animals of the countryside. The plants include Cannabis sativa on f. 90v, and the major cereal crops of the day on ff. 94–96. The insects represented are butterflies and moths, dragonflies, grasshoppers, caterpillars, beetles, flies, carpenter bees, crickets, earwigs, bees and beetles. The small animals represented are snakes, lizards, slow worms, frogs, turtles, squirrels, snails, rabbits, monkeys and spiders. The style borrows from the elaborate and realistic borders of natural life developed in the preceding decades by Flemish illuminators, but unlike them Bourdichon generally treats only one species on a page, and often shows roots and bulbs, and labels each page with the plant's name in Latin and French, in the manner of a florilegium or a herbal (a book on medicinal plants). In most pages the border is a single panel to the outside of the text, but in others it surrounds the text on all four sides. The plants are shown as if laid out on a plain coloured surface, upon which they cast a shadow. In 1894 Giulio Camus wrote an account of the plants in the work, and a full modern facsimile was published in 2008. There are 395 images from the book available online through the BnF.




Giovanni Pietro Birago (... – ...) è stato un miniatore e incisore italiano.


Le notizie riferibili a questo miniatore milanese sono scarse; in precedenza era noto come Maestro del Libro d'Ore di Bona di Savoia o come Pseudo Antonio da Monza. Dai pochi documenti rimasti è stato possibile identificarlo come un ecclesiastico al servizio di Bona Sforza, per la quale eseguì un offiziolo identificabile con il Libro d'Ore ora a Londra al British Museum. Le sue più antiche opere certe sono le miniature dei diciotto corali della cattedrale di Brescia, realizzate tra il 1471 ed il 1474, ora alla Pinacoteca Tosio Martinengo. Negli anni '80 esegue il Breviario per la famiglia veneziana Barozzo, ora alla Biblioteca Nazionale di Vienna, segno questo che la fama di Birago si era estesa oltre Milano.

A partire dal 1490 lavorò soprattutto per Ludovico il Moro, decorando la Sforziade composta da Giovanni Simonetta, la Grammatica di Elio Donato, aiutato da Cristoforo de Predis, e il Liber Jesus, con altri miniatori, tra i quali Ambrogio Marliano. Queste opere sono conservate rispettivamente alla Biblioteca Nazionale di Parigi la prima e alla Trivulziana di Milano gli altri due volumi.

È inoltre da ricordare la sua attività come incisore. L'ultima notizia a lui relativa risale al 1513.


^ Ambrogio Marliano, in le muse, VII, Novara, De Agostini, 1966, p. 288.


Ernst Gombrich, Dizionario della Pittura e dei Pittori, Torino, Einaudi Editore, 1997.

Voci correlate

Opere tratte dal Cenacolo di Leonardo

Zoan Andrea

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Collegamenti esterni

Giovanni Pietro Birago, in Dizionario biografico degli italianiIstituto dell'Enciclopedia ItalianaModifica su Wikidata 


1457 – 1504

Filippino Lipi

Self-portrait. Detail from The Dispute with Simon Magus (1481–1482)
Fresco. Brancacci Chapel, Santa Maria del Carmine, Florence, Italy.

was an Italian painter working in Florence, Italy during the later years of the Early Renaissance and first few years of the High Renaissance.

Filippino Lippi was born in Prato, Tuscany, the illegitimate son of the painter Fra Filippo Lippi and Lucrezia Buti. Filippino first trained under his father. They moved to Spoleto, where Filippino served as workshop adjuvant in the construction of the Cathedral. When his father died in 1469, he completed the frescoes with Storie della Vergine (Histories of the Virgin) in the cathedral. Filippino Lippi completed his apprenticeship in the workshop of Botticelli, who had been a pupil of Filippino's father. In 1472 the records of the painters' guild record that Botticelli had only Filippino Lippi as an assistant.
His first works greatly resemble those of Botticelli, but with less sensitivity and subtlety. The very first ones (dating from 1475 onwards) were initially attributed to an anonymous "Amico di Sandro" ("Friend of Botticelli"). Eventually Lippi's style evolved into a more personal and effective one over the years 1480–1485. Works of the early period include: the Madonnas of Berlin, London and Washington, the Journeys of Tobia of the Galleria Sabauda, Turin, the Madonna of the Sea of Galleria dell'Accademia, Florence, and the Histories of Ester.
Together with Perugino, Ghirlandaio and Botticelli, Lippi worked on the frescoed decoration of Lorenzo de' Medici's villa at Spedaletto. On December 31, 1482, he was commissioned to decorate a wall of the Sala dell'Udienza of Palazzo Vecchio in Florence, a work never begun. Soon after, probably in 1483–84, he was called to complete Masaccio's decoration of the Brancacci Chapel in the church of the Carmine, that had been left unfinished at the artist's death in 1428. Here he painted Stories of Saint Peter, in the following frescoes: Quarrel with Simon Magus in face of Nero, Resurrection of the Son of Teophilus, Saint Peter Jailed, Liberation and Crucifixion of Saint Peter.
Lippi's work on the Sala degli Otto di Pratica, in the Palazzo Vecchio, was completed on February 20, 1486. It is now in the Uffizi Gallery. At about this time, Piero di Francesco del Pugliese asked him to paint the altarpiece with the Apparition of the Virgin to St. Bernard, which is now in the Badia Fiorentina, Florence. This is Lippi's most popular picture: a composition of unreal items, with its very particular elongated figures, backed by a phantasmagorical scenario of rocks and almost anthropomorphic trunks. The work is dated to 1485–1487.
Later, he worked for Tanai de' Nerli in Florence's Santo Spirito church.

On April 21, 1487, Filippo Strozzi asked him to decorate the Strozzi family chapel in Santa Maria Novella with Stories of St. John Evangelist and St. Philip. He worked on this commission intermittently, over a long time. He only completed it in 1503, after Strozzi's death. The windows with musical themes, in the same chapel, also designed by Filippino, were completed between June and July 1503. These paintings can be seen as a mirror of the political and religious crisis in Florence at the time: the theme of the fresco, the clash between Christianity and Paganism, was hotly debated in the Florence of Girolamo Savonarola.

Filippino depicted his characters in a landscape which recreated the ancient world in its finest details, showing the influence of the Grottesco style he had seen on his time in Rome. In this way he created an "animated", mysterious, fantastic but disquieting style, showing the unreality of nightmare. Thus, Filippino portrayed ruthless executioners with the grimmest of faces, who raged against the Saints. In the scene of St. Philip expelling a monster from the temple, the statue of the pagan god is represented as a living figure which seems to dare the Christian saint.

In 1488, Lippi went to Rome, where Lorenzo de' Medici had advised Cardinal Oliviero Carafa to entrust him with the decoration of the family chapel in Santa Maria sopra Minerva. These frescoes show a new kind of inspiration, quite different from his earlier works, but confirm Lippi's continued research on the themes of the Ancient era. He finished the cycle by 1493.

Lippi's return to Florence took place--the date is disputed--at some time between 1491 and 1494. Works of this period include: Apparition of Christ to the Virgin (c. 1493, now in Munich), Adoration of the Magi (1496, for the church of San Donato in Scopeto, now in the Uffizi), Sacrifice of Laocoön (end of the century, for the villa of Lorenzo de' Medici at Poggio a Caiano), St. John Baptist and Maddalena (Valori Chapel in San Procolo, Florence, inspired to some way extent by Luca Signorelli's art).
He also worked outside the area of his home city, on the Certosa, or Chapterhouse, in 
Pavia and in Prato, where in 1503 he completed the Tabernacle of the Christmas Song, now in the City Museum; in 1501 Lippi painted the Mystic Wedding of St. Catherine for the Basilica of San Domenico in Bologna.
Lippi's final work was the 
Deposition for the Santissima Annunziata church, Florence, which at his death in April 1504 was unfinished.
Because of Lippi's fame and reputation, on the day of his burial all the workshops of the city closed for him.

Rientrato a Firenze nel 1493, eseguì l'Apparizione di Cristo alla Madonna, conservata a Monaco di Baviera, da identificare forse con la tavola ricordata da Vasari in San Francesco al Palco a Prato. Nel 1498 circa eseguì successivamente la Pala Nerli per Tanai de' Nerli per la chiesa di Santo Spirito. Lo stesso anno fece parte di una commissione per il restauro della lanterna della cupola di Santa Maria del Fiore.

Firmata e datata 29 marzo 1496 è l'Adorazione dei Magi, per la chiesa di San Donato a Scopeto, ora agli Uffizi, con il ritratto di Lorenzo di Pier Francesco de' Medici: la scelta dei frati cadde su Filippino dopo che Leonardo da Vinciaveva lasciata incompleta la sua Adorazione. Ispirata all'Adorazione di Botticelli oggi agli Uffizi e con un'innegabile suggestione derivata da quella di Leonardo da Vinci, l'opera si discosta anche dai modelli per la resa lenticolare dei dettagli, derivata dal modello dei fiamminghi, e per la coralità della rappresentazione in cui tutti i personaggi, sia in primo piano sia nello sfondo, convergono verso il miracolo della Natività seguendo la stella cometa.

Adorazione dei magi
Filippino Lippi: Adorazione dei Magi Galleria degli Uffizi, Firenze (1496)

Leonardo Adorazione

Leonardo da Vinci: L'Adoration des mages, vers 1481-1482
Gallerie des Offices de Florance

Se dell'incompiuto San Girolamo della Pinacoteca vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell'Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell'altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; la commissione, la più importante ricevuta da Leonardo fino ad allora, venne probabilmente facilitata dal padre ser Piero, che era notaio per i monaci. Leonardo però non consegnò mai l'opera e solo quindici anni dopo fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.
L'opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno lumeggiato con biacca, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all'amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa Leonardo avviò una riflessione più profonda sul tema, così frequente nell'arte fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento dell'"Epifania" nel significato greco originario di "manifestazione". Gesù Bambino rivela infatti la sua natura divina sorprendendo gli astanti. «Nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).


1461 - 1522

Piero di Cosimo

Piero di Cosimo, Autoritratto

Piero di Cosimo, o più correttamente Pietro di Lorenzo (Firenze1461 circa – Firenze12 aprile 1522), è stato un pittore italiano.


Origini e formazione

Figlio di Lorenzo di Pietro d'Antonio, artigiano "secchiellinaio" di modesta condizione, nacque nel 1461 o nel 1462 a Firenze in via della Scala, primo di quattro fratelli, Giovanni, Girolamo e Vanna.

È documentato nel 1480 apprendista non salariato nella bottega del pittore Cosimo Rosselli, da cui prenderà il nome col quale è rimasto noto. Cosimo, dice il Vasari: «… lo prese più che volentieri, e fra molti discepoli ch'egli aveva, vedendolo crescere, con gli anni e con la virtù gli portò amore come a figliuolo e per tale lo tenne sempre». Giorgio Vasari, suo principale biografo, sostiene che Piero di Cosimo abbia trascorso gli ultimi anni della sua vita in modo cupo. La causa potrebbe essere attribuita all'influenza nell'arte religiosa di Girolamo Savonarola.

A Roma

Nel 1481 fu a Roma col maestro per lavorare nella Cappella Sistina: «…chiamato da papa Sisto, per far le storie della cappella, in una delle quali Piero fece un paese bellissimo… E perché egli ritraeva di naturale molto eccellentemente, fece a Roma molti ritratti di persone segnalate e in particolare quello di Verginio Orsino e di Ruberto Sanseverino, i quali misse in quelle storie. Ritrasse ancora poi il duca Valentino figlio di papa Alessandro Sesto; la qual pittura ad oggi, non si trova; ma bene il cartone di sua mano, ed è appresso al reverendo e virtuoso Messer Cosimo Bartoli, proposto di San Giovanni».

Rientro a Firenze

Rientrò a Firenze nel 1483 e del 1488 è la Sacra conversazione, ora nella Galleria dello Spedale degli Innocenti: "Era molto amico di Piero lo spedalingo de li Innocenti, e volendo far fare una tavola, che andava all'entrata di chiesa a man manca alla cappella del Pugliese, la allogò a Piero, il qual con suo agio la condusse al fine, ma prima fece disperare lo spedalingo; che non ci fu mai ordine che la vedesse se non finita, e quanto ciò gli paresse strano, e per l'amicizia e per il sovenirlo tutto il dì di danari e non vedere quel che si faceva, egli stesso lo dimostrò, che all'ultima paga non gliele voleva dare se non vedeva l'opera. Ma minacciato da Piero che guasterebbe quel che aveva fatto, fu forzato dargli il resto, e con maggior collera che prima aver pazienza che la mettesse su, et in questa sono veramente assai cose buone".

Piero di Cosimo
Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra (1483 circa), Chantilly, Musée Condé

Il 13 ottobre 1489 la famiglia Capponi pagò 6 fiorini all'artigiano legnaiolo Chimenti del Tasso per la cornice della tavola d'altare della cappella della chiesa fiorentina di Santo Spirito, la pala della Visitazione, ora nella National Gallery di Washington.

Nel 1498 è documentato ancora residente in via della Scala, capofamiglia e proprietario di beni ereditati dai genitori, con case, vigne e ulivi a Carmignano. Nel 1503 si iscrisse alla Compagnia di San Luca, la confraternita degli artisti, e l'8 maggio 1504 all'Arte dei Medici e Speziali. Il 10 marzo 1506 le suore del convento di San Cresci a Valcava, nel Mugello, spedirono a Napoli una sua Madonna, non identificata.

Le Storie dell'umanità primitiva

Piero di Cosimo
Vulcano ed Eolo, ca 1505, Ottawa, National Gallery of Canada

Agli inizi del Cinquecento Piero andò accentuando ulteriormente le singolarità del proprio stile, allontanandosi maggiormente dal dibattito artistico dominante. La pittura sacra si fece per lui più severa e intensa, quella profana venata da simbolismi complessi.

Intorno al 1500-1505 l'artista dipinse tre spalliere per Francesco Del Pugliese, suo grande committente, con scene della vita primordiale degli uomini incapaci di controllare e utilizzare il fuoco: il primo pannello, la Caccia, presenta figure umane seminude, satiricentauri e animali che lottano ferocemente ignari del pericolo costituito dall'incendio che divampa sullo sfondo, nel secondo, il Ritorno dalla caccia, si rappresentano le prime forme di vita comunitaria e l'utilizzo di primitive tecniche di costruzione, nel terzo, l'Incendio nella foresta, un uomo rivestito di abiti, consapevole dell'incendio, tenta di catturare bovini terrorizzati.

Erwin Panofsky collegò a questi tre pannelli anche due tavole con la Caduta di Vulcano e Vulcano ed Eolo maestri dell'umanità: nella prima Vulcano, scaraventato dall'Olimpo, viene soccorso dalle fanciulle di Lemno; nella seconda, Vulcano adulto, assistito da Eolo, lavora in una primitiva fucina e mostra ad un uomo su un cavallo domato l'uso del fuoco e le tecniche di lavorazione dei metalli; sullo sfondo, accanto ad una giraffa mansueta, si sta innalzando un'abitazione con tronchi non ancora squadrati e in primo piano una famiglia e un dormiente alludono sia al fatto che il lavoro di Vulcano inizia sul far della notte sia che sta per sorgere una nuova era della civiltà.

I cinque dipinti, insieme ad altri perduti, ornavano forse la casa fiorentina del mercante Francesco del Pugliese, due volte priore di Firenze, antimediceo e antisavonaroliano, bandito nel 1513 per aver insultato pubblicamente Lorenzo de' Medici il Giovane. La concezione del lento evolversi della civiltà attraverso il progresso tecnico e intellettuale, rara e comunque eterodossa sia rispetto alla concezione classica che a quella cristiana, si può ritrovare sia in Lucrezio che in Vitruvio, quest'ultimo citato da Boccaccio nella Genealogia Deorum. L'artista ritornò su questi temi sia con due tavole dipinte per Giovanni Vespucci con la scoperta e il dono del vino agli uomini da parte di Bacco, sia con due tavole di cassoni col mito di Prometeo ed Epimeteo.

La Liberazione di Andromeda

Piero di Cosimo

Liberazione di Andromeda (1520 circa), Firenze, Uffizi

L'8 dicembre 1515 gli vengono pagati 58 fiorini per lavori di addobbi eseguiti in occasione della visita a Firenze, il 20 novembre, di papa Leone X.

La Liberazione di Andromeda, agli Uffizi, è da alcuni indicata come la sua ultima opera, anche se studi più recenti la datano al 1510 o 1513. Scrisse Vasari: «…un quadro di figure piccole, quando Perseo libera Andromeda dal mostro, che v'è dentro certe cose bellissime… non fece mai Piero la più vaga pittura né la meglio finita di questa, atteso che non è possibile veder la più bizzarra orca marina né la più capricciosa di quella che si immaginò di dipignere Piero con la più fiera attitudine di Perseo, che in aria la percuote con la spada; quivi fra 'l timore e la speranza si vede legata Andromeda, di volto bellissima, e qua inanzi molte genti con diversi abiti strani sonando e cantando, ove sono certe teste che ridono e si rallegrano di vedere liberata Andromeda, che sono divine; il paese è bellissimo et un colorito dolce e grazioso, e quanto si può unire e sfumare colori, condusse questa opera con estrema diligenza».

Vasari riporta come data della morte il 1521: «Laonde per sì strane sue fantasie vivendo stranamente si condusse a tale, che una mattina fu trovato morto appiè d'una scala, l'anno MDXXI; et in San Pier Maggiore gli fu dato sepoltura». In realtà documenti contemporanei ricordano l'artista morto di peste il 12 aprile 1522.

Ingegno astratto e difforme…

Piero di Cosimo fu un artista insolito, ricercato, originale, che stupisce ancora oggi per l'irrequietezza e la libertà d'invenzione fantastica. Il suo contributo nel panorama artistico dell'epoca è una nota dissonante e, proprio per questo, di grande fascino.

Nella sua pittura si colgono rimandi culturali eterogenei, che vanno dal nitore dei Primitivi fiamminghi, alla carica espressiva di Leonardo, fino all'instabilità nervosa di Filippino Lippi. Tale eclettismo ne fa un outsider, da sempre in bilico tra nostalgici ritorni al passato e slanci improvvisi verso il manierismo. Vasari si dilungò a raccontare la sua singolare personalità, definendolo "Ingegno astratto e difforme".

«Costui era qualche volta tanto intento a quello che faceva, che ragionando di qualche cosa, come suole avvenire, nel fine del ragionamento, bisognava rifarsi da capo a racontargnene, essendo ito col cervello ad un'altra sua fantasia. Et era similmente tanto amico de la solitudine, che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria […].

Egli del continuo stava rinchiuso, e non si lasciava veder lavorare, e teneva una vita da uomo più tosto bestiale che umano. Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva mangiare all'ora che la fame veniva, e non voleva che si zappasse o potasse i frutti dell'orto, anzi lasciava crescere le viti et andare i tralci per terra, et i fichi non si potavono mai, né gli altri alberi, anzi si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d'essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farvi altro. Recavasi spesso a vedere o animali o erbe o qualche cosa, che la natura fa per istranezza et accaso di molte volte; e ne aveva un contento et una satisfazione che lo furava tutto a sé stesso. E replicavalo ne' suoi ragionamenti tante volte, che veniva talvolta, ancor che è se n'avesse piacere, a fastidio. Fermavasi tallora a considerare un muro, dove lungamente fusse stato sputato da persone malate e ne cavava le battaglie de' cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che si vedesse mai; simil faceva de' nuvoli de l'aria. Diede opera al colorire a olio, avendo visto certe cose di Lionardo fumeggiate e finite con quella diligenza estrema, che soleva Lionardo quando è voleva mostrar l'arte, e così Piero piacendoli quel modo cercava imitarlo, quantunque egli fusse poi molto lontano da Lionardo e da l'altre maniere assai stravagante: perché bene si può dire che è la mutasse quasi a ciò ch'e' faceva. E se Piero non fusse stato tanto astratto et avesse tenuto più conto di sé nella vita che egli non fece, arebbe fatto conoscere il grande ingegno che egli aveva, di maniera che sarebbe stato adorato, dove egli per la bestialità sua fu più tosto tenuto pazzo, ancora che egli non facesse male se non a sé solo nella fine e benefizio et utile con le opere a l'arte sua.

E nel vero si conosce in quel che si vede di suo uno spirito molto vario et astratto dagli altri, e con certa sottilità nello investigare certe sottigliezze della natura, che penetrano, senza guardare a tempo o fatiche, solo per suo diletto e per il piacere dell'arte; e non poteva già essere altrimenti perché innamorato di lei, non curava de' suoi comodi e si riduceva a mangiar continuamente ovva sode che per rispiarmare il fuoco, le coceva quando faceva bollir la colla; e non sei, o otto per volta, ma una cinquantina, e tenendole in una sporta, le consumava a poco a poco. Nella quale vita così strattamente godeva, che l'altre appetto alla sua gli parevano servitù. Aveva a noia il piagner de' putti, il tossir de gli uomini, il suono delle campane, il cantar de' frati; e quando diluviava il cielo d'acqua, aveva piacere di veder rovinarla a piombo da' tetti e stritolarsi per terra. Aveva paura grandissima de le saette, e quando è tonava straordinariamente, si inviluppava nel mantello e serrato le finestre e l'uscio della camera, si recava in un cantone finché passasse la furia. Nel suo ragionamento era tanto diverso e vario, che qualche volta diceva sì belle cose che faceva crepar dalle risa altrui …

Non voleva che i garzoni gli stessino intorno, di maniera che ogni aiuto per la sua bestialità gli era venuto meno. Venivagli voglia di lavorare e per il parletico non poteva. Et entrava in tanta collera che voleva sgarare le mani, che stessino ferme, e mentre che è borbotava, o gli cadeva la mazza da poggiare, o veramente i pennelli, che era una compassione. Adiravasi con le mosche, e gli dava noia infino a l'ombra; e così ammalatosi di vecchiaia e visitato pure da qualche amico, era pregato che dovesse acconciarsi con Dio. Ma non li pareva avere a morire, e tratteneva altrui d'oggi in domane. Non che è non fussi buono e non avessi fede, ché era zelantissimo, ancora che nella vita fusse bestiale. Ragionava qualche volta de' tormenti che per i mali fanno distruggere i corpi e quanto stento patisce chi consumando gli spiriti a poco a poco si muore, il che è una gran miseria. Diceva male de' medici, degli speziali e di coloro che guardano gli ammalati, e che gli fanno morire di fame; oltra i tormenti degli sciloppi, medicine, cristieri et altri martorii, come il non essere lasciato dormire, quando tu hai sonno, il fare testamento, il veder piagnere i parenti e lo stare in camera al buio; e lodava la giustizia, che era così bella cosa l'andare a la morte; e che si vedeva tanta aria e tanto popolo, che tu eri confortato con i confetti e con le buone parole; avevi il prete et il popolo, che pregava per te; e che andavi con gli Angeli in paradiso; che aveva una gran sorte, chi n'usciva a un tratto. E faceva discorsi e tirava le cose a' più strani sensi che si potesse udire.» (Vasari)

Il Pudelko ha cercato di dare una interpretazione al comportamento di Piero che vada oltre la pura bizzarria o peggio la "bestialità" attribuitagli dal Vasari, noto "uomo d'ordine": «Un'angoscia quasi morbosa, un evitare tutto ciò che è normale, per non sfuggire ma impossessarsi dell'essenza delle cose; un'istintiva simpatia per le curiosità e le stranezze, perdendovisi come in un gioco; un bisogno eroico di indipendenza da ogni ordine sociale, mascherandola con una vita da bohémien, con la ricerca dell'originalità a ogni costo, attraverso una specie di buffoneria: la passionalità di un rivoluzionario ossessionato dalle proprie idee, dalla ricerca di rimedi mistici e magici per migliorare il mondo. Ogni grande arte è rivoluzionaria, ma a Piero di Cosimo importa soprattutto una vita rivoluzionaria, anche se talvolta espressa in modo bizzarro. Cerca una primitività dell'esistenza che sia una ribellione e una fuga dal proprio tempo. L'odio contro l'estremo formalismo d'una società estenuata che, anche alla corte di Lorenzo de' Medici, si compiaceva di speculazioni misticheggianti, di intellettualismi umanistici e di abbandoni retorici a romantiche civetterie naturalistiche, gli ispira un'appassionata nostalgia per l'intatta originalità e la selvaggia forza della natura. Estraneo ai romanticismi piagnucolosi, vi è in lui un senso primordiale del cosmo, alle cui eterne leggi della vita e della morte egli sente di aderire. E oscilla come tutti fra un'orgiastica volontà di vita e un'ansia profonda di morte, che assumerà forme quasi paranoiche e alla fine anche il carattere di un'autentica mania di persecuzione».


c. 1459 – 1537

lorenzo di credi
Perugino, Ritratto di Lorenzo di Credi (1459-1537)
Wikipedia: Lorenzo di Credi

was an Italian Renaissance painter and sculptor, known for his paintings on religious subjects. He first influenced Leonardo da Vinci and then was greatly influenced by him.
Born in Florence, son of goldsmith Andrea di Oderigo Barducci, he had started work in Andrea del Verrocchio's workshop by 1480. After the death of his master, he inherited the direction of the workshop. For Pistoia Cathedral he completed the painting of the Madonna Enthroned between John the Baptist and St. Donatus which had been partially painted by his master, Verrocchio, but was left unfinished when Verrocchio went to Venice.
Amongst his other early works are an Annunciation in the Uffizi, a Madonna with Child in the Galleria Sabauda of Turin, and Adoration of the Child in the Querini Stampalia of Venice. Of a later period are a Madonna and Saints(1493; Musée du Louvre, Paris) and an Adoration of the Child in the Uffizi. In Fiesole, he remade parts of Fra Angelico's panels on the altars of the church of San Domenico.
Lorenzo's mature works (such as the Crucifixion in the Göttingen City Museum, the Adoration of the Shepherds of the Uffizi, the Annunciation in Cambridge and the Madonna and Saints of Pistoia) are influenced by Fra Bartolomeo, Perugino and the young Raphael.
In recent times, one of di Credi's works gained attention when scholars pointed out a resemblance between the face of Monna Lisa by Leonardo da Vinci and the face of Caterina Sforza in a portrait by him. Caterina Sforza was the Lady of Forlì and Imola in Romagna, later prisoner of Cesare Borgia. The portrait, known also as La dama dei gelsomini, is now in the Pinacoteca of Forlì.

Caaterina Sforza
Caterina Sforza


ca. 1460/70 1516

Jacopo de' Barbari, conosciuto anche come Iacopo de' Barbari o con i cognomi de Barbari, de Barberi, Barbaro, Barberino, Barbarigo o Barberigo, è stato un pittore e incisore italiano.
Nel 1500 si trasferì da Venezia per approdare in Germania, diventando il primo artista rinascimentale italiano di rilievo a lavorare in Nord Europa. I suoi rari dipinti superstiti (circa dodici) includono il primo esempio conosciuto di trompe l'oeil dall'antichità. Di notevole influenza artistica furono anche le sue ventinove incisioni e tre grandissime xilografie, tra cui uno dei più grandi capolavori della cartografia urbana, la celebre Veduta di Venezia.

Il luogo e la data di nascita dell'artista sono incerte, ma fu descritto come veneziano dai contemporanei, compreso Albrecht Dürer (van Venedig geporn) e come ‘'vecchio e stanco'’ nel 1511. Per l'anno di nascita si può quindi dedurre una data compresa tra il 1445 e il 1470. Vi furono anche ipotesi che fosse di origine tedesca, ma ora sembra chiarito che nacque a Venezia ed era italiano. Vi sono anche dei suoi documenti scritti in italiano ed indirizzati a corrispondenti tedeschi.
Firmò la maggior parte delle sue incisioni con un caduceo, il simbolo di Mercurio, e la natura morta (in alto a destra) con la seguente dicitura: "Jac.o de barbarj p 1504" nel pezzo di carta raffigurato nel dipinto. Se ne deduce che non apparteneva all'importante famiglia dei Barbaro, anche considerando che non fu mai elencato nella genealogia di questa famiglia.
Non si conosce nulla dei suoi primi decenni, nonostante Alvise Vivarini sia stato indicato come suo maestro. Lasciò Venezia per la Germania nel 1500, e da allora vi sono maggiori informazioni sulla sua vita. In Germania lavorò per l'Imperatore Massimiliano I di Norimberga per un anno, poi in varie località per Federico il Saggio di Sassonia tra gli anni 1503 e 1505, prima di spostarsi presso la corte di Gioacchino I di Brandeburgo, verso gli anni 1506-1508. In Germania fu conosciuto anche come Jacopo Walch, probabilmente da Wälsch, straniero, un termine spesso usato per gli italiani.
Pare che abbia fatto ritorno a Venezia con Filippo I di Castiglia, per il quale successivamente lavorò in Olanda. Nel marzo del 1510 lavorò per il successore di Filippo, Margherita d'Asburgo a Bruxelles e Malines. Nel gennaio del 1511 si ammalò e fece testamento; a marzo l'Arciduchessa gli concesse una pensione a vita, vista la sua vecchiaia e debolezza (debilitation et vieillesse). Morì nel 1516, lasciando all'Arciduchessa ventitré splendidi piatti cesellati.

La sua prima opera documentata è l'immensa (1,315 x 2,818 metri, sei pannelli) e impressionante xilografia Veduta di Venezia del 1500. Il 30 ottobre 1500 la Repubblica di Venezia concesse all'editore tedesco Anton Kolb il privilegio di stamparla, dopo tre anni di lavoro impiegati sull'opera ad incidere minuziosamente i legni di pero delle tavole. Quest'opera, estremamente precisa e dettagliata, è basata e trae le sue fonti dal lavoro di molti topografi. Fu considerata subito un'impresa spettacolare e provocò sin dall'inizio un enorme stupore. In una stampa successiva fu lievemente aggiornata da altri artisti, per tener conto della costruzione e modifica di grandi edifici della città. La matrice xilografica originale è tuttora conservata ed esposta presso il Museo Correr di Venezia.

Oltre alla Veduta di Venezia, produsse due altre opere con la stessa tecnica, il Trionfo di un uomo su un satiro (tre pannelli) e la Battaglia fra uomini e satiri (due pannelli), entrambe rappresentanti uomini e satiri, che furono le più grandi e sorprendenti xilografie figurative fino ad allora realizzate, costituendo per decenni il punto di riferimento delle migliori, grandi xilografie italiane. Queste opere potrebbero anche risalire ad un periodo precedente al 1500 e furono sicuramente influenzate dalle opere di Andrea Mantegna.

Incontri con Dürer     
Quando la Veduta di Venezia fu pubblicata, de' Barbari aveva già raggiunto la Germania, dove incontrò Dürer, forse già conosciuto durante il primo viaggio in Italia del tedesco (un passaggio in una lettera di Dürer è ambiguo). Discussero sulle proporzioni umane, certamente non tra le peculiarità dell'arte del de' Barbari, ma Dürer fu decisamente affascinato da quello che sentì dall'artista veneziano, nonostante l'impressione che egli non avesse rivelato tutte le conoscenze in suo possesso:

«…Non ho trovato nessuno che abbia scritto qualcosa sui canoni delle proporzioni umane, eccetto un uomo chiamato Jacob, nato a Venezia e pittore affascinante. Mi mostrò le figure di un uomo e una donna, che realizzò in base a dei canoni matematici di proporzione, così ebbi modo di vedere ciò che intendeva, anche se egli non volle mostrarmi completamente i suoi principi, come intesi chiaramente.»
(Da una bozza inedita dell'introduzione al libro personale di Dürer sulle proporzioni umane.)

Vent'anni dopo, Dürer tentò invano di ottenere da Margherita d'Asburgo il manoscritto su questo argomento del de' Barbari, nel frattempo deceduto. Questo scritto è scomparso e lo si ritiene perduto.

Jacopo de' Barbari ou Jacopo di Barberino et Jacques de Barbary en français, surnommé le « Maître au caducée », né à Venise vers 1445 et mort à Bruxelles en 1516, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne.
Ce peintre qui est aussi graveur sur cuivre ou sur bois, rencontre Albrecht Dürer en 1494-1496 à Venise.
Vers l'an 1500, il travaille en Allemagne, notamment à Nuremberg et à Francfort-sur-le-Main. Il devient peintre officiel à la cour de l'empereur Maximilien Ier de 1503 à 1504.À partir de 1510, il devient peintre auprès du gouverneur des Pays-Bas à Bruxelles

Datazione delle opere
De' Barbari trascorse un anno a Norimberga, dove viveva Dürer, tra il 1500 e il 1501, e i due artisti si influenzarono vicendevolmente anche per numerosi anni a seguire. Nessuna delle sue incisioni è datata, per cui la loro datazione viene attribuita a somiglianze con opere datate di Dürer; procedimento complicato ed incerto, considerata anche l'impossibilità di stabilire chi dei due influenzava l'opera dell'altro. Cinque delle sue incisioni si trovavano in una raccolta di Hartmann Schedel, che fu rilegata nel dicembre del 1504, fatto che fornì maggiori informazioni sulle datazioni successive. De' Barbari realizzò probabilmente qualche incisione prima di lasciare l'Italia, ma le sue migliori incisioni furono generalmente realizzate dopo il suo trasferimento in Germania nel 1500.

Alcuni dei suoi dipinti sono datati come: 1500, 1503, 1504, 1508. Documenti relativi al suo ingaggio da parte di Massimiliano I, suggeriscono che le sue opere dovevano includere qualche manoscritto illuminante, sebbene nessuna opera di questo tipo gli sia stata finora attribuita. L'unico disegno attribuitogli con buona certezza è una Cleopatra esposta al British Museum, apparentemente realizzata come studio per un'incisione che però non ci è pervenuta.

Il suo stile è collegato al suo possibile maestro, Alvise Vivarini, e a Giovanni Bellini, ma la sua arte possiede sicuramente una connotazione peculiare. L'influenza della tecnica di Andrea Mantegna appare in quelle che sono probabilmente le sue prime incisioni, realizzate a cavallo del secolo, con ombreggiatura parallela. Molte delle sue incisioni sono di piccole dimensioni, contenenti solo poche figure. In numerose stampe appaiono satiri truculenti e sono spesso presenti personaggi mitologici, compresi due Sacrifici a Priapo.
Le prime stampe, mostrano figure con "piccole teste e corpi quasi senza forma, spalle inclinate e torsi robusti, sorretti da gambe esili", caratteristiche viste anche nei suoi dipinti. Di un periodo intermedio sono probabilmente numerosi nudi, di cui i più celebri sono Apollo e Diana e San Sebastiano. In queste opere la sua abilità nell'organizzare l'intera composizione appare notevolmente perfezionata.
Nelle opere tarde, il suo stile evolve e diventa più "italianeggiante" e la composizione più complessa. Questi lavori possiedono un'atmosfera enigmatica, stregata e una tecnica molto raffinata. Secondo J.A. Levenson, queste opere risalgono al suo periodo in Olanda e furono influenzate dal giovane Lucas van Leyden.

L'opera racchiude molti oggetti geometrici: lavagna, gessetto, bussola, modello di dodecaedro. Un rombicubottaedro mezzo riempito d'acqua pende dal soffitto. Pacioli dimostra un teorema di Euclide.
Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli.
Dipinse dal vivo Uno sparviero (National Gallery, Londra), probabilmente facente parte di un'opera di dimensioni maggiori.
La giovanile natura morta Pernice, guanti di ferro e dardo di balestra è spesso chiamata "il primo dipinto trompe l'oeil su piccola scala dell'antichità", nonostante Due dame veneziane di un altro veneziano, Vittore Carpaccio abbia sul retro un trompe l'oeil raffigurante una rastrelliera per lettere, datato 1490.

Jacopo de Barbari

Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra, olio su legno, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

Un'opera famosa ma controversa, il Ritratto di Luca Pacioli ed il suo studente, (forse Guidobaldo da Montefeltro, Duca di Urbino), si trova presso il Museo di Capodimonte a Napoli. Raffigura il matematico Francescano ed esperto di prospettiva che dimostra teoremi di geometria in un tavolo sul quale giace la sua Summa de arithmetica, geometria, proportioni e proportionalità ed uno scritto di Euclide. Il suo allievo, vestito elegantemente, volge lo sguardo verso l'osservatore. L'opera è firmata "IACO. BAR VIGEN/NIS 1495".


Luca Pacioli avec son élève Guidobaldo Ier de Montefeltro (1495)
attribué à Jacopo de' Barbarimusée Capodimonte de Naples.
Dans le portrait de Luca Pacioli par Jacopo de' Barbari, le polyèdre suspendu, à gauche de l’image, 
est un petit rhombicuboctaèdre de verre à moitié rempli d'eau. 
Le dodécaèdre régulier en bas à droite est construit à partir d’un patron.
Le rhombicuboctaèdre de Michel Coignet est un cadran solaire portatif en bronze construit au xvie siècle.

Fra i vari capolavori sparsi per il mondo, il Louvre possiede una Sacra Famiglia con San Giovanni e Filadelfia custodisce il dipinto Il vecchio amoroso della giovane.


ca. 1475 - 1520


Zoan Andrea (XV secolo – MilanoXVI secolo) è stato un incisore, attivo fra il 1475 e il 1520 italiano.


Intorno all'opera di tre artisti italiani, vissuti fra il Quattrocento e il Cinquecento, c'è stata confusione. Essi sono: Zoan Andrea Valvassore o Varvossore, incisore ed editore operante a Venezia,[1] Giovanni Antonio da Brescia incisore di opere di Mantegna e il nostro Zoan Andrea. Jean Duchesne, esaminando incisioni nelle collezioni del Cabinet des estampes della Bibliothèque nationale de France (Parigi), per primo, nel 1819, avanzò l'ipotesi che dietro questi nomi, apparentemente simili, si celassero artisti differenti.

Solo due incisioni di Zoan Andrea portano la data (1505): una copia della Vergine con Bambino di Dürer e un pannello rettangolare con ornati.

Zoan Andrea esordì a Mantova, con incisioni a bulino ispirate alla tecnica di Andrea Mantegna, cioè con impianto a linee oblique, parallele e a zig-zag; arrivò più tardi a mescolarvi un impianto a linee incrociate e, trascurando gradatamente lo zig-zag, aggiunse il fondo marezzato.

Intorno al 1490 lasciò Mantova per trasferirsi a Milano, dove entrò in contatto con Leonardo da Vinci e ne riprodusse a bulino alcuni disegni. Altre sue incisioni sembrano derivare da disegni di artisti leonardeschi. Collaborò con il miniaturista e incisore Giovanni Pietro Birago - che era ben accolto alla corte degli Sforza - per realizzare una serie di pannelli decorativi. Zoan Andrea incise a bulino sedici grandi pennelli, alcuni con macchine da guerra. Incise inoltre cinque copie di opere di Dürer e soggetti ispirati a Mantegna, come Giuditta con la testa di Oloferne. Tra le sette sue incisioni a soggetto erotico, i Due amanti e L'abbraccio sono soggetti leonardeschi.

Elenco opere

Zoan Andrea, pannello Memento mori
Ercole e Deinira, siglato: Z·A, bulino, circa 1475
Uomo nudo in ginocchio che tine una corona, didascalia: EL MATO, bulino, circa 1475
Fontana con statua di Nettuno, bulino, (filigrana con stemma di Galeazzo Visconti)
Cristo sostenuto da due angeli, da un disegno perduto di Mantegna, bulino
Giuditta con la testa di Oloferne, da Mantegna, firmato: ·Z·A, bulino
Giuditta con la testa di Oloferne, altra versione, bulino
Cristo davanti a Pilato, bulino
Un leone attaccato da un dragone, da un disegno perduto di Leonardo, siglato: Z·A, bulino
Tre Amorini, siglato: Z·A, bulino
Sette Amorini e due arieti in un paesaggio, bulino
Due putti con un bastone su fondo marezzato, bulino
Scheletro su fondo marezzato, siglato: Z·A, bulino
Testa di donna, bulino
Due amanti su fondo marezzato, bulino (soggetto leonardesco)
L'abbraccio, bulino, 1510-1513 circa (soggetto leonardesco)
Due donne che sollevano le loro vesti su fondo marezzato, bulino
Giovane uomo e giovane donna abbracciati, bulino (attribuito con riserva)
Amore sopra un caprone con due satiri, bulino (attribuito con riserva)
San Gerolamo penitente, da Dürer con varianti, siglato: Z·A, bulino
La Vergine con la scimmia, da Dürer con varianti, bulino
Mostro marino, da Dürer con varianti, bulino
Vergine con bambino sull'erba, da Dürer, siglato: Z·A, bulino, 1505
Sedici pannelli ornamentali, a forma di pilastro, incisi a bulino, con trofei sopra un carro, con dragoni, con testa di morto memento mori, con candelabri, con nereidi amorini e delfini, con fogliame.


^ Inise a xilografia una copia dell'Apocalisse di Dürer e la pubblicò a Venezia nel 1515, contrassegnata con la sua firma: «ZOYA ADREA».

^ Lambert,  p. 242-259.


(FR) Gisèle Lambert, Les premières gravures italiènnes: quattrocento-début du cinquecento: inventaire de la collection du Département des estampes et de la photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999

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Collegamenti esterni

Mantoue, Milan: Zoan Andrea, su books.openedition.org. URL consultato l'8 febbraio 2018.


1478 ca. - 1510


Autoritratto: Giorgione come David, ca. 1509


Giorgione o Giorgio da Castelfranco, pseudonimo di Giorgio Zorzi, o Zorzo[1] (Castelfranco Veneto1478 circa – Venezia17 settembre 1510), è stato un pittore italiano cittadino della Repubblica di Venezia, importante esponente della scuola veneta.[2]

Nonostante la grande popolarità dell'artista in vita, si tratta di una delle figure più enigmatiche della storia della pittura[3]. Non ha firmato alcuna opera e la ricostruzione del suo catalogo, nonché la determinazione dei significati iconografici di molte sue opere, è oggetto di numerose controversie e dibattiti tra gli studiosi[3]. Fu attivo sulla scena pittorica veneziana per poco più di dieci anni, segnandola con un'apparizione repentina ma sfolgorante, che nella storiografia artistica ha poi assunto proporzioni leggendarie[3]. Anche restringendo al massimo il suo catalogo e volendo ridimensionare i commenti iperbolici che seguirono la sua morte, la sua attività segnò sicuramente una svolta epocale nella pittura veneta, imprimendo una decisiva svolta verso la "Maniera Moderna"[3].

Il suo soprannome "Giorgione" era legato probabilmente alla statura fisica, alla sua altezza[3], e rimase sempre un artista sfuggente, inafferrabile e misterioso, tanto che a Gabriele D'Annunzio appariva "piuttosto come un mito che come un uomo".


Della sua vita si conosce pochissimo e i fatti certi sono noti grazie a iscrizioni sui dipinti o a pochi documenti contemporanei. Tra questi ultimi Enrico Maria dal Pozzolo segnala che in alcune carte dell'archivio storico del Comune di Castelfranco Veneto si fa cenno ad un tale Zorzi, nato nel 1477 o 1478, il quale nel 1500 fa domanda al Comune per essere esentato dal pagamento delle tasse in quanto non più residente nel paese. Questo Zorzi, figlio del notaio Giovanni Barbarella e di una certa Altadonna, è stato identificato con Giorgione.[4]

Secondo il professore di architettura all'università "La Sapienza" di Roma Enrico Guidoni, invece il Giorgione sarebbe il figlio del maestro Segurano Cigna[5].

Le prime notizie sulle origini del pittore risalgono alle fonti cinquecentesche, che lo ricordano concordemente come originario di Castelfranco Veneto, dove nacque nel 1477-1478. Giorgio da Castelfranco, spesso indicato alla veneta come "Zorzo" o "Zorzi", venne citato come Giorgione già pochi anni dopo la morte. L'accrescitivo era un modo di accentuarne l'alta statura morale, oltre che fisica, e da allora si è trasmesso come appellativo più usato per identificarlo[3].

Apprendistato e debutto

Nessun documento permette di risalire alla prima giovinezza di Giorgione, né si sa quando esattamente abbia lasciato Castelfranco, tantomeno a che punto fosse la sua educazione[6]. In ogni caso è noto che giunse a Venezia giovanissimo, allogandosi nella bottega di Giovanni Bellini, da cui riprese il gusto per il colore e l'attenzione per i paesaggi. Narra Carlo Ridolfi che, al termine l'apprendistato, tornò nel suo paese natale, dove si impratichì nella tecnica dell'affresco presso alcuni artisti locali e che sfruttò questa competenza in laguna, dedicandosi alla decorazione di facciate e di interni di palazzi, a cominciare dalla sua stessa residenza in Campo San Silvestro. A conferma di quanto scriveva Ridolfi nel 1648, gli storici del Cinquecento e del Seicento elencavano un cospicuo numero di affreschi eseguiti da lui, che tuttavia oggi sono andati tutti perduti ad eccezione della Nuda, messa in salvo nel 1938 dalla facciata del Fondaco dei Tedeschi, ma ormai quasi completamente deteriorata[7].

Tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo entrò in scena a Venezia, tra i numerosi "foresti" che trovavano facilmente impiego in città, anche in campo pittorico. Le sue prime prove, come le tavolette degli Uffizi o la Madonna col Bambino in un paesaggio dell'Ermitage, registrano un buon grado di assimilazione di proposte diverse, quali le opere di Perugino, autore di un perduto telero per la Sala del Maggior Consiglio nel 1494Leonardo da VinciLorenzo Costa, gli artisti lombardi e i pittori e incisori nordici[6]. Lo testimonia bene una delle opere sicuramente attribuibili alla sua mano e datata solitamente a questo periodo: Giuditta con la testa di Oloferne, oggi all'Ermitage[8].

Opere sacre

Nel contesto della produzione di Giorgione, le opere a soggetto sacro sono prevalentemente collocate nei primi anni di attività. A questo periodo sono di solito riferite la Sacra Famiglia Benson, l'Adorazione dei pastori Allendale, l'Adorazione dei Magi e la Madonna leggente, mentre di attribuzione prevalentemente scartata è un frammento con la Maddalena, agli Uffizi. In queste opere si notano differenze fondamentali con il principale pittore allora attivo a Venezia, Giovanni Bellini: se per Bellini tutto è pervaso di sacralità e il creato appare come manifestazione divina, per Giorgione tutto ha un aspetto laico, con la natura che sembra dotata di una propria, innata norma interna, nella quale i personaggi sono immersi con sentimenti reali e "terrestri"[9].


Le committenze dei dipinti da cavalletto di Giorgione non erano né enti religiosi né la Serenissima, ma appartenevano piuttosto a una ristretta cerchia di intellettuali legati a famiglie patrizie che prediligevano, piuttosto che i consueti soggetti religiosi, ritratti e opere di piccolo formato aventi come soggetto immagini mitologiche o allegoriche.

Le eccezioni "pubbliche" furono solamente due: un telero per la Sala delle udienze in Palazzo Ducale, perduto, e la decorazione a fresco della facciata del nuovo Fondaco dei Tedeschi, che gli fu affidata dalla Signoria e condotta a termine nel dicembre 1508. Il suo lavoro riempiva tutti gli spazi compresi fra le finestre della facciata che dà sul Canal Grande, dove Giorgione aveva dipinto una serie di nudi che i contemporanei ricordano come grandiosi e resi vivi dall'utilizzo di un rosso fiammeggiante. Di essi oggi rimane solo la cosiddetta Nuda, ora alle Gallerie dell'Accademia di Venezia.

È verosimile che questa importante commissione sia stata affidata al Giorgione proprio grazie alla sua esperienza nel campo dell'affresco e che costituisse anche un segnale della possibilità di succedere al Bellini nel ruolo di pittore ufficiale della Serenissima, cosa che comunque non poté verificarsi a causa della morte prematura dell'artista durante la terribile pestilenza che dilagò a Venezia nel 1510[10].

La Pala di Castelfranco

Al 1503 circa risale una delle poche opere certe di Giorgione, la Pala di Castelfranco, commissionata dal cavaliere Tuzio Costanzo per la cappella di famiglia nel Duomo dei Santa Maria Assunta e Liberale a Castelfranco Veneto.

Tuzio Costanzo, condottiero di origini messinesi ("prima lancia d'Italia" per il re di Francia Luigi XII), si era trasferito a Castelfranco nel 1475, dopo aver servito a Cipro la regina Caterina Cornaro, guadagnandosi il titolo di viceré. La pala di Castelfranco è un'opera di devozione privata che Tuzio volle inizialmente per celebrare la sua famiglia, e successivamente al 1500 per ricordare il figlio Matteo, anch'egli condottiero, morto tragicamente a Ravenna durante la guerra per il controllo del Casentino, come ricorda la lastra tombale che si trova oggi ai piedi della pala (in origine sorgeva sulla parete destra della cappella), probabilmente opera di Giovan Giorgio Lascaris, detto il Pirgotele, raffinato e misterioso scultore attivo a Venezia a cavallo tra XV e XVI secolo. La scomparsa del figlio, come sembrano confermare le indagini radiografiche condotte sulla pala stessa, portò probabilmente Tuzio a richiedere a Giorgione una modifica dell'originario impianto della pala, con la trasformazione della base del trono in un sarcofago di porfido (sepoltura reale per antonomasia), recante l'effigie della famiglia Costanzo, e con l'accentuazione della mestizia della Vergine. La sacra conversazione si caratterizza per il gruppo della Madonna con Gesù Bambino isolati nel cielo, a sottolinearne la dimensione divina. Sullo sfondo vi è un paesaggio all'apparenza dolce, e tuttavia segnato dalle inquietanti tracce della guerra (sulla destra vi sono due minuscole figure armate, mentre a sinistra un villaggio turrito in rovina): lo sfondo si riferisce, quindi, ad un preciso momento storico, ovvero i tormentati decenni a cavallo tra Quattro e Cinquecento.

Alla base, due santi introducono alla scena: uno di essi è chiaramente identificabile in san Francesco, colto nel gesto con cui abitualmente accompagna i committenti (che però qui sono assenti). Più complessa risulta l'identificazione dell'altro santo: è chiara l'iconografia che rimanda a santi guerrieri, come san Giorgio (eponimo del pittore nonché santo cui è intitolata la cappella), san Liberale (titolare del duomo e patrono della Diocesi di Treviso), san Nicasio (martire dell'ordine dei cavalieri Gerosolimitani, al quale apparteneva anche il committente Tuzio Costanzo), o infine san Floriano (venerato tra Austria e alto Veneto). Entrambi i personaggi rivolgono il loro sguardo all'ipotetico osservatore, facendo da tramite tra il mondo reale e quello divino.

La pala, di derivazione belliniana, costituisce l'esordio indipendente di Giorgione al momento del suo ritorno nel paese natale dopo gli anni trascorsi a Venezia presso la bottega del Bellini. È impostato come un'altissima piramide, con al vertice la testa della Vergine in trono e alla base i due santi che si trovano in basso davanti ad un parapetto; il san Francesco è ripreso dalla pala di San Giobbe di Giovanni Bellini.

L'artista abbandonò, rispetto ai modelli lagunari, il tradizionale sfondo architettonico, impostando un'originale partizione: una metà terrena inferiore, con il pavimento a scacchi in prospettiva e un parapetto liscio di colore rosso come fondale, e una metà celeste superiore, con un paesaggio ampio e profondo, formato da campagne e colline. La continuità è però garantita dall'uso perfetto della luce atmosferica, che unifica i vari piani e le figure, pur nelle differenze dei vari materiali: dalla lucidità dell'armatura del santo guerriero, alla morbidezza dei panni della Vergine. Lo stile della pala è caratterizzato da un evidente tonalismo, dato dalla progressiva sovrapposizione di velature a strati colorati, che rendono il chiaroscuro morbido e avvolgente.

La Madonna, inoltre, veste i tre colori simbolici delle virtù teologali: il bianco per la fede, il rosso per la carità ed il verde per la speranza.

Giorgione e Leonardo


 Giorgione ragazzo

Ragazzo con la freccia


Fu Vasari il primo a sottolineare il rapporto tra lo stile di Leonardo da Vinci e la "maniera" di Giorgione. L'attenzione di Giorgione per i paesaggi sarebbe stata influenzata, sempre secondo Vasari, dalle opere di Leonardo di passaggio in laguna[11]:

«Aveva veduto Giorgione alcune cose di mano di Lionardo, molto fumeggiate e cacciate [...] terribilmente di scuro.»

(Giorgio Vasari, Vite, 1568.)

Il pittore toscano, fugacemente a Venezia nel marzo del 1500, era conosciuto soprattutto attraverso il lavoro in laguna dei Leonardeschi, quali Andrea SolarioGiovanni Agostino da Lodi e Francesco Napoletano[12].

In opere come il Ragazzo con la freccia, le Tre età dell'uomo o il Ritratto di giovane di Budapest si notano un approfondimento psicologico e una maggiore sensibilità verso gli effetti luminosi derivati da Leonardo[13].

La Maniera Moderna

Non è improbabile che Giorgione all'inizio del Cinquecento frequentasse la corte asolana di Caterina Cornaro, regina detronizzata di Cipro, che aveva radunato attorno a sé un esclusivo circolo di intellettuali[14]. Alle vicende di corte appaiono legate opere quali il Doppio ritratto, che alcuni hanno legato alle discussioni sull'amore degli Asolani di Pietro Bembo, e il Ritratto di guerriero con scudiero degli Uffizi, opere che tuttavia sono state a più riprese espunte o riassegnate al catalogo giorgionesco[14].

Dalla nota lettera dell'agente di Isabella d'Este del 1510, si apprende che possedevano opere del pittore il nobiluomo Taddeo Contarini e il cittadino Vittorio Bechario e che per niente al mondo se ne sarebbero separati, poiché commissionate personalmente secondo il proprio gusto personale. Da tale vicenda si desume come le opere di Giorgione fossero rare e ambite e come i committenti prendessero parte alla scelta dei soggetti. Un elenco di opere di Giorgione, coi rispettivi proprietari padovani e veneziani, si trova anche nella redazione di Marcantonio Michiel, pubblicata tra il 1525 e il 1543[15].

In quegli anni Giorgione si dedicò a temi come il paragone delle arti, a proposito del quale restano opere di suoi allievi ispirati a suoi originali perduti, e il paesaggio. Su quest'ultimo tema sono riferite alcune opere di dubbia attribuzione, probabilmente relative ad artisti del suo ambito, quali i "Paesetti" (Musei Civici di Padova, e National Gallery of Art e Phillips Collection di Washington)[16], ma soprattutto alcuni capolavori indiscussi come il Tramonto e la celeberrima Tempesta[17]. Si tratta di opere dal significato sfuggente, in cui i personaggi sono ridotti a figurette in un paesaggio arcadico, denso di valori atmosferici e luminosi legati all'ora del giorno e alle condizioni meteorologiche. Queste opere mostrano influssi della nuova sensibilità della scuola danubiana, ma se ne discostano anche, dando un'interpretazione meno inquieta, più equilibratamente italiana[18]. Al 1505 circa risale anche la tela dei cosiddetti Tre filosofi, dai complessi significati allegorici non ancora pienamente spiegati[19]. La difficoltà interpretativa è legata alle complesse richieste dei committenti, ricchi e raffinati, che volevano opere misteriose, piene di simbologie. Le figure sono costruite per colori e masse, non linee; i colori contrastanti separano le figure dallo sfondo, creando un senso di scansione spaziale.

Bisogna aspettare il 1506 per trovare il primo e unico autografo, datato, di Giorgione: il ritratto di giovane donna detta Laura, conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna[20]. Vicino stilisticamente è il ritratto di Vecchia.

Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri e li riempie di significati biblici, storici, letterari. Giulio Carlo Argan sottolinea l'atteggiamento platonizzante del pittore, innestato sulla cultura aristotelica dello Studio padovano. Le correnti platonizzanti si rafforzano in Giorgione anche per influssi esterni, come il probabile incontro ad Asolo con Pietro Bembo che in quegli anni pubblica a Venezia il trattato platonizzante Asolani.[21]

Il Fondaco dei Tedeschi

Nella notte tra il 27 e il 28 gennaio 1505 andò a fuoco il duecentesco edificio del Fondaco dei Tedeschi a Venezia, la sede commerciale della nazione tedesca a Venezia. Il Senato veneziano approvò in meno di cinque mesi un nuovo progetto per un edificio più grande e monumentale, che venne edificato entro il 1508. In quell'anno una contesa su un pagamento dimostra che a quell'epoca dovevano essere conclusi gli affreschi sulle pareti esterne, affidati a Giorgione ed al suo giovane allievo Tiziano[22] i quali, a detta di Vasari, si avvalsero anche dell'aiuto di Morto da Feltre che, però, si limitò genericamente ad eseguire "gli ornamenti di quella opera".[23]Ci si può chiedere come dell'équipe facesse parte un pittore ancora poco conosciuto a Venezia e appena arrivato da Firenze (poi amico e sodale di Giorgione) . Se pensiamo che secondo Vasari Morto era colui che era in grado di rifare lo stile compendiario delle grottesche, possiamo darci una risposta coerente. Per grottesca infatti lo storico dell'arte aretino intendeva sia le arzigogolate decorazioni, sia le scenette con paesaggi idilliaci e figure della pittura romana antica che era, in definitiva, fatta di colori accostati e che potremmo avvicinare allo stile del futuro impressionismo ottocentesco. Morto si era dedicato a tale studio inizialmente nella Domus Aurea a Roma e poi a Tivoli e a Napoli ed era diventato famoso per questo suo talento. Solo infatti sottoterra (nelle "grotte") i colori e le forme degli affreschi romani erano sopravvissuti al passare del tempo e delle intemperie. Lì andavano cercati (lvedi "Vita del Morto da Feltre e Andrea di Cosimo feltrini nelle Vite di Giorgio Vasari). Possiamo suggerire che la pittura veneziana è erede legittima di quella romana antica. Lo stile nuovo si diffuse a Venezia anche perché faceva rinascere finalmente la pittura antica, scultura e architettura classica infatti che usavano materiali ben più resistenti della pittura, erano già "rinate". Perfino Durer ebbe a lamentarsi di non essere abbastanza apprezzato dai Veneziani per non dipingere secondo la nuova moda. Giorgione ebbe il privilegio di osservare Morto da vicino, pennellata dopo pennellata, sui ponteggi del Fondaco e ne capì la portata innovativa senza dover andare personalmente a Roma. E se lo tenne vicino (vedi "storia di Feltre" di Antonio Cambruzzi e Antonio Vecellio edito da P. Castaldi Feltre. Trascrizione del manoscritto di Antonio Cambruzzi, biblioteca del Seminario. Feltre).

Questa del 1508 è la seconda e ultima data verificabile nel catalogo giorgionesco.

Una apposita commissione, formata da CarpaccioLazzaro Bastiani e Vittore di Matteo decide di pagare Giorgione 130 ducati e non 150 come pattuito[24].

Vasari vide gli affreschi nel loro splendore e, pur senza riuscire a decifrarne il significato, li lodò molto per le proporzioni e il colorito "vivacissimo", che li facevano sembrare "tratte al segno delle cose vive, e non a imitazione nessuna della maniera"[22]. Danneggiati dagli agenti atmosferici, dal clima umido e dal salmastro della laguna, nel XIX secolo gli affreschi vennero infine staccati e musealizzati, tra la Ca' d'Oro e la Galleria dell'Accademia. In quest'ultimo museo si trova la Nuda di Giorgione, dove nonostante il pessimo stato conservativo, si può ancora apprezzare nella figura lo studio sulla proporzione ideale, un tema allora molto in voga, ispirato alla statuaria classica e trattato in pittura in quegli stessi anni anche da Dürer. Inoltre è ancora percepibile la vivacità cromatica, che dava alla figura quel tepore delle carni come se fossero vive[22].

A quel periodo sono attribuite alcuna delle migliori prove come colorista, quali il Ritratto d'uomo Terris[25].

Nel 1508 circa realizzò la Venere dormiente per Girolamo Marcello, un olio su tela dove la dea è colta mentre dorme rilassata su un prato, inconsapevole della sua bellezza. È probabile che sul dipinto vi sia stato un intervento di Tiziano che, ancora giovane, avrebbe realizzato il paesaggio sullo sfondo e un cupido tra le gambe della Venere[26].

Durante un restauro del 1800 il cupido fu cancellato, viste le sue pessime condizioni ed ora è visibile solo tramite radiografia. Secondo una sua testimonianza, Marcantonio Michiel, nel 1522 in casa di Girolamo Marcello ebbe modo di vedere una Venere nuda con un puttino che "fo de mano di Zorzo de Castelfranco, ma lo paese et Cupidine forono finiti da Titano"[27].

Attualmente l'opera si trova a Dresda presso la Gemäldegalerie, lo stesso tema (la rappresentazione di Venere) sarà ripreso più volte da Tiziano ed è soprattutto nella posa della Venere di Urbino, datata 1538, che si nota una forte analogia con quella giorgionesca.

Ultima fase

L'ultima fase della produzione del pittore mostra opere sempre più criptiche, caratterizzate da un approccio ormai sempre più libero sulla tela, senza disegno preparatorio e con invenzioni abbozzate direttamente sulla tela[senza fonte] col colore, dalle tonalità fiammeggianti. L'impasto delle ultime tele di Giorgione, tra cui il discusso Cristo portacroce, il Concerto, il Cantore e il Suonatore di flauto, venne descritto dal grande storico dell'arte Roberto Longhi come "un misterioso tessuto" che fonde le carni dei protagonisti con gli oggetti della composizione[28].


Giorgione morì a Venezia nell'autunno del 1510, durante un'epidemia di peste. Un documento rinvenuto di recente, pur non riportando la precisa data del decesso, ne attesta il luogo: l'isola del Lazzaretto Nuovo, dove erano messi in quarantena quanti colpiti dalla malattia, o ritenuti tali, e depositate le merci contaminate.[29] Diverse fonti parlano invece esplicitamente dell'isola di Poveglia.[30]

Secondo Vasari, Giorgione era stato contagiato dalla sua amante, morta nel 1511, ma questa dev'essere un'inesattezza poiché già nel 1510 una lettera inviata alla marchesa di Mantova Isabella d'Este, da parte del suo agente Taddeo Albano a Venezia, ricordava il pittore come da poco spirato; la marchesa avrebbe voluto infatti commissionargli un'opera per il suo studiolo, ma dovette "ripiegare" su Lorenzo Costa[28].

Giorgione e i maggiori allievi

Giorgione o Tiziano, Concerto campestre

Secondo le parole di Vasari, la precoce scomparsa di Giorgione fu in parte resa meno amara dall'aver lasciato due eccezionali "creati", quali Tiziano e Sebastiano del Piombo[31].

Il primo iniziò la sua collaborazione con Giorgione all'epoca degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, verso il 1508, ed il suo primo stile si avvicinava talmente a quello del maestro che dopo la sua morte venne affidato a Tiziano il completamento delle opere incompiute e un esatto confine attributivo tra l'uno e l'altro è oggi una delle questioni più dibattute dell'arte veneta del XVI secolo[32].

I due, che condivisero anche la committenza elitaria, i soggetti, le tematiche, le pose e i tagli compositivi, si differenziano per una maggiore audacia nell'opera del giovane Tiziano, con piani di colore più intensi e un contrasto tra luce e ombra più deciso. Nei ritratti Tiziano si ispirò sì al maestro, ma ingrandì la scala delle figure e amplificò il senso di vitale partecipazione, in contrasto con la sognante contemplazione giorgionesca. Tra le opere di attribuzione contesa tra i due il Concerto campestre del Louvre e il Gentiluomo con un libro della National Gallery di Washington[32].

Anche Sebastiano del Piombo completò alcune delle opere lasciate incompiute dal maestro, come i Tre filosofi. Da Giorgione fra' Sebastiano mutuò le composizioni delle opere, ma fin quasi dall'inizio si distinse per una plasticità più robusta, che si manifestò poi appieno nelle sue opere mature, legata però sempre a un "modo di colorire assai morbido". Tra le opere contese tra i due la Sacra conversazione delle Gallerie dell'Accademia di Venezia[31].


Giorgione, a differenza di altri suoi colleghi, non aveva una vera e propria bottega, dove istruiva gli apprendisti affidando loro le parti più meccaniche dell'esecuzione dei dipinti, forse a causa della particolare committenza del pittore, che gli chiedeva prevalentemente opere di piccolo formato e di grande qualità[33].

Nonostante ciò il suo stile ebbe un'immediata risonanza che gli garantì una veloce diffusione nell'area veneta, anche senza un gruppo di collaboratori diretti che avessero lavorato al suo seguito, come avvenne ad esempio con Raffaello. Aderirono al suo gusto una schiera di pittori anonimi e alcuni pittori che in seguito ebbero una sfolgorante carriera[33].

I "giorgioneschi" caratterizzarono le loro opere col colore che ricrea effetti atmosferici e tonali, con iconografie derivate dalle sue opere, soprattutto di piccolo e medio formato per il collezionismo privato. Tra i temi giorgioneschi ebbero particolare fortuna il ritratto, individuale o di gruppo, con un approfondito interesse psicologico, e il paesaggio che, sebbene non fosse ancora considerato degno di un genere indipendente, acquisiva ormai un risalto fondamentale in sintonia con le figure umane[33].

Lo stesso Giovanni Bellini, il maggiore maestro attivo a Venezia in quel periodo, rielaborò stimoli giorgioneschi nella sua ultima produzione. Tra i più importanti maestri che ne subirono l'influenza, soprattutto in fase formativa, oltre a quelli già citati ci furono Dosso DossiGian Girolamo SavoldoGirolamo RomaninoGiovanni Carianiil Pordenone e Paris Bordon[33].

Fortuna critica

Le poche notizie note su Giorgione provengono dalle Notizie dei pittori redatte tra il 1525 e il 1543 da Marcantonio Michiel, ma pubblicate solo nel 1800, e dalle Vite del Vasari. Il Michiel aveva una predilezione per Giorgione tra gli artisti veneziani, così come ne tessé le lodi Pietro Aretino, grande estimatore del colorismo. Vasari invece era di orientamento opposto, appassionato promotore del "primato del disegno" fiorentino, però riconobbe a Giorgione il ruolo di maestro tra gli artefici della "Maniera moderna", fornendo importanti notizie sul suo conto, sebbene a volte contraddittorie[34].

Anche nel Dialogo sulla pittura (1548) di Paolo Pino Giorgione è menzionato tra i massimi pittori della sua epoca, all'interno di un tentativo di mediazione tra scuola toscana e scuola veneta. Pure Baldassarre Castiglione, nel Cortegiano, elogiò Giorgione tra i pittori "eccellentissimi" della sua epoca, assieme a LeonardoMichelangeloAndrea Mantegna e Raffaello[34].

Nel XVII secolo le opere di Giorgione vennero riprodotte e imitate da Pietro Vecchia, che spesso tramandò le forme di lavori poi perduti. Tra i grandi estimatori della sua arte ci fu soprattutto l'arciduca Leopoldo Guglielmo d'Austria, che arrivò a collezionare ben tredici sue opere, oggi in larga parte al Kunsthistorisches Museum di Vienna[34].

Nel XVIII secolo, quando Anton Maria Zanetti riproduceva con incisioni gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, studiosi e letterati prediligevano nell'arte del pittore di Castelfranco il lato pastorale, così in sintonia coi temi arcadici dell'epoca. Aspetti del genere vennero approfonditi anche nel XIX secolo, quando si accentuarono soprattutto i contenuti emozionali delle sue opere[34].



1491 – 1570

Portrait by Giovanni Boltraffio, c. 1496-1498

was an Italian painter born into a family of the Milanese nobility in Lombardy. He was one of Leonardo da Vinci’s pupils.

Early life and training
Francesco's father, Gerolamo Melzi, was an engineer for Francesco II Sforza's military and a captain in the militia in Milan under Louis XII. Francesco lived with his family in the Villa Melzi in Vaprio d'Adda (not to be confused with the Villa Melzi d'Eril in Bellagio, Lombardy), which today is still under the ownership of the Dukes Melzi d'Eril. Francesco grew up in the Milanese court, and was raised with proper manners and was granted a good education, which included training in the arts. He was reasonably talented in the arts and worked very hard. As a member of a prominent family of the Milanese court, however, Francesco would have had political and social responsibilities as he got older that would have caused him to discontinue his studies in art had it not been for Leonardo da Vinci. Leonardo returned to Milan for some time around 1505 and stayed with the Melzi family. It was there that he met Francesco for the first time, enticed by his good nature and handsomeness. In a biography of Leonardo da Vinci, it is argued that he felt compelled to stay in Milan longer than he had intended after meeting with the young Francesco. Francesco is described in literature as charming and graceful, an adolescent without the awkwardness or lack of manners typical of boys around this age. Francesco and another pupil of Leonardo's, Boltraffo, stood out from the other students as they were capable painters, very bright, and well-learned. Because of his upbringing in the high court, Francesco was gracious and dignified, and had a very good education. Shortly after they met, Francesco began studying and working at Leonardo's workshop and quickly became his master's favorite pupil, and the most devoted as well. Despite this, fairly little is written about the apprentice painter, and what is known about him is almost exclusively within the context of Leonardo. In fact, other than Francesco, none of Leonardo's pupils went on to become respected artists. And although he is not well-known, Francesco is referred to as being the first person responsible for collecting, organizing, and preserving Leonardo da Vinci's notes on painting, and transforming it into a manuscript copy known as the Codex Urbinas. After Leonardo's death in 1519, Francesco returned to Italy and married Angiola di Landriani, and with her he fathered eight children. One of his children, Orazio, would inherit Leonardo's manuscripts after Francesco's death in 1569/70.

Career and Life
Francesco Melzi's career is inextricably linked to Leonardo da Vinci, and this could be a reason that he is not well-known, because his master overshadowed him. Sigmund Freud attributed the lack of success of Leonardo's pupils, including the talented Francesco, to their inability to distinguish themselves as separate from their master, and thus their careers were unable to flourish after his death. Before Leonardo's death in 1519, Francesco's career consisted largely of being an assistant to, and an executor for, Leonardo. Because of their close relationship, more like father-son rather than master-apprentice, he was content with aiding and caring for Leonardo, a companion/secretary. One of his main tasks was to scribe his master's Codex Trivulzianus, a manuscript of learned words and ideas, which is presumed to have been written entirely in Milan because Francesco (or Leonardo) scribed "Milan" on the last page.
Francesco was Leonardo's only pupil who stayed with him until his death, traveling and working with him in Milan, Rome, and France. He accompanied the master painter to Milan, where the French governor of Milan Charles d'Amboise was Leonardo's patron, and went to Rome with him in 1513. In his notebook Leonardo wrote, "I left Milan for Rome on the 24th day of September 1513, with Giovanni Boltraffio, Francesco de' Melzi, Lorenzo di Credi, and il Fanfoia." After three years in Rome, Francesco accompanied Leonardo to France in 1516 where they stayed in the Chateau de Cloux in Amboise. During this time, Francis I of France
 was Leonardo's patron, and the French court account books logged Leonardo's annual payment was 1000 gold crowns (écus de soleil), while Francesco Melzi received 400.
During this time in FranceAndrea Salaí, another pupil, left Leonardo and built a house on his (Leonardo's) estate in Italy, and so Francesco was the last pupil who continued to work for his master until his death. He was the executor and heir of Leonardo's will. Although Francesco was Leonardo's official heir and was bequeathed with his master's manuscripts, drawings, workshop materials and machinery, Andrea Salaino (Andrea Salaí) received Leonardo's paintings in 1524 in France and brought them back to Milan. Francesco's responsibility attaching him to Leonardo da Vinci was to care for his late master's works after he passed. Leonardo wanted his works to be shared with the world and read by others after his death, however Francesco never fully accomplished this. The works would eventually be compiled, and published as the Codex Urbinas. In addition to this, Melzi actually executed and completed a number of plans for paintings, and paintings themselves, that were left unfinished after Leonardo's passing.

Codex Urbinas
Francesco Melzi is known for creating the Codex Urbinas, which is a selection and careful compilation of Leonardo's thousands of pages of notes and sketches under the title "On Painting", and was later known as the Tratatto della Pittura (Treatise on Painting). Although today we would not have the many manuscript copies and versions of Leonardo's notes and sketches if it weren't for Francesco's initial efforts, we can also attribute the loss of much of Leonardo's genius to Francesco. Once he inherited Leonardo's manuscripts, he extensively catalogued them and most likely had the intention to publish them. However the reality is that Leonardo's works were not seen for the larger part of the 16th century. After Francesco's death in ca. 1570 the manuscripts were not properly cared for. His son Orazio Melzi, who was a lawyer, inherited the manuscripts. He knew very little of Leonardo da Vinci and the manuscripts his father kept and therefore did not understand their value, so they laid neglected in his attic for years. When Orazio died on his estate in Vaprio d'Adda, his heirs sold the collection of Leonardo's works, and thus began their dispersal.
Despite his failure to publish them, Francesco did in fact ensure the future preservation of his late master's works that he treasured so greatly. He gathered 944 short chapters from Leonardo's scattered notes, but had difficulty organizing and arranging the material and even left some pages blank. Being a Milanese noble, he must have employed helpers to sort through the thousands of pages of notes, but he was the only one who could decipher Leonardo's unique left-handed mirror-like writing style and enigmatic abbreviations and spellings. However, this was just the beginning. Before the manuscript was published at least five copies were hand scribed by students after Francesco's original copy, some of which reside today in The Elmer Belt Library of Vinciana at the University of California, Los Angeles Library. We can see each of these efforts, starting with Francesco's, as steps leading up to the final production and printing of the manuscript. In addition, he made Leonardo's works accessible to scholars at the time such as Vasari, Lomazzo, Antonio Gaddiano
, Cardano, among others, whose names are listed in numerous manuscript copies.

In addition to preserving Leonardo's manuscripts, Francesco Melzi also is said to have contributed greatly towards the legacy of Leonardo in future generations. Because he owned his master's manuscripts, notes, and works, after his death, he was able to share with the next generation of artists Leonardo's genius, techniques, and oeuvre. This Leonardismo, the continued influence that Leonardo's legacy had on future painters' style and thought, continued throughout the 1500s.
For example, Francesco's pupil, Girolamo Figino, was described by the Italian scholar Francesco Albuzio in his Memorie per servire alla storia de'pittori, scultori e architect milanesi (1776) as "illuminator and disciple of Francesco Melzi." Girolamo created two paintings which are references to his predecessors; his Madonna and Saints is thought to be inspired by Melzi's Vertumnus and Pomona, and his Portrait of Margherita Colleoni references Leonardo's Monna Lisa, which is a testimony to the continuation of Leonardo's teachings after his death.

Relationship with Leonardo da Vinci

 Melzi Leonardo
Portrait of Leonardo by Francesco Melzi

From the time Francesco Melzi became an apprentice at Leonardo da Vinci's workshop, his life largely revolved around his master's. Leonardo took an immediate liking to Francesco when he met him as an adolescent at his house in Milan and took him under his wing as an apprentice. Francesco became like a son to his master, and Leonardo like a father, and followed him up until his death in 1519. Francesco quickly became aware of his master's loneliness, seeing past his legendary fame and genius, and felt impelled to care for him, essentially devoting his whole life to him. Leonardo's second Milanese period, when he resided with the Melzi family, is by some considered his most creative years in art and canal engineering. This is the time when he created the engineering plans for the Martesana Canal, which was completed and still regulates the Arno river in Milan today (the Arno runs through Florence).
Because the two were so close, lived together, and cared for each other so deeply, there have been theories that Leonardo and Francesco engaged in romantic, homosexual relations. However, these theories have no hard evidence and have been largely refuted, stating their relationship never extended past platonic or familial affection. It does, however, seem plausible based on Leonardo's past. There have been no accounts of Leonardo having sexual or romantic relations of any kind with a woman, and he was also charged with homosexual acts that were at the time forbidden during his apprenticeship with Verrocchio, however was acquitted.
Francesco also influenced his master's religious beliefs. As a man of science, Leonardo was not particularly religious. In Giorgio Vasari's first edition of Lives of the Artists
 he accused the polymath of having heretical beliefs, however in his second edition revised this statement and states that he "earnestly resolved to learn about the doctrines of the Catholic faith and the good and holy Christian religion." Although he may have overstated his master's devotion to Christianity, it is true that he was a firm believer towards the end of his life, and that his apprentice influenced him greatly—Francesco was a very devoted Christian and they spent much time together. In fact, the only people at Leonardo's deathbed were Francesco and members of the clergy—the vicar of the church of St. Denis at Amboise, two Franciscan friars, and two priests. Because Francesco was the only person resembling family at Leonardo's deathbed, it was he who notified the master's brothers of his death. He described in his letter Leonardo's love for his pupils as "sviscerato e ardentissimo amore", meaning "uncontrolled and passionate love."


1480 – 1524


Drawing thought to be Salaì by Leonardo da Vinci

better known as Salaì, was an Italian artist and pupil of Leonardo da Vinci from 1490 to 1518. Salaì entered Leonardo's household at the age of ten. He created paintings under the name of Andrea Salaì. He was described as one of Leonardo's students and lifelong servant and is thought by some to be the model for Leonardo's St. John the Baptist and Bacchus.
Salaì was born in 1480 as son of Pietro di Giovanni, a tenant of Leonardo's vineyard near the Porta Vercellina, Milan.
He joined Leonardo's household at the age of ten as an assistant. Vasari describes Salaì as "a graceful and beautiful youth with curly hair, in which Leonardo greatly delighted". Although Leonardo described him as "a liar, a thief, stubborn and a glutton" and he stole from Leonardo on at least five occasions, he kept him in his household for more than 25 years, in which he trained as an artist. Salaì became a capable, although not very impressive, painter, who created several works, including the Monna Vanna, a nude version of the Monna Lisa which may be based on a charcoal sketch by Leonardo. He is also considered one potential creator of the Prado's copy of the Monna Lisa.
Leonardo is thought to have used Salaì as the model for several of his works, specifically 
St. John the Baptist and Bacchus. Some researchers also believe that Salaì and not Lisa del Giocondo was the real model for the Monna Lisa but this claim is disputed by the Louvre.
During Leonardo's second stay in Milan, he took another young pupil, 
Francesco Melzi. Unlike Salaì, Francesco was a son of a nobleman. When Leonardo traveled to Rome in 1513 and to France in 1516, Salaì and Melzi both accompanied him. As an adult, Melzi became secretary and main assistant of Leonardo, and undertook to prepare Leonardo's writings for publication. Vasari says that Melzi "at the time of Leonardo was a very beautiful and very much loved young man". In France, Francesco Melzi was greeted as "Italian gentleman living with master Leonardo" and granted donation of 400 ecus, while Salaì, already over 40 years old, was described as "servant" and granted a one time donation of 100 ecus. Salaì left Leonardo and France in 1518. He later returned to Milan to work on Leonardo's vineyard, previously worked by Salaì's father, half of which was granted to him by Leonardo's will. It is commonly believed that upon Leonardo's death in 1519, Salaì inherited several paintings including the Monna Lisa. Through his estate, many of those works, notably the Monna Lisa, passed into the possession of Francis I of France. While Leonardo left all personal belongings, paintings, drawings and notes to Francesco Melzi in his will, it is unclear whether this included the Monna Lisa.
Salaì married Bianca Coldirodi d'Annono on June 14, 1523, at the age of 43. Salaì died in 1524 as a result of a wound received from a crossbow in a duel and was buried in Milan on 10 March 1524.
Salaì's sexuality

A number of drawings among the works of Leonardo and his pupils make reference to Salaì's sexuality. There is a drawing modelled on Leonardo's painting John the Baptist and called The Angel Incarnate, of a young man nude with an erect phallus, and appearing to represent Salaì. The face of the figure is closer to Salaì's copy of Leonardo's painting, than to the original John the Baptist in the Louvre. It may have been drawn by Salaì himself. A folio by Leonardo includes a page of drawings by a hand other than Leonardo's, one of which is a crudely drawn sketch depicting an anus, identified as "Salaì's bum", pursued by penises on legs.
Relationship to the Monna Lisa
A group of Italian researchers has claimed that Salaì was the model for the Monna Lisa, noting the similarity in some of the facial features, particularly the nose and mouth, to those in which Salaì is thought to have been the model. These claims have been disputed by the Louvre. It is intriguing that the letters which form "Monna Lisa" can be rearranged to form "Mon Salaì".


1471 - 1528


Albrecht Dürer, Autoritratto con fiore d'eringio (1493)

Albrecht Dürer, in italiano arcaico noto come Alberto Duro o Durero, è stato un pittoreincisorematematico e trattatista tedesco.

Figlio di un ungherese, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entrò in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica. Classico esempio è l'opera dal titolo Melencolia I, realizzata nel 1514, in cui sono presenti evidenti simbologie ermetiche. Dürer, pittore e incisore tedesco, conosce e ammira l'arte italiana. Nelle sue opere combina la prospettiva e le proporzioni rinascimentali con il gusto tipicamente nordico per il realismo dei dettagli. I volti, i corpi e gli abiti dei suoi personaggi sono raffigurati con minuziosi particolari, gli ambienti sono descritti in maniera realistica e gli spazi sono chiari e ordinati grazie a una precisa griglia prospettica.

Studi e disegni all'inizio del secolo
In questo periodo della prima maturità, Albrecht Dürer fu sollecitato dalla diffusa devozione per la Madonna a composizioni nuove e talvolta sorprendenti, come per esempio quella del disegno a penna e ad acquerello del 1503, la Madonna degli Animali. La figura di Maria col Bambino è un'evoluzione ulteriore della Vergine dell'incisione della Madonna con la scimmia: anch'ella siede come in trono su di un sedile erboso; intorno a lei sono disegnati piante e animali in gran numero; sullo sfondo a destra è raffigurato l'annuncio dell'angelo ai pastori, mentre a grande distanza si avvicina da sinistra il corteo dei tre re Magi.
Cristo è dunque rappresentato come Signore non solo degli uomini, ma anche degli animali e delle piante. La volpe legata a una corda rappresenta il male, privato della sua libertà di agire. Probabilmente questo disegno a penna e acquerello era un lavoro preparatorio per un dipinto o una grande incisione su rame. Ma ciò che veramente colpisce in questo foglio è l'iconografia, per la quale non esiste confronto. Una gran quantità di studi e di incisioni su rame mettono in evidenza l'interesse che Dürer ebbe per le immagini della flora e della fauna.
Il Leprotto è datato 1502, e la Grande zolla porta la data, appena ancora leggibile, del 1503. I due fogli (appartenenti al fondo dell'Albertina di Vienna), che Dürer fece ad acquerello e guazzo, sono tra le produzioni più alte dell'arte europea su tali soggetti. Mai animali e piante furono compresi nel loro essere in forme più compiute che in questi realistici studi di natura, anche se il pittore non eccede nella riproduzione dei dettagli. Proprio nell'immagine della lepre si nota che, accanto ai punti in cui i peli sono accuratamente tratteggiati, ce ne sono altri in cui non se ne dà il minimo conto nel campo di colore; e anche per la zolla di terra, il terreno dal quale spuntano fuori le erbe è solo sommariamente accennato.

Non si sa quale significato abbiano avuto per l'artista stesso opere di questo tipo; infatti, diversamente dai paesaggi ad acquerello, esse riaffiorano molto raramente in altri contesti. Tuttavia, poiché Dürer fece con estrema cura alcuni studi di natura su pergamena, si potrebbe supporre che accordasse a esse un valore intrinseco che si fondava, in ugual misura, sia sull'apparente realismo che sulla virtuosa esecuzione tecnica.

Un ruolo particolare fra gli studi di animali acquistano i disegni con cavalli. Essi infatti documentano con estrema chiarezza che Dürer doveva conoscere gli studi di Leonardo sui cavalli delle stalle di Galeazzo Sanseverino a Milano. Sanseverino visitò più volte a Norimberga uno degli amici più intimi di Dürer, Willibald Pirckheimer, che avrebbe potuto fargli conoscere le incisioni dei disegni di cavalli fatti da Leonardo. Il risultato dell'incontro con gli studi di Leonardo (preparatori del monumento Sforza) è evidente nell'incisione su rame del Piccolo cavallo del 1505, in cui l'elemento leonardesco è riconoscibile specialmente nella testa dell'animale.

Dürer Das kleine Pferd
Albrecht Dürer: Das kleine Pferd, 1505

Leonardo horse

Rispetto ai più famosi studi di animali e di piante o rispetto ai paesaggi ad acquerello, molto minore attenzione hanno incontrato gli studi di costume eseguiti a pennello. Tra questi è da annoverare il disegno del Cavaliere del 1498 (ora a Vienna), sul cui margine superiore Dürer pose queste parole: «Questa era l'armatura dell'epoca in Germania».

Dürer Reiter

Albrecht Dürer: Studie Reiter 1498

Leonardo Krieger

Leonardo: Krieger mit Helm (um 1472)

Dürer Melencolia
Albrecht Dürer: Melencolia I (um 1514)

Gli errori di disegno nella teste e nelle zampe anteriori del cavallo, come anche la cromia limitati ai toni blu e di bruno, fanno ipotizzare che il foglio fosse stato concepito come uno studio di natura. Solo nel 1513 questo disegno trovò una nuova utilizzazione, insieme con uno studio di paesaggio più vecchio, nella famosa incisione Il cavaliere, la morte e il diavolo.

Dürer Ritter
Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513)


Ritter, Tod und Teufel: Zentrale Figur ist ein Ritter in voller Montur auf einem Ross. Man beachte die feine anatomische Ausarbeitung des Pferdekörpers, wie sie typisch für die Renaissancekünstler ist, die sich für Naturwissenschaften und Anatomie interessierten. Wahrscheinlich wurde Dürer von Eindrücken seiner Italienreise beeinflusst, so entwarf er das Pferd nach einem selbstentwickelten, an Leonardo da Vinci angelehnten Proportionskanon. Der Reiter aus Dürers früheren Studien eines Pferdes ist das direkte Vorbild für den Ritter.

Un altro studio di costume, la Dama di Norimberga in abito da sposa (o da ballo) del 1500, viene inserito nel 1503 da Dürer nella prima incisione su rame datata, intitolata le Insegne della morte. L'elmo che qui figura riprende invece uno studio ad acquerello che mostra un elmo da torneo ripreso da tre punti diversi. Egli fece dunque confluire diversi lavori preparatori, in questa composizione unitaria, che è un'impressionante allegoria araldica.

Ma non sempre Dürer ha usato gli studi di costume, di animali o di piante per creare i propri lavori grafici. La xilografia su foglio unico dei Santi eremiti Antonio e Paolo ha assonanze con alcuni suoi studi più antichi. Così, per esempio, il bosco ricorda molto più lo Stagno in un bosco che non gli alberi dello schizzo di composizione rimastoci, e la testa del capriolo riecheggia un disegno conservato a Kansas City. [...]

La Festa del Rosario e altre opere veneziane
Il secondo soggiorno nella città lagunare durò quasi un anno e mezzo.
Quasi subito, ancor prima di mettersi al lavoro alla grande pala d'altare, dipinse il Ritratto di giovane veneziana. Sebbene il quadro, che porta la data del 1505 e che oggi si trova a Vienna, non sia stato portato a termine completamente da lui, può essere considerato il ritratto femminile più affascinante tra quelli di sua mano. Dürer preparò questa pala con la massima cura.

Tra i singoli studi conservati, il Ritratto di un architetto (ora a Berlino, come la maggior parte dei fogli compiuti a Venezia) è eseguito su carta blu ad acquerello bianco e nero, con la tecnica del disegno a pennello che aveva appreso dai pittori del posto. Tra i lavori preparatori costituisce un'eccezione lo Studio per il mantello del papa (conservato a Vienna), un semplice disegno a pennello su carta bianca in cui il motivo del mantelloè però accennato in un morbido colore ocra e violetto.

L'opera più importante del soggiorno veneziano è però senza dubbio la Festa del Rosario, cioè la pala di cui aveva già discusso ad Augusta per decorare la chiesa della comunità tedesca gravitante attorno al Fontego dei Tedeschi. L'opera non fu realizzata così velocemente come il committente Jacob Fugger aveva sperato, ma richiese cinque mesi, venendo conclusa solo alla fine del settembre del 1506, quando l'artista comunicò la notizia a Pirckheimer. Prima che fosse terminata, il doge e il patriarca di Venezia, con la nobiltà cittadina, si erano recati nella sua bottega per vedere la tavola. Anni dopo, in una lettera al Senato di Norimberga del 1524, il pittore ricordò come in quell'occasione il doge gli avesse proposto di diventare pittore della Serenissima, con un'ottima offerta retributiva (200 ducati all'anno) che egli però declinò.

Pare che anche molti artisti locali andarono a vedere l'opera, tra cui il decano dei pittori veneziani, Giovanni Bellini, che in più di un'occasione manifestò la sua stima al pittore tedesco, peraltro ricambiata. Il soggetto della tavola era legato alla comunità teutonica veneziana, attiva commercialmente nel Fontego dei Tedeschi e che si riuniva nella Confraternita del Rosario, fondata a Strasburgo nel 1474 da Jacob Sprenger, l'autore del Malleus Maleficarum. Essi avevano come scopo la promozione del culto della Vergine del Rosario. Nel dipinto il maestro tedesco assorbì le suggestioni dell'arte veneta del tempo, come il rigore compositivo della composizione piramidale con al vertice il trono di Maria, la monumentalità dell'impianto e lo splendore cromatico, mentre di gusto tipicamente nordico è l'accurata resa dei dettagli e delle fisionomie, l'intensificazione gestuale e la concatenazione dinamica tra le figure. L'opera è infatti memore della calma monumentalità di Giovanni Bellini, con l'omaggio esplicito dell'angelo musicante già presente, ad esempio, nella Pala di San Giobbe (1487) o nella Pala di San Zaccaria (1505).

A Venezia Dürer fece alcuni ritratti di notabili locali, sia maschili che femminili, e realizzò altre due opere a soggetto religioso: la Madonna del Lucherino, molto simile alla Festa del Rosario da apparire come un dettaglio di essa, e il Cristo dodicenne tra i dottori, che, come ricorda la firma apposta sull'opera, l'artista realizzò in appena cinque giorni utilizzando un sottile strato di colore con pennellate fluide. Lo schema compositivo di quest'opera è serrato, con una serie di personaggi a mezza figura attorno al Cristo bambino che disputano le verità della religione: si tratta di una vera e propria galleria di personaggi, influenzata dagli studi di Leonardo sulle fisionomie, in cui appare anche una vera e propria caricatura.

Dürer Jesus
Cristo dodicenne tra i dottori (1506)

Leonardo profile

Leonardo da Vinci: Grotesque Profile (ca. 1487-1490)

Il trattato sulla proporzione

Tornato a Norimberga Dürer, mosso dagli esempi di Leon Battista Alberti Leonardo da Vinci, avrebbe voluto mettere nero su bianco, in un trattato, le conoscenze teoriche acquisite sull'operare artistico, in particolare sulle proporzioni perfette del corpo umano. Si dedicò così a studi che solo in parte arrivarono alla pubblicazione.

Secondo Dürer, in opposizione ad alcuni non meglio precisati trattisti italiani, che "parlano di cose che non sono poi in grado di fare", la bellezza del corpo umano non si basava su concetti e calcoli astratti, ma era qualcosa che si basava innanzitutto sul calcolo empirico. Per questo si dedicò alla misurazione di un gran numero di individui, senza però riuscire ad approdare a un modello definitivo e ideale, essendo esso mutabile in relazione ai tempi e alle mode. "Che cosa sia la bellezza io non lo so... Non ne esiste una che sia tale da non essere suscettibile di ulteriore perfezionamento. Solo Dio ha questa sapienza e quegli cui lui lo rivelasse, questi ancora lo saprebbe".

Questi studi culminarono, nel 1507, con la creazione delle due tavole di Adamo ed Eva oggi al Museo del Prado, in cui la bellezza ideale dei soggetti non scaturisce dalla regola classica delle proporzioni di Vitruvio, ma da un approccio più empirico, che lo porta a creare figure più slanciate, aggraziate e dinamiche. La novità si vede bene confrontando l'opera con l'incisione del Peccato originale di qualche anno prima, in cui i progenitori erano irrigiditi da un geometrica solidità.

Duerer Adam Eva

Le ricerche

La fama di Dürer è dovuta anche ai suoi studi e alle sue ricerche a carattere scientifico soprattutto in campi come la geometria, la prospettiva, l'antropometria e l'astronomia, quest'ultima testimoniata da una celebre carta celeste con polo eclittico. Fortemente influenzato dagli studi di Leonardo da Vinci, Dürer concepì l'idea di un trattato sulla pittura intitolato Underricht der Malerei con il quale intendeva fornire ai giovani pittori tutte le nozioni che egli aveva potuto acquisire grazie alla sua esperienza di ricerca, ma non riuscì però nell'intento che si era inizialmente prefissato. I suoi scritti ebbero molta importanza per la formazione del linguaggio scientifico tedesco, e alcuni trattati sulle prospettive e sulle proporzioni scientifiche del corpo umano risultarono utili ai cadetti pittori dell'epoca.

Albrecht Dürer:
Hierinn sind begriffen vier Bucher von menschlicher Proportion durch Albrechten Durer von Nurerberg [sic.] 
erfunden und beschuben zu nutz allen denen so zu diser kunst lieb tragen.
Nürnberg: Hieronymus Andreae Formschneyder, 1528

Dürer è inoltre autore di un importante lavoro sulla geometria in quattro libri intitolato "I quattro libri sulla misurazione" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt or Instructions for Measuring with Compass and Ruler). Nell'opera il pittore focalizza l'attenzione sulla geometria lineare. Le costruzioni geometriche di Dürer includono eliche, spirali e coniche. Egli trasse ispirazione dal matematico della Grecia Antica Apollonio, oltre che dal libro del suo contemporaneo e concittadino Johannes Werner intitolato 'Libellus super viginti duobus elementis conicis' of 1522.

Jacopo de' Barbari

Incontri con Dürer     

Quando la Veduta di Venezia fu pubblicata, de' Barbari aveva già raggiunto la Germania, dove incontrò Dürer, forse già conosciuto durante il primo viaggio in Italia del tedesco (un passaggio in una lettera di Dürer è ambiguo). Discussero sulle proporzioni umane, certamente non tra le peculiarità dell'arte del de' Barbari, ma Dürer fu decisamente affascinato da quello che sentì dall'artista veneziano, nonostante l'impressione che egli non avesse rivelato tutte le conoscenze in suo possesso:

«…Non ho trovato nessuno che abbia scritto qualcosa sui canoni delle proporzioni umane, eccetto un uomo chiamato Jacob, nato a Venezia e pittore affascinante. Mi mostrò le figure di un uomo e una donna, che realizzò in base a dei canoni matematici di proporzione, così ebbi modo di vedere ciò che intendeva, anche se egli non volle mostrarmi completamente i suoi principi, come intesi chiaramente.»
(Da una bozza inedita dell'introduzione al libro personale di Dürer sulle proporzioni umane.)

Vent'anni dopo, Dürer tentò invano di ottenere da Margherita d'Asburgo il manoscritto su questo argomento del de' Barbari, nel frattempo deceduto. Questo scritto è scomparso e lo si ritiene perduto.

Jacopo de' Barbari ou Jacopo di Barberino et Jacques de Barbary en français, surnommé le « Maître au caducée », né à Venise vers 1445 et mort à Bruxelles en 1516, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne.
Ce peintre qui est aussi graveur sur cuivre ou sur bois, rencontre Albrecht Dürer en 1494-1496 à Venise.
Vers l'an 1500, il travaille en Allemagne, notamment à Nuremberg et à Francfort-sur-le-Main. Il devient peintre officiel à la cour de l'empereur Maximilien Ier de 1503 à 1504. À partir de 1510, il devient peintre auprès du gouverneur des Pays-Bas à Bruxelles.


1477 1543

Cesare Cesariano (* um 1477 in Mailand. [1]; † 30. März 1543 ebenda) war ein italienischer Maler, Freskant, Kunstschriftsteller, Militäringenieur und Architekt. 1521 übersetzte er Vitruv ins Italienische, ergänzte das Buch um einen Kommentar und stattete es mit Holzschnitten aus.

Leben und Werk
Nach Studien der Architektur bei Bramante verließ Cesariano im Alter von 16 Jahren Mailand und hielt sich anschließend in mehreren oberitalienischen Städten auf. Ab 1496 lebte er längere Zeit in Reggio nell’Emilia, wird daher auch gelegentlich in der Literatur Cesare da Reggio genannt. In dieser Zeit arbeitet er als Freskomaler. 1507 ging er nach Rom, wo er Kontakt zu Perugino, Pinturicchio und Luca Signorelli aufnahm.

Zwischen 1513 und 1514 kam er zurück nach Mailand und arbeitete dort für Ludovico Sforza. Seine Entwurfszeichnungen für den Erweiterungsbau der Kirche Santa Maria dei miracoli presso San Celso sind erhalten und werden in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt. Er war neben Leonardo da Vinci und Filarete am Ausbau des Castello Sforzesco als moderne Festung beteiligt.
Cesariano war außerdem Mitglied der Fabbrica del Duomo, die den Weiterbau des Mailänder Doms organisierte und durchführte.

Die Vitruv-Übersetzung

Während seiner Tätigkeit am Mailänder Dom übersetzte er die libri decem des Vitruv ins Italienische, kommentierte den Text und schuf eine Reihe von Holzschnitten zur Illustration des in seiner lateinischen Urfassung unbebilderten Textes. Bei der Illustrationen orientierte sich Cesariano an vorhergehenden bebilderten Ausgaben. Das Buch wurde 1521 in Como gedruckt. Cesarianos Übersetzung reicht nur bis zum 6. Kapitel des 9. Buchs, weil er nach einem Streit mit seinen Verlegern die Arbeit einstellte. Die Übersetzung wurde von Benedetto Giovio da Comasco und Bono Mauro da Bergamo fertiggestellt. Das Buch wurde in einer Auflage von 1300 Stück gedruckt, eine für die damalige Zeit erstaunlich hohe Zahl. Die meisten der Schnitte stammen offenbar von Cesarianos Hand, der Schnitt Folio X6r ist mit seinem Monogramm signiert und auf 1516 datiert.
Das Buch enthält auch drei Holzschnitte des Mailänder Doms. Wahrscheinlich sind es die ersten genauen Zeichnungen gotischer Architektur in einem gedruckten Buch.[2]

cesariano dom mailand
Stich des Mailänder Doms von C. Cesariano, Aus: Vitruvio, De architettura. 1521

homo vitruvianus
Der homo vitruvianus, 1521

Marcus Vitruvius Pollo: De architectura libri decem. Übersetzt von Cesare Cesariano. Kommentar von Cesariano, Benedetto Giovio und Bono Mauro da Bergamo. Como: Gottardo da Ponte, Agostino Gallo, 15. Juli 1521.
Vitruvio De Architectura : libri II - IV ; i materiali, i templi, gli ordini / Cesare Cesariano. A cura di Alessandro Rovetta. Milano : Vita e Pensiero, 2002. ISBN 88-343-0660-0
Vitruvius De architectura. With an introduction and index by Carol Herselle Krinsky. – Nachdr. der kommentierten ersten italienischen Ausg. von Cesare Cesariano (Como, 1521) München : Fink, 1969.

 Saur. Bd. 18. 1998. S. 5.
 Christi's Sale Information, 5. Dezember 2008: „Fine Books and Manuscripts Including Americana“ Los 36. Nr. 2059.

Cesare Cesariano e il Rinascimento a Reggio Emilia. Ed. Alessandro Rovetta, Elio Monducci, Corrado Caselli, Cinisello Balsamo. Milano : Silvana Editoriale, 2008. ISBN 978-88-366-1169-0
A. Rovetta: Cesare Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento. Vita e Pensiero. 1996
H. Wulfram: Un’immagine dalla preistoria del fumetto. L’odometro di Vitruvio nell’edizione di Cesare Cesariano (1521). In: engramma. Nr. 150, 2017, S. 499–505, ISSN 1826-901X


 Commons: Cesare Cesariano – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

[1] Alle Holzschnitte aus Cesarianos Vitruv-Übersetzung.

Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri decem...



1477 - 1549


Autoritratto, conservato a Monte Oliveto

Giovanni Antonio Bazzi, o de' Bazzi, detto il Sodoma (Vercelli, 1477 – Siena, 15 febbraio 1549), è stato un pittore italiano.

Nato a Vercelli (secondo altri a Siena o Vergelle) nel 1477 dal calzolaio Giacomo Bazzi, originario forse di Biandrate, e da Angela da Bergamo, a soli tredici anni iniziò il suo praticantato, nella sua città, presso la bottega del pittore Giovanni Martino Spanzotti. Successivamente, nel 1498, si trasferì dapprima a Milano e quindi a Siena, nel 1501. Siena divenne la sua residenza più o meno stabile, ma fu operativo anche a Roma.

La sua presenza nella città capitolina è documentata nel 1508, quando Papa Giulio II gli commissionò le decorazioni del soffitto della Stanza della Segnatura in Vaticano. Nell'affresco La scuola di Atene, (1509-1511), il Sodoma stesso è raffigurato vicino a Raffaello.

Villa Farnesina, a Roma, è conservato un suo affresco con le Nozze di Alessandro e Rossane, dipinto per il banchiere senese Agostino Chigi. L'affresco è ispirato a un'opera greca perduta, un quadro del pittore Aezione (IV secolo a.C.), descritto nel II secolo dallo scrittore greco Luciano di Samosata.

Sodoma sì sposò in gioventù, ma presto si separò da sua moglie. Una sua figlia sposò Bartolomeo Neroni, detto anche Riccio Sanese o Maestro Riccio, uno dei suoi principali allievi.

Eppure fu considerato dai contemporanei omosessuale, tanto che dal 1512 era conosciuto appunto come "Il Sodoma".[senza fonte] Il curioso soprannome, attestato dal 1512, con cui egli stesso talvolta si firmava, non aveva nulla a che fare con il significato peccaminoso, ma verosimilmente era la spiritosa toscanizzazione di un suo intercalare in dialetto piemontese («su, 'nduma!» = orsù, andiamo!), usato ancora oggi per esortare a sbrigarsi; da cui il motto: «val pusè 'n andà che cent anduma (= 'nduma)» = vale di più un andare che cento «andiamo». Giorgio Vasari, in particolare, ha sottolineato questo suo aspetto. Forse era un soprannome venuto fuori da uno scherzo, ma Bazzi sembra aver portato questo nome con orgoglio.

La figura artistica del Sodoma costituisce una sorta di ponte tra tardo rinascimento e manierismo; a Siena in particolare la sua importanza fu notevole nell'imprimere le linee generali al successivo manierismo senese

 Abbazia Monte Oliveto
Abbazia di Monte Oliveto Maggiore: Le cortegiane tentatrici, Sodoma (1477-1549)


1483 – 1520


Selbstportrait 1506

known as Raphael, was an Italian painter and architect of the High Renaissance. His work is admired for its clarity of form, ease of composition, and visual achievement of the Neoplatonic ideal of human grandeur. Together with Michelangelo and Leonardo da Vinci, he forms the traditional trinity of great masters of that period.
Raphael was enormously productive, running an unusually large workshop and, despite his death at 37, leaving a large body of work. Many of his works are found in the Vatican Palace, where the frescoed Raphael Rooms were the central, and the largest, work of his career. The best known work is The School of Athens in the Vatican Stanza della Segnatura. After his early years in Rome, much of his work was executed by his workshop from his drawings, with considerable loss of quality. He was extremely influential in his lifetime, though outside Rome his work was mostly known from his collaborative printmaking.
After his death, the influence of his great rival Michelangelo was more widespread until the 18th and 19th centuries, when Raphael's more serene and harmonious qualities were again regarded as the highest models. His career falls naturally into three phases and three styles, first described by Giorgio Vasari: his early years in Umbria, then a period of about four years (1504–1508) absorbing the artistic traditions of Florence, followed by his last hectic and triumphant twelve years in Rome, working for two Popes and their close associates.

Raphael was born in the small but artistically significant central Italian city of Urbino in the Marche region, where his father Giovanni Santi was court painter to the Duke. The reputation of the court had been established by Federico da Montefeltro, a highly successful condottiere who had been created Duke of Urbino by Pope Sixtus IV – Urbino formed part of the Papal States – and who died the year before Raphael was born. The emphasis of Federico's court was rather more literary than artistic, but Giovanni Santi was a poet of sorts as well as a painter, and had written a rhymed chronicle of the life of Federico, and both wrote the texts and produced the decor for masque-like court entertainments. His poem to Federico shows him as keen to show awareness of the most advanced North Italian painters, and Early Netherlandish artists as well. In the very small court of Urbino he was probably more integrated into the central circle of the ruling family than most court painters.

Federico was succeeded by his son Guidobaldo da Montefeltro, who married Elisabetta Gonzaga, daughter of the ruler of Mantua, the most brilliant of the smaller Italian courts for both music and the visual arts. Under them, the court continued as a centre for literary culture. Growing up in the circle of this small court gave Raphael the excellent manners and social skills stressed by Vasari.[9] Court life in Urbino at just after this period was to become set as the model of the virtues of the Italian humanist court through Baldassare Castiglione's depiction of it in his classic work The Book of the Courtier, published in 1528. Castiglione moved to Urbino in 1504, when Raphael was no longer based there but frequently visited, and they became good friends. He became close to other regular visitors to the court: Pietro Bibbiena and Pietro Bembo, both later cardinals, were already becoming well known as writers, and would be in Rome during Raphael's period there. Raphael mixed easily in the highest circles throughout his life, one of the factors that tended to give a misleading impression of effortlessness to his career. He did not receive a full humanistic education however; it is unclear how easily he read Latin. 

Early life and work
His mother Màgia died in 1491 when Raphael was eight, followed on August 1, 1494 by his father, who had already remarried. Raphael was thus orphaned at eleven; his formal guardian became his only paternal uncle Bartolomeo, a priest, who subsequently engaged in litigation with his stepmother. He probably continued to live with his stepmother when not staying as an apprentice with a master. He had already shown talent, according to Vasari, who says that Raphael had been "a great help to his father". A self-portrait drawing from his teenage years shows his precocity. His father's workshop continued and, probably together with his stepmother, Raphael evidently played a part in managing it from a very early age. In Urbino, he came into contact with the works of Paolo Uccello, previously the court painter (d. 1475), and Luca Signorelli, who until 1498 was based in nearby Città di Castello.
According to Vasari, his father placed him in the workshop of the Umbrian master Pietro Perugino as an apprentice "despite the tears of his mother". The evidence of an apprenticeship comes only from Vasari and another source, and has been disputed—eight was very early for an apprenticeship to begin. An alternative theory is that he received at least some training from Timoteo Viti, who acted as court painter in Urbino from 1495. Most modern historians agree that Raphael at least worked as an assistant to Perugino from around 1500; the influence of Perugino on Raphael's early work is very clear: "probably no other pupil of genius has ever absorbed so much of his master's teaching as Raphael did", according to Wölfflin. Vasari wrote that it was impossible to distinguish between their hands at this period, but many modern art historians claim to do better and detect his hand in specific areas of works by Perugino or his workshop. Apart from stylistic closeness, their techniques are very similar as well, for example having paint applied thickly, using an oil varnish medium, in shadows and darker garments, but very thinly on flesh areas. An excess of resin in the varnish often causes cracking of areas of paint in the works of both masters. The Perugino workshop was active in both Perugia and Florence, perhaps maintaining two permanent branches. Raphael is described as a "master", that is to say fully trained, in December 1500.
His first documented work was the 
Baronci altarpiece for the church of Saint Nicholas of Tolentino in Città di Castello, a town halfway between Perugia and Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, who had worked for his father, was also named in the commission. It was commissioned in 1500 and finished in 1501; now only some cut sections and a preparatory drawing remain. In the following years he painted works for other churches there, including the Mond Crucifixion (about 1503) and the Brera Wedding of the Virgin (1504), and for Perugia, such as the Oddi Altarpiece. He very probably also visited Florence in this period. These are large works, some in fresco, where Raphael confidently marshals his compositions in the somewhat static style of Perugino. He also painted many small and exquisite cabinet paintings in these years, probably mostly for the connoisseurs in the Urbino court, like the Three Graces and St. Michael, and he began to paint Madonnas and portraits. In 1502 he went to Siena at the invitation of another pupil of PeruginoPinturicchio, "being a friend of Raphael and knowing him to be a draughtsman of the highest quality" to help with the cartoons, and very likely the designs, for a fresco series in the Piccolomini Library in Siena Cathedral. He was evidently already much in demand even at this early stage in his career.

Influence of Florence
Raphael led a "nomadic" life, working in various centres in Northern Italy, but spent a good deal of time in Florence, perhaps from about 1504. Although there is traditional reference to a "Florentine period" of about 1504–8, he was possibly never a continuous resident there. He may have needed to visit the city to secure materials in any case. There is a letter of recommendation of Raphael, dated October 1504, from the mother of the next Duke of Urbino to the Gonfaloniere of Florence: "The bearer of this will be found to be Raphael, painter of Urbino, who, being greatly gifted in his profession has determined to spend some time in Florence to study. And because his father was most worthy and I was very attached to him, and the son is a sensible and well-mannered young man, on both accounts, I bear him great love..."
As earlier with Perugino and others, Raphael was able to assimilate the influence of Florentine art, whilst keeping his own developing style. Frescos in Perugia of about 1505 show a new monumental quality in the figures which may represent the influence of Fra Bartolomeo, who Vasari says was a friend of Raphael.

But the most striking influence in the work of these years is Leonardo da Vinci, who returned to the city from 1500 to 1506. Raphael's figures begin to take more dynamic and complex positions, and though as yet his painted subjects are still mostly tranquil, he made drawn studies of fighting nude men, one of the obsessions of the period in Florence. Another drawing is a portrait of a young woman that uses the three-quarter length pyramidal composition of the just-completed Monna Lisa, but still looks completely Raphaelesque. Another of Leonardo's compositional inventions, the pyramidal Holy Family, was repeated in a series of works that remain among his most famous easel paintings. There is a drawing by Raphael in the Royal Collection of Leonardo's lost Leda and the Swan, from which he adapted the contrappostopose of his own Saint Catherine of Alexandria. He also perfects his own version of Leonardo's sfumato modelling, to give subtlety to his painting of flesh, and develops the interplay of glances between his groups, which are much less enigmatic than those of Leonardo. But he keeps the soft clear light of Perugino in his paintings.

Leonardo was more than thirty years older than Raphael, but Michelangelo, who was in Rome for this period, was just eight years his senior. Michelangelo already disliked Leonardo, and in Rome came to dislike Raphael even more, attributing conspiracies against him to the younger man. Raphael would have been aware of his works in Florence, but in his most original work of these years, he strikes out in a different direction. His Deposition of Christdraws on classical sarcophagi to spread the figures across the front of the picture space in a complex and not wholly successful arrangement. Wöllflin detects in the kneeling figure on the right the influence of the Madonna in Michelangelo's Doni Tondo, but the rest of the composition is far removed from his style, or that of Leonardo. Though highly regarded at the time, and much later forcibly removed from Perugia by the Borghese, it stands rather alone in Raphael's work. His classicism would later take a less literal direction.

Roman period

Vatican "Stanze"

By the end of 1508, Raphael had moved to Rome, where he lived for the rest of his life. He was invited by the new Pope Julius II, perhaps at the suggestion of his architect Donato Bramante, then engaged on St. Peter's Basilica, who came from just outside Urbino and was distantly related to Raphael. Unlike Michelangelo, who had been kept lingering in Rome for several months after his first summons, Raphael was immediately commissioned by Julius to fresco what was intended to become the Pope's private library at the Vatican Palace. This was a much larger and more important commission than any he had received before; he had only painted one altarpiece in Florence itself. Several other artists and their teams of assistants were already at work on different rooms, many painting over recently completed paintings commissioned by Julius's loathed predecessor, Alexander VI, whose contributions, and arms, Julius was determined to efface from the palace. Michelangelo, meanwhile, had been commissioned to paint the Sistine Chapel ceiling.

This first of the famous "Stanze" or "Raphael Rooms" to be painted, now known as the Stanza della Segnatura after its use in Vasari's time, was to make a stunning impact on Roman art, and remains generally regarded as his greatest masterpiece, containing The School of Athens, The Parnassus and the Disputa. Raphael was then given further rooms to paint, displacing other artists including Perugino and Signorelli. He completed a sequence of three rooms, each with paintings on each wall and often the ceilings too, increasingly leaving the work of painting from his detailed drawings to the large and skilled workshop team he had acquired, who added a fourth room, probably only including some elements designed by Raphael, after his early death in 1520. The death of Julius in 1513 did not interrupt the work at all, as he was succeeded by Raphael's last Pope, the Medici Pope Leo X, with whom Raphael formed an even closer relationship, and who continued to commission him. Raphael's friend Cardinal Bibbiena was also one of Leo's old tutors, and a close friend and advisor.

Raffael Stanza della Segnatura

Raffaelo Sanzio: School of Athens (1510/1511), Stanza della Segnatura, Vatikan


Raffael: Die Schule von Athen
Plato as Leonardo da Vinci

Raphael was clearly influenced by Michelangelo's Sistine Chapel ceiling in the course of painting the room. Vasari said Bramante let him in secretly. The first section was completed in 1511 and the reaction of other artists to the daunting force of Michelangelo was the dominating question in Italian art for the following few decades. Raphael, who had already shown his gift for absorbing influences into his own personal style, rose to the challenge perhaps better than any other artist. One of the first and clearest instances was the portrait in The School of Athens of Michelangelo himself, as Heraclitus, which seems to draw clearly from the Sybils and ignudi of the Sistine ceiling. Other figures in that and later paintings in the room show the same influences, but as still cohesive with a development of Raphael's own style. Michelangelo accused Raphael of plagiarism and years after Raphael's death, complained in a letter that "everything he knew about art he got from me", although other quotations show more generous reactions.

These very large and complex compositions have been regarded ever since as among the supreme works of the grand manner of the High Renaissance, and the "classic art" of the post-antique West. They give a highly idealised depiction of the forms represented, and the compositions, though very carefully conceived in drawings, achieve "sprezzatura", a term invented by his friend Castiglione, who defined it as "a certain nonchalance which conceals all artistry and makes whatever one says or does seem uncontrived and effortless ...". According to Michael Levey, "Raphael gives his [figures] a superhuman clarity and grace in a universe of Euclidian certainties". The painting is nearly all of the highest quality in the first two rooms, but the later compositions in the Stanze, especially those involving dramatic action, are not entirely as successful either in conception or their execution by the workshop. [...]

Leonardo era già più che trentenne quando Raffaello nacque, ma la sua fama di pittore innovativo e capace di esiti straordinari era ancora ben viva quando il Sanzio decise di recarsi a Firenze, per ammirare, tra l'altro, la sua Battaglia di Anghiari. L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche caratterizzate da schemi geometrici, e del suo sfumato fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la Madonna del Belvedere mostra una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma è del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiarità.

Sicuramente l'esempio di Leonardo inculcò nel giovane la volontà di superare le sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il Perugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire una rappresentazione più naturale e credibile. Lo stesso Vasari testimoniò come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene però a poco a poco, verso uno stile pienamente proprio. resta ad esempio una copia della Leda col cigno leonardesca di mano del Sanzio.

L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche caratterizzate da schemi geometrici, e del suo sfumato fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la Madonna del Belvedere mostra una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma è del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiarità.

Sicuramente l'esempio di Leonardo inculcò nel giovane la volontà di superare le sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il Perugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire una rappresentazione più naturale e credibile. Lo stesso Vasari testimoniò come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene però a poco a poco, verso uno stile pienamente proprio. resta ad esempio una copia della Leda col cigno leonardesca di mano del Sanzio.

Leonardo fu a Roma nel 1514-1516 e qui ebbe sicuramente modo di venire in contatto con Raffaello, il maggior pittore alla corte papale. Non c'è notizia di contatti diretti tra i due, né di commissioni pittoriche a Leonardo in quel periodo, però opere di Raffaello di quegli ultimi anni mostrano un rinnovato interesse per l'arte di Leonardo, anche quella vista magari un decennio prima. Ad esempio nella Perla del Prado lo schema riprende quello della Vergine delle Rocce, mentre nella Trasfigurazione alcune figure riprendono direttamente quelle di Leonardo nell'Adorazione dei Magi:


Raffaelo Leda
Raffaello, studi della Leda col cigno di Leonardo



Immersi in un ampio paesaggio lacustre, dall'orizzonte particolarmente alto, si trovano la Madonna seduta, che regge tra le gambe Gesù Bambino, il quale sembra muovere i primi passi incerti della fanciullaggine, e san Giovannino che, inginocchiato a sinistra, offre la croce astile, suo tipico attributo, al gioco dell'altro fanciullo. Nel gesto di Gesù che afferra la croce c'è un richiamo al destino del suo martirio.
La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi, come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, ma se ne distacca sostituendo, al senso di mistero e all'inquietante carica di allusioni e suggestioni, un sentimento di calma e spontanea familiarità. Al posto dei "moti dell'animo" reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell'affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio.
Maria ha una posa contrapposta, con la gamba destra distesa lungo una diagonale, che trascina con sé il manto azzurro bordato d'oro; alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste. Il rosso rappresentava la Passione