IV. TRATTATO DELLA PITTURA
In: Leonardo da Vinci: Scritti
a cura di Japoco Recupero
Rusconi Libri 2009
Cf.
https://it.wikisource.org/wiki/Trattato_della_Pittura_%28da_Vinci%29
Introduzione
dell' editore
Parte
Prima
Parte Seconda
Parte
Terza
Parte
Quarta
Parte Quinta
Parte
Sesta
Parte
Settima
Parte
Ottava
Appendice
Il
cavallo di Leonardo
Introduzione
dell' editore
Col nome di Trattato della Pittura
ci è giunta una compilatzione di testi vinciani, racolta dai
manoscritti del maestro da parte di qualche suo allievo, che alcuni
critici hanno creduto di poter riconoscere in quel Francesco Melzi
milanese, erede del ricco patrimonio dei codici di Leonardo.
Questa immane mole di scritti che Leonardo aveva composto in arco di
tempo che va dal 1489 – il più antico
è il codice di anatomia di Windsor, datato in quell'anno – fomp
aö 1519. mpm ebbe diffusione e il Cinquecento solo in parte lo
conobbe, come si può arguuire da qualche testimonianza, quale
quella del Cellini, che possedette una copia del trattato sulla
prospettiva, e del Vasari che, nella Vita
dell'artista, racconta di un pittore milanese, il quale era venuto a
trovarlo a Firenze per mostrargly un manoscritto relativo all'arte
pittorica: "como anche sono nelle mani di... pitor milanesealguni
scritti di Lionardo, pur di caratteri scritti con la mancina a
rovescio, che trattano dell pittura e de' modi del disegno e del
colorire. Costui non è molto venne a Fiorenza a vedermi,
desiderando stampar questa opera, e la condusse a Roma per dargli
esito, né so poi che di ciò sia seguito".
Ma doveva passare un secolo da questa nota del Vasari, perché
vedesse la luce la prima edizione del Trattato,
che apparve a Parigi nel 1651. L'opera fue curata da Rafael Trichet du
Fresne e condotta sulla copia poco attendibile appartentente al Signor
di Chantelou, noto alla storia dell'arte come autore die una relazione
sul viaggio in Francia die Gian Lorenzo Bernini. [...]
Il testo che noi proponiamo con lievi varianti è condotto sulla
nuova edizione del 1914 a cura di Angelo Borzelli, che meritò le
lodi del massimo studioso della nostra letteratura artistica Julius von
Schlosser.
La pittura è
scienza: questo il primo assunto che Leonardo vuol determinare in
maniera solenne, per sollevare la sua arte, una volta per tutte, da
quello stato di sudditanza in cui essa era stata tenuta per secoli;
scienza poggiante sulla geometria, che determina la quantità
continua degli oggetti, e sulla prospettiva, ch'è la matematica
riduzione sul piano della realtà tridimensionale.
Da tale premessa deriva quella concezione della scienza in
generale che si fonda sulla matematica: "Nessuna umana investigazione
si può dimandare scienza, se essa non passa per le matematiche
dimostrazioni" (Trattato, cap. 2), e che per la fede assoluta di
Leonardo nella verifica sperimentali, non può concludersi
nell'astrattezza delle argomentazioni mentali, ma ha bisogno
dell'esperienza "senza la quale nulla dà di sé certezza".
(Trattato, 1)
All'artista, però, non sfugge che la riduzione
della pittura a scienza possa ingenerare la persuasione ch'essa, come
appunto è proprio d'ogni scienza, sia da tutti apprendibile:
deve perciò in ogni caso differire dalle scienze che sono
"imitabili in tal modo che non quelle il discepolo si fa eguale
all'autore, e similmente fa il suo frutto", e questo quid che la rende particolare e
inimitabile, "preziosa e unica" e tale che "non partorisce mai
figliuoli eguali a sé", Leonardo lo pone nel soggetto." (3-4)
1. Se la pittura è
scienza o no.
Scienza [1]
è
detto
quel discorso mentale il quale ha origine da' suoi ultimi principi,
de' quali in natura null'altra cosa si può trovare che sia parte
di essa scienza, come nella quantità continua, cioè la
scienza di geometria, la quale, cominciando dalla superficie de' corpi,
si trova avere origine nella linea, termine di essa superficie; ed in
questo non restiamo satisfatti, perché noi conosciamo la linea
aver termine nel punto, ed il punto esser quello del quale null'altra
cosa può esser minore. Adunque il punto è il primo
principio della geometria; e niuna altra cosa può essere
né in natura, né in mente umana, che possa dare principio
al punto. Perché se tu dirai nel contatto fatto sopra una
superficie da un'ultima acuità della punta dello stile, quello
esssere creazione del punto, questo non è vero; ma diremo
questo tale contatto essere una superficie che circonda il suo mezzo,
ed in esso mezzo è la residenza del punto, e tal punto non
è della materia di essa superficie, né lui, né
tutti i punti dell'universo sono in potenza ancorché sieno
uniti, né, dato che si potessero unire, comporrebbero parte
alcuna d'una superficie. [2] E dato che tu t'immaginassi un tutto
essere
composto da mille punti, qui dividendo alcuna parte da essa
quantità di mille, si può dire molto bene che tal parte
sia eguale al suo tutto. E questo si prova con lo zero ovver nulla,
cioè la decima figura dell'aritmetica, per la quale si figura un
0 per esso nullo; il quale, posto dopo la unità, la farà
dire dieci, e se ne sempre dieci volte il numero dov'esso si aggiunge;
e lui in sé non vale altro che nulla, e tuti i nulli
dell'universo sono eguali ad un sol nulla in quanto alla loro sostanza
e valore. Nessuna umana
investigazione si può dimandare vera
scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu
dirai che le scienze, che principiano e finiscono nella mente, abbiano
verità, questo non si concede, ma si nega per molti ragioni; e
prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la
quale nulla dà di sé certezza [3].
Nota 1 dell'editore: L'alto concetto
che L. ha della scienza, "figliola dell'esperienza, che mai non falla",
e, al tempo stesso, il suo amore per l'arte pittorica, l'inducono in
questa prima parte del Trattato
a rivendicare alla pittura quell'onore che l'epoca precedente le ha
negato, avvilendola tra le arti servili. Seppure egli non innovi il
concetto di scienza tramanato dall'antichità e dal medioevo, il
nuovo interesse per la natura,, l'assiduo studio volto a indagarne i
segreti, e, infine, la passione per la certezza matematica, avviano
alla conquista d'un metodo scientifico, che possiamo chiamare moderno.
Nota 2 dell'editore: Adeguandosi alle premesse d'ordine matematico, L.
definisce il punto, che non può essere il "contatto fatto sopra
una suferficie" di una, per quanto si voglia acuminatissima
punta. Quel segno, per microscopio che sia, determina una superficie,
mentre il punto è qualcosa di astratto, ché "tutti i
punti cell'universo sono in potenza, né dato che si potessero
unire comprorrebbero parte alcuna d'una superficie". Anche l'Alberti
inizia la propria trattazione dal punto e lo definisce "segnio quale
non si possa dividere in parate" (Della Pittura, ed.cit. p. 55), avvertendo però
ch'egli parlerà non "chome mathematico ma chome pictore"
poiché "delle chose quali non possiamo vedere, niuno nega nulla
appartenersene al pictore" (ibid.). Così Piero della Francesca,
dopo aver dato una definizione d'ordine matemataico: "Punkto è
la cui parte non è, secondo i geumetri dicono esser
imaginativo", annuncia che per fare discorso utile ai pittori
dovrà esprimersi in maniera diversa e dare "dimostrationi le
quali voglio sieno comprese da l'ochio" (De Prospectiva pingendi, ed. cit. p. 64).
Nota 3
dell'editore: Ribadita la sua
fede nelle "matematiche dimostrazioni", L. insiste su uno dei motivi
fondamentali della sua indagine scientifica, l'esperienza, cui egli
affida compito di controllo della verità. Al tempo stesso nega
valore alle scienze, fondate soltanto sul ragionamento, nemico,
com'egli
sarà sempre, delle astrazioni. (20)
2. Esempio e differenza tra pittura e poesia.
Tal proporzione è dalla immaginazione
all'effetto,
qual è dall'ombra al corpo ombroso, e la medesima proporzione
è dalla poesia alla pittura, [4] perché la poesia pone le
sue
cose nella immaginazione di lettere, e la pittura le dà
realmente fuori dell'occhio, dal quale occhio riceve le similitudini,
non altrimenti che s'elle fossero naturali, e la poesia le dà
senza essa similitudine, e non passano all'impressiva per la via della
virtù visiva come la pittura.
Nota 4 dell'editore: Inizia le sue
distinzioni tra la pittura e le altre arti, e in qustia prima
proposizione è ancora l'eco di quel principio generale circa
l'astrazione puramente mentale (sostituita qui dall 'immaginazione di
lettere) e la concreta rappresentazione della realtà in immagini
"non altrimenti chee s'elle fossero naturali".
3. Quale scienza è piu utile, ed in che consiste la
sua
utilità
Quella scienza è più utile della quale il frutto è
più comunicabile, e così per contrario è meno
utile quella ch'è meno comunicabile. La pittura ha il suo fine
comunicabile a tutte le generazioni dell'universo, perché il suo
fine è subietto della virtù visiva, e non passa per
l'orecchio al senso comune col medesimo modo che vi passa per il
vedere. Adunque questa non ha bisogno
d'interpreti di diverse lingue, come hanno le lettere, e subito
ha satisfatto all'umana specie, non altrimenti che si facciano le cose
prodotte dalla natura. E non che alla specie umama, ma agli altri
animali, come si è manifestato in una pittura imitata da un
padre de famiglia, alla quale facean carezze i piccioli figliuoli, che
ancora era nelle fasce e similmente il cane e la gatta della medesima
casa, ch'era cosa maravigliosa a considerare tale spettacolo.
La pittura rappresenta al senso con più verità e certezza
le opere di natura, che ne fanno le parole o le lettere, ma le lettere
rappresentano con più verità le parole al senso, che non
fa la pittura. Ma dicemmo essere più mirabile quella scienza che
rappresenta le opere di natura, che quella che rappresenta le opere
dell'operatore [5], cioè le opere degli uomini, che sono le
parole,
com'è la poesia, e simili, che passano per la umana lingua.
Nota 5 dell'editore: Un ricordo
della teoria aristotelica, che aveva avuto fortuna nel pensiero
medioevale. Questo tema della pittura imitatrice (nel senso di
ricreatrice) della realtà naturale e perciò "parente
d'Iddio", como egli la chiama, era stato già di Dante, e
più di una volta ritorna in L. come punto fondamentale della sua
poetica.
4. Delle scienze imitabili, e come la pittura è
inimitabile,
però è scienza.
Le scienze che sono imitabili sono in tal modo, che con quelle il
discepolo si fa eguale all'autore, e similmente fa il suo frutto;
queste sono utili all'imitatore, ma non sono di tanta eccellenza,
quantosono quelle che non si possono lasciare per eredità, como
le altre sostanze. Infra le quali la pittura è la prima; questa
non s'insegna a chi natura nol concede,[6] come fan le matematiche,
delle
quali tanto ne piglia il discepolo, quanto il maestro gliene legge.
Questa non si copa, come si fa le lettere, che tanto vale la copia
quanto l'origine. Quaesta non s'impronta, come si fa la scultura, della
quale tal è la impresse qual è l'origine in quanto alla
virtù dell'opera. Questa non
fa infiniti figluoli come fan i libri stampati; questa solo si
resta nobile, questa sola onora il suo autore, e resta preziosa e
unica, e non
partorisce mai figliuoli eguali a sé.[7] E tal
singolarità
la fa più eccellente che quelle che per tutto sono pubblicate.
Ora, non vediamo noi i grandissime re dell'Oriente andare velati e
coperti, credendo diminuire la fama loro col pubblicare e divulgare le
loro presenze? Or, non si vede le pitture rappresentatrici le imagini
delle divine deità essere al continuo tenute coperte con
copriture di grandissimi prezzi? E quanto si scoprono, prima si fanno
grandi solennità ecclesiastiche di var î
canti
con diversi suoni. E nello scoprire, la gran
moltitudine de' popoli che quivi concorrono, immediate si gittano a
terra, quelle adorando e pregando per cui tale pitture è
figurata, dell'acquisto della perduta sanità e della eterna
salute, non altrimenti che se tale idea fosse lì presente ed in
vita. Questo non accade in nessuna altra scienza od altra umana opera,
e se tu dirai questa non esser virtù del pittore, ma propria
virtù della cosa imitata, si risponderà che in questo
caso la mente degli uomini può satisfare standosi nel letto, e
non andare ne' luoghi faticosi e pericolosi, ne' pellegrinaggi, come al
continuo far si vede. Ma se pure tali pellegrinaggi al continuo sono in
essere, chi li muove senza necessità? Certo tu confesserai
essere tale simulacro, il quale far non può tutte le scritture
che figurar potessero in effigie e in virtù tale idea. Adunque
pare ch'essa idea ami tal pittura, ed ami chi l'ama e riverisce, e si
diletti di essere adorata più in quella che in altra figura di
lei imitata, e per quella faccia grazie e doni di salute, secondo il
credere di quelli che in tal luogo concorrono.
Nota 6 dell'editore: L'accoglimento della
pittura tra le scienze non deve, però, indurre a pensare ad essa
come ad una qualsiasi delle altre scienze, apprendibili da ciunque lo
voglia: essa differisce da tute in quanto "non s'insegna a chi natura
non concede", e si pone, perciò, come mirabile eccezione. E' la
conferma del proverbiale "poëta nascitur", che perdura da sempre nella
considerazione intorno all'arte. Cfr. l'Introduzione al Trattato.
Nota 7 dell'editore: Come conseguenza del particolare posto assegnato
alla pittura, e anzi, come sua caratteristica principale, si pone
l'unicità e irripetibilità dell'opera che "non partorisce
mai gilioli uguali a sé".)
5. Come la pittura abbracia tutte la superficie de' corpi, ed in quelli
si estende.
La pittura sol si estende nella superficie de' corpi, e la sua
prospettiva si estende nell'accrescimento e decrescimento de' corpi e
de' lor colori; perché la cosa che si rimuove dall'occhio perde
tanto di grandezza e di colore quanto ne accquista di remozione.
Addunque la pittura è filosofia, perché la filosofia
tratta del modo aumentativo e diminutivo, il quale si trova nella
sopradetta proposizione; della quale faremo il converso, e diremo: la
cosa veduta dall'occhio acquista tanto di grandezza e notizia e colore,
quanto ella diminuisce lo spazio interposto infra essa e l'occhio che
la vede. [8]
Chi biasima la pittura, biasima la natura, perché le opere del
pittore rappresentano le opere di essa natura, e per questo il detto
biasimatore ha carestia di sentimento.
Si prova la pittura esser
filosofia perché essa tratta del moto de' corpi nella
prontitudine delle loro azioni, e la filosofia ancora lei si estende
nel motto. Tutte le scienze che finiscono in parole hanno si
presto morte come vita, eccetto la sua parte manuale, cioè lo
scrivere, ch'è parte meccanica .
Nota 8 dell'editore: Una delle prime
proposizioni con cui L. definisce la prospettiva, ch'è stata
l'orgoglio degli artisti dell'umanesimo e costituisce la conquista
della nuova arte, su cui maggiormente insiste la teoria del
Quattrocento. Cfr. l'Introduzione al Trattato e i capp. 44, 77, 87, 93,
116, 133, 146, 456, 479, 497, 505.
8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia,
né la
natura.
Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte
le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile
invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera
tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe,
fiori, le quali sono cinte di ombra e
lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di
natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma
per dir più corretto, diremo
nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state
partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura.
Adunque rettamente la
chiameremo nipote di essa natura e parente d'Iddio.
10. Del poeta e del pittore.
La pittura serve a più degno senso [12] che la poesia, e fa con
più verità le figure delle opere di natura che il poeta,
e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che
sono opere dell'uomo; perché la proporzione è dalle opere
degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch'è
dall'uomo a Dio. Adunquo è più degna cosa l'imitar le
cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole
imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi
descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo
siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con
infinita proporzione di potenza; ma se vuoi vestirti delle altrui
scienze separate da essa poesia, elle non sono tue, come astrologia,
rettorica, teologia, filosofia, geometria, aritmetica e simili; tu non
sei allora poeta, tu ti trasmuti, e non sei più quello di che
qui si parla. Or non vedi tu, che se tu vuoi andare alla natura, tu vi
vai con mezzi di scienze fatte d'altrui sopra gli effetti di natura, ed
il pittore per sé senza aiuto di scienza o d'altri mezzi va
immediate alla imitazione di esse opere di natura. Con questa si
muovono gli amanti verso i simulacri della cosa amata a parlare colle
imitate pitture; [13] con questa si muovono i popoli con infervorati
voti a ricercare i simulacri degl'iddii; e non a vedere le opere de'
poeti, che con parole figurino i medesimi iddii. Con questa s'ingannano
gli animali: già vid'io una pittura che ingannava il cane
mediante la similitudine del suo padrone, alla quale esso cane facea
grandissima festa; e similmente ho visto i cani abbariare, e voler
mordere i cani dipinti; ed una scimmia fare infinite pazzie contro ad
un'altra scimmia dipinta. Ho veduto la rondine volare a posarsi sopra
i ferri dipinti che sportano fuori delle finestre degli edifizi; tutte
operazioni del pittoe meravigliosissime .
Nota 12 dell'editore: Il "più degno
senso" è la vista, di cui L. pronunciarà ampio elogio;
cfr. capp. 12 e particolarmente, 24. A proposito dei sensi, bisogna
tener presente la teoria vinciana circa l'apprendimento della
realtà per messo di essi sensi, che trasmetono l'impressione
ricevuta alla virtù "impressiva", la quale a sua volta la
trasferisce all'intelletto, che L. chiama "senso comune".
Nota 13 dell'editore: Questo colloquio dell'amante con i "simulacri
della cosa amata" è osservazione tra le più vere e
delicate di L. Non diversamente dall'amante vinciano, mostrava di
comportarsi il Petrarca, quando anch'egli nelle sue peregrinazioni
volgeva lo sguardo al "bel viso" della sua Laura ritratto "in carte"
dall'amico Simone Martini.
12. Qual è di maggior danno alla
specie umana, o perder l'occhi o l'orecchio.
Maggior danno ricevono gli animali per la perdita del vedere che
dell'udire, per più cagioni; e prima, che mediante il vedere il
cibo è ritrovato, donde si deve nutrire, il quale è
necessario a tutti gli animali. Il secondo, che per il vedere si
comprende il bello delle cose create, massime delle cose che inducono
all'amore, nel quale il cieco nato non può pigliare per l'udito,
perché mai non ebbe notizia che cosa fosse bellezza di alguna
cosa. [14] Restagli l'udito per il quale solo intende le voci e parlare
umano, nel quale sono, i nomi di tutte le cose, a cui è dato il
proprio nome: senza la saputa di essi nomi, ben si può vivere
lieto, come si vede ne' sordi natu, cioè i muti, mediante el
disegno, del quale il più dei muti si dilettano. E se tu dirai
che il vedere impedisce la fissa e sottile cognizione mentale, con la
quale si penetra nelle divine scienze, e tale impedimento condusse un
filosofo a privarsi del vedere, a questo rispondo, che tal occhio como
signore de' sensi fa il suo debito a dare impedimento ai confusi e
bugiardi, non scienze, ma discorsi, per i quali sempre con gran gridore
e menar di mani si disputa; ed il medesimo dovrebbe fare l'udito,
il quale ne rimane più offeso, perché egli vorrebbe
accordo, del quale tutti i sensi s'intricano. E se tale filosofo si
trasse gli occhi per levare l'impedimento a' suoi discorsi,
perché il tutto fu pazzia; or non potea egli serrarsi gli occhi,
cuando esso entrava in tale frenesia, e tanto tenerli serrati, che tal
furore si consumasse? Ma pazzo fu l'uomo, e pazzo il discorso, e
stoltissimo il trarsi gli occhi.
Nota 14 dell'editore: Inizia l'elogio del
senso più nobile, la vsita, che L. chiama "finestra dell'anima'
come tuttavia è detto comune.
13. Come la scienza dell'atrologia nasce dall'occhio,
perché
mediante quello è generata.
Nessua parte è nell'astrologia che non sia ufficio delle linee
visuali e della prospettiva, figliuola della pittura; perché il
pittore è quello che per necessità della sua arte ha
paratorito essa prospettiva, e non si può fare per sé
senza linee, dentro alle quali linee s'inchiudono tutte le varie figure
de' corpi generati dalla natura, e senza le quali l'arte del geometra
è orba. [15] E se il geometra riduce ogni superficie circondata
da linee alla figura del quadrato, ed ogni corpo alla figura del cubo;
e l'artimetica fa il simile con lel sue radici cube e quadrate; queste
due scientze non si estendono se non alla notizia della quantità
continua e discontinua, ma della qualità non si travagliano, la
quale è bellezza delle opere di natura ed ornamento del mondo
Nota 15 dell'editore: La grande conquista
umanistica della prospettiva che, attraverso tutto il Trattato, vedremo posta in primo piano nella
realizzazione dell'opera pittorica, è qui chiamata a dare
fondamento scientifico ad un'ardua scienzia, come l'astronomia. Cfr.
cap. 6, nota 8 e, più oltre, cap. 44, nota 2.
14. Pittore che disputa col poeta
Qual poeta con parole ti metterà innanzi, o amante, la vera
effigie della tua idea con tanta verità qual farà il
pittore? Quale sarà quello che ti dimostrerà i siti de'
fiumi, boschi, valli e campagne, dove si rappresentino i suoi passati
piaceri, con più verità del pittore? E se tu dici che la
pittura è una poesia muta per sé, se non vi
è chi dica o parli per lei quello che la rappresenta, or non
t'avvedi tu che il tuo libro si trova in peggior grado? perché
ancora ch'egli abbia un uomo che parli per lui non si vede niente della
cosa di che si parla, come si vedrà di quello che parla per le
pitture; le quali pitture, se saranno ben proporzionati gli altri atti
con i loro accidenti mentali, saranno intese, como si parlassero.
15. Come la pittura avanza tutte le opere umane per sottili
speculazioni appartenenti a quella.
L'occhio, che si dice finestra dell'anima, è la principale via
donde il comune senso può più copiosamente e
magnificamente considerare la infinite opere di natura e
l'orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose
racconte, le quali ha veduto l'occhio. Se voi istorigrafi, o poeti, o
altri matematici, non aveste con l'occhio visto le cose, male le
potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una
istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la
farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser
compresa. Se tu dimanderai la pittura muta poesia, ancora, il pittore
potrà dire la poesia orba pittura. Or guarda qual è
più dannoso mostro, o il cieco, o il muto? Se il poeta è
libero come il pittore nelle invenzioni, le sue finzioni non sono di
tanta satisfazione agli uomini, quanto le pitture, perché se la
poesia s'estende con le parole a figurar forme, attti e sitti, il
pittore si muove con le proprie similitudini delle forme a contraffare
esse forme. Or guarda quale è più propinquo all'uomo, o
el nome d'uomo, o la similitudine di esso uomo? Il nome dell'uomo si
varia in vari paesi, e la forma non è mutata se non per la
morte. E se il poeta serve al senso per la via dell'orecchio, il
pittore per la via dell'occhio, più degno senso. Ma io non
voglio da questi tali altro che un buon pittore, che figuri il furore
di una battaglia, e che il poeta ne scriva un'altra, e che sieno messe
in pubblico di compagnia. Vedrai dove più si fermeranno i
veditori, dove più considereranno, dove si darà
più laude, e quale satisfarà meglio. Certo la pittura, di
gran lunga più utile e bella, più piacerà. Poni in
iscritto il nome d'Iddio in un luogo, e ponvi la sua figura a
riscontro, e vedrai quale sarà più riverita. Se la
pittura abbracia in sé tutte le forme delal natura, voi non
avete se non i nomi, i quali non sono universali come le forme; se voi
avete gli effeti delle dimostrazioni, noi abbiamo le dimostrazioni
degli effetti.
Tolgasi un poeta che descriva le bellezze di una donna al suo
innamorato, e tolgasi un pittore che la figuri; vedrassi dove la natura
volgerà più il diudicatore innamorato.[16] Certo, il
cimento
dovrebbe lasciar dare la sentenza alla sperienza. Voi avete messa la
pittura fra le arti meccaniche. Certo, se i pittori fossero atti a
laudare con lo scrivere le opere loro come voi, credo non giacerebbe in
così vile cognome. Se voi la chiamate meccanica perché
è prima manuale, ché le mani figurano quello che trovano
nella fantasia,[17] voio scrittori disegnate con la penna manualmente
quello che nell'ingegno vostro si trova. E se voi diceste essere
meccanica perché si fa a prezzo, chi cade in questo errore, se
errore può chiamarsi, più di voi? Se voi leggete per gli
studi, non andate da chi più vi premia? Fate voi alcuna opera
senza qualche premio? Benché questo non digo per biasimare
simili opinioni, perché ogni fatica aspetta premio, e
potrà dire un poeta: io farò una finzione, che
significherà cose grandi; questo medesimo farà il
pittore, como fece Apelle la Calunnia
[Botticelli:
Calunnia, 1491-1495, RC]. [18] Se voi diceste: la poesia è
più
eterna, per questo dirò essere
più eterne le opere di un calderaio, che il tempo più le
conserva che le vostre, o nostre opere; nientedimeno è di
poca fantasia, e la pittura si può, dipingendo sopra rame con
colori di vetro, farla molto più eterna. Noi per arte possiamo
esser detti nipoti di
Dio. Se la poesia s'estende in filosofia morale, e questa in
filosofia naturale; se quella descrive le operazioni della mente che
considera quella, se la mente opera nei movimenti; se quella spaventa i
popoli colle inernali finzioni, questa
con le medesime cose in atto fa il simile. Pongasi il poeta a
figurare una belleza, una fierezza, una cosa nefanda e brutta, una
mostruosa, col pittore; faccia a suo modo come vuole trasmutazioni di
forme, che il pittore non satisfaccia più. Non s'è egli
visto pitture avere avuto tanta conformità con la cosa imitata,
che hanno ingannato uomini ed animali?
Nota 16 dell'editore: Lo stesso tema, di
cui si è detto sopra, alla nota 13. Qui però, la
predilezione del "giudicatore innamorato" oltre che dar valore
all'assunto della teoria vinciana, ci sembra ponga l'accento
sull'immediatezza e apprendibilità del linguagio pittorico nei
confronti di quello letteratio.
Nota 17 dell'editore: La "fantasia" qui prende il posto della "mente"
del cap. 9, e conserva quella virtù creatrice che le è
propria e può metterla in antagonistico confronto con
l'"ingetno" degli scrittori.
Nota 18 dell'editore: Il tema della Calunnia proveniva dalla descrizione die Luciano,
ed era stato ripreso dall'Alberti che lo proponeva come esempio egregio
di composizione:"Lodasi leggendo quella dischretione della Calupnia
quale Luciano racconta dipinta da Apelle; par cosa non aliena dal
nostro proposito qui narrarla per admonire i pittori in che cosa, circa
alla inventione, loro convenga essere vigilanti". (Della Pittura, ed. cit., p. 104). Al tempo di L.,
Botticelli ne aveva fatto argomento di una sua opera, conservata oggi
agli Uffizi.
16. Differenza che ha la pittura con la poesia.
La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia
è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due
poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiati i sensi, per i quali
esse dovrebbero penetrare all'intelletto. Perché se l'una e
l'altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso
più nobile, cioè l'occio; e se l'una e l'altra è
poesia esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè
l'udito. [19] Adunque daremo la pittura al giudizio del sordo nato, e
la poesia sarà giudicata dal cieco nato, e se la pittura
saràa figurata con i movimenti appropriati agli accidenti
mentali delle figure che operano in quanlunque caso, senza dubbio il
sordo nato intenderà le operazioni ed intenzioni degli
operatori, ma il cieco nato non intenderà mai cosa che dimostri
il poeta, la quale faccia onore ad esse poesia; conciossiaché
delle nobili sue parti è il figurare i gesti e i compponimenti
delle istorie, e i siti ornati e dilettevoli con le trasparenti acque,
per le quali si vedono i verdeggianti fondi de' suoi corsi, scherzare
le onde sopra prati e minute ghiaie, con le erbe, che con lor si
mischiano insieme ocn i guizzanti pesci, e simili descrizioni, le quali
potrebbero così dire ad un sasso, come ad un cieco nato,
perché mai vide nessuna cosa di che si compone la bellezza del
mondo, chioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito,
remozione, propinquità, moto e quiete; le lquali sono dieci
ornamenti della natura. [20] Ma il sordo avendo perso il senso meno
nobile, ancora ch'egli abbia insieme persa la loquela, perché
mai udì parlare, mai poté imparare alcun linguagio, ma
questo intenderà bene ogni accidente che sia ne' corpi umani,
meglio che un cheparli e che abbia udito, e similmente conoscerà
le opere de' pittori e quello che in esse si rapprsenti, ed a che tali
figure siano appropriate.
Nota 19 dell'editore: Nonostante le varie
distinzioni, L. ritorna all'orazianoo "ut pictura poësis' che più semplicemente
dichiara, affermando essere pittura e poesia "l'una e l'altra poesia" e
ripetendo, quasi alla lettera, l'enunciato del Poeta circa la libertà d'inventare
fantasticamente, concessa al pittore e al poeta (Cfr. cap. 15).
Insistendo, poi, sui paragone, ripropone una certa identità
dell'opera del poeta e del pittore, che soltanto si diversifica per il
senso attraverso il quale entra nell'animo: "Adunque queste due poesie,
o uoi dire due pitture, hanno scambiato i sensi, per i quali esse
dovrebbero penetrare all'intellectto".
Nota 20 dell'editore: Ritroveremo con maggiori particolari questi dieci
"ornamenti della pittura" più avanti:cfr. capp. 128, 129, 433.
17. Che differenza è dalla pittura alla
poesia.
La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura
cieca, e l'una e l'altra vanno imitando la natura quanto è
possibile alle loro potenze, e per l'una e per l'altra si può
dimostrare mmolti morali costumi, come fece Apelle con la sua Calunnia. Ma della pittura,
perché serve all'occhio, senso più nobile che l'orecchio,
obietto della poesia, ne risulta una proporzione argomina; cioè,
che siccome di molte a varie voci insieme aggiunte ad un medesimo
tempo, ne risulta una proporzione armonica, la quale contenta tanto il
senso dell'udito, che gli uditori restano con supente ammirazione quasi
semivivi. Ma molto più faranno le proporzionali bellezze di un
angelico viso posto in pittura, dalla quale proporzionalità ne
risulta un armonioso concetto, il quale serve all'occhio nel medesimo
tempo che si faccia dalla musica all'orecchio. E se tale armonia delle
bellezze sarà mostrata allo amante di quella di che tali
bellezze sono imitate, senza dubbio esso resterà con istupenda
ammirazione e gaudio incomparabile e superiore a tutti gli altri sensi.
[21] Ma dalla poesia la quale si abbia a sendere alla figurazione d'una
perfetta bellezza, con la figurazione particolare di ciascuna voce per
sé sola in varî tempi, delle quali
non si
comporrebbe alcun concento,
come se volessimo mostrare un volto a parte a parte, sempre ricoprendo
quello che prima mostrarono, delle quali dimostrazioni l'oblivione non
lascia comporre alcuna proporzionalità di armonia,
pereché l'occhio non leabbraccia con la sua virtù visiva
ad un medesimo tempo. Il simile accade nelle belezze di qualunque cosa
finta dal poeta, delle quali per essere le sue parti dette eparatamente
in separati tempi, la memoria non riceve alcuna armonia.
Nota
21 dell'editore: L'"armonico concento" delle "proporzionali bellezze"
enuncia quel principio del rapporto proporzionale delle parti, che era
stato dichiarato dalla teoria estetica precedente essenza prima della
bellezza.
18. Differenza infra poesia e pittura.
La pittura immediate ti si rappresenta con quella
dimostrazione per la quale il suo fattore l'ha generata, e dà
quel piacere al senso massimo, qual dare possa alcuna cosa creata dalla
natura. Ed in questo caso il poeta, che manda le medesime cose al comun
senso per la via dell'udito, minor senso, non dà all'occhio
altro piacere che se uno sentisse raccontare una cosa. Or vedi che
differenza è dall'udir raccontare una cosa che dia piacere
all'occhio con lunghezza di tempo, o vederla con quella prestezza che
si vedono le cose naturali. Ed ancorché le cose de' poeti sieno
con lungo intervallo di tempo lette, spesse sono le volte che le non
sono intese, e bisogna farvi sopra diversi comenti, ne' quali rarissime
voltel tali comentatori intendono qual fosse la mente del poeta; e
molte volte i lettori non leggono se non piccola parte delle loro opere
per disagio di tempo. Ma l'opera del pittore immediate è
compresa da' suoi risguardatori.
19. Della differenza ed ancora similitudine che ha la
pittura con la poesia.
La pittura ti rappresenta in un subito la sua essenza nella
virtù visiva, e per il proprio mezzo, d'onde la impressiva
riceve gli obbietti naturali, ed ancora nel medesimo tempo, nel quale
si compone l'armonica proporzionalità delle parti che compongono
il tutto, [22] che contenta il senso; e la poesia riferisce il
medesimo, ma con mezzo meno degno dell'occhio, il quale porta nella
impressiva più confusamente e con più tardità le
figurazioni delle cose nominate che non fa l'occhio, vero mezzo infra
l'obietto e l'impressiva, il quale immediate conferisce con somma
verità le vere supereficie e figure di quel che dinanzi se gli
appresenta, dalle quali ne nasce la proporzionalità detta
armonia, che con dolce concento contenta il senso, non altrimenti che
si facciano le proporzionalità di diverse voci al senso dello
udito; il quale ancora è men degno che quello dell'occhio,
perché tanto quanto ne nasce, tanto ne moure; ed è
sì veloce nel morire come nel nascere. Il che intervenire non
può nel senso del vedere, perché se tu rappresenterai
all'occhio una bellezza umana composta di proporzionalità di
belle membra, essa bellezza non è sì mortale, né
si presto si strugge, comme fa la musica, anzi ha lunga permanenza, e
ti si lascia vedere e considerare, e non rinasce, come fa la musica nel
molto sonare, né t'induce fastidio, anzi, t'innamora, ed
è causa che tutti i sensi insieme con l'occhio la
vorrebbero possedere, e pare che a gara voglion combattere con
l'occhio. Pare che la vocca se la vorrebbe per sé in corpo,
l'orecchio piglia piacere d'udire le sue bellezze, il senso del tatto
la vorrebbe penetrare per tutti i suoi meati, il naso ancora vorrebbe
ricevere l'aria che al continuo da lei spira. Ma la bellezza di tale
armonia il tempo in pochi anni la distrugge: il che non accade in tal
bellezza imitata dal pittore, perché il tempo lungamente la
conserva, e l'occhio in quanto al suo ufficio piglia il vero piacere di
tale bellezza dipinta, qual si facesse nella bellezza viva. Mancagli il
tatto, il quale si fa maggior fratello nel medesimo tempo, il quale,
poichè avrà avuto il suo intento, non impedisce la
ragione dal considerare la divina bellezza. Ed in questo caso la
pittura imitata da quella in gran parte supplisce, il che supplire non
potrà la descrizione del poeta; il quale in questo caso si vuole
equiparare al pittore, ma non si avvede che le sue parole, nel far
menzione delle membra di tal bellezza, il tempo le divide l'una
dall'altra, v'inframette l'oblivione, e divide le proporzioni, le quale
gran prolissità e' non può nominare. E non potendole
nominare, esso non può comporre l'armonica
proporzionalità, la quale è composta di divine
proporzioni. E per questo un medesimo tempo, nel quale s'inchiude le
speculazione di una bellezza dipinta, non può dare una bellezza
descritta, e fa peccato contro natura quello che si dee metter per
l'occhio a volerlo mettere per l'orecchio. Lasciavi entrare l'ufficio
della musica, e non vi mettere la scienza della pittura, vera
imitatrice delle naturali figure di tutte le cose. Che ti muove, o
uome, ad abbandonare le proprie tue abitazioni della città, e
lasciare i parenti ed amici, ed andare in luoghi campestri per monti e
valli se non la naturale bellezza del mondo, la quale, se bon
consideri, sol col senso del vedere fruisci? E se il poeta vuole in tal
caso chiamarsi anco lui pittore, perché non pigliavi tali siti
descritti dal poeta, e te ne stavi in casa senza sentire il soverchio
calore del sole? O non t'era questo più utile e men fatica,
perché si fa al fresco e senza moto e pericolo di malattia? Ma
l'anima non potea fruire il benefizio degli occhi, finestre delle sue
abitazioni, e non potea ricevere le specie degli allegri siti, non
potea vedere le ombrose valli, rigate dallo scherzare de' serpeggianti
fiumi, non potea vedere i varî fiori che con loro colori
fanno armonia all'occhio, e così tutte le altre cose che ad esso
occhio rappresentare si possono. Ma se il pittore ne' freddi e rigidi
tempi dell'inverno ti pone innanzi i medesimi paesi dipinti, ed altri
ne' quali tu abbia ricevuto i tuoi piaceri, appresso a qualche fonte;
tu possa rivedere te amante con la tua amata, ne' fioriti prati, sotto
le dolci ombre delle verdeggianti piante, non riceverai tu altro
piacere che ad udire tale effetto descritto dal poeta? [23] Qui
risponde il poeta, e cede alle sopradette ragioni, ma dice che supera
il pittore, perché lui fa parlare e ragionare gli uomini con
diverse finzioni, nelle quali ei finge cose che non sono, e che
commoverà gli uomini a pigliare le armi, e che descriverà
il cielo, le stelle, e la natura, e le arti, ed ogni cosa. Al quale si
risponde, che nessuna di queste cose diche egli parla è sua
professione propria, ma che s'ei vuol parlare ed orare, è da
persuadere che in questio egli è vinto dall'oratore; e se
parla d'astrologia, che lo ha rubato all'astrologo, e di filosofia al
filosofo, e che in effetto la poesia non ha propria sede, né la
merita altrimenti che di un merciaio ragunatore di mercanzie fatte da
diversi artigiani. Ma la deità della scienza della pittura
considera le opere così umane come divine, le quali sono
terminate dalle loro superficie, cioè linee de' termini de'
corpi, con le quali ella comanda allo scultore la perfezione delle sue
statue. Questa col suo principio, cioè il disegno, insegna
all'architettore a fare che il suo edificio si renda grato all'occhio;
questa insegna ai componitori di diversi vasi, agli orefici, tessitori,
ricamatori; questa ha trovato i caratteri, con i quali si esprimono i
diversi linguaggi; questa ha dato le caratte agli aritmetici; questa ha
insegnato le figurazione alla geometra; questa insegna ai prospettivi
ed astrologhi ed ai macchinatori ed ingegneri. [24]
Nota
22 dell'editore: L'"armonico concento" delle "proporzionali bellezze"
enuncia quel principio del rapporto proporzionale delle parti, che era
stato dichiarato dalla teoria estetica precedente essenza prima della
bellezza.
Nota
23 dell'editore: Il Trattato abbonda di accenni all'amore della natura,
che fu in L. grandissimo. Notiamo questo passo, in cui egli lo
manifesta con il consueto spirito osservatore, ma, al tempo stesso, con
gioioso abbandono. La rievocazione degli "allegri siti" delle "ombrose
valli, rigate dallo scherzare dei serpeggianti fiumi" dei "vari fiori
che con loro colori fanno armonia all'occhio", si veste d'una
straordinaria abbondanza di aggettivi che dice tutta l'emozione del
pittore dinanzi allo spettacolo della natura; e il piacere dell'amante
in contemplazione dell'amata si trasferisce nell'evocatore di tanta
bellezza.
Nota 24 dell'editore: Il disegno, qui inteso alla maniera albertiana,
è posto a fondamento non soltanto delle arti figurative, ma di
ogni altra attività artistica, artigianale e scientifica.
Persino ai letterati esso offre qualcosa, e cioè la forma dei
caratteri con i quali si comporranno le loro opere.
20. Dell'occhio.
L'occhio, dal quale la bellezza dell'universo è specchiata dai
contemplanti, è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua
perdita, si priva dela rappresentazione di tutte le opere della natura,
per la veduta delle quali l'anima sta contenta nelle umane carceri,
mediante gli occhi, per i quali essa anima si rappresenta tutte le
varie cose di natura. Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura
prigione, dove si perde ogni speranza di rivedere il sole, luce di
tutto il mondo. E quanti son quelli a cui le tenebre notturne
sono in sommo odio, ancora che'elle sieno di breve vita! O che
farebbero questi quando tali tenebre fossero compagne delal vita loro?
Certo, non è nessuno che non volesse piuttosto perdere l'udito e
l'odorato che l'occhio, la perdita del quale udire consente la perdita
di tutte le scienze che hanno termine nelle parole, e sol fa questo per
non perdere la bellezza del mondo, la quale consiste nella superficie
de' corpi sì accidentali come naturali, i quali si reflettono
nell'occhio umano.
21. Disputa del poeta col pittore, e che differenza è da poesia
a pittura.
Dice il poeta che la sua scienza è invenzione e misura; e questo
è il semplice corpo di poesia, invenzione di materia, e misura
ne' versi, e che essa si veste poi di tutte le scienze. Al quale
risponde il pittore avere i medesimi obblighi nella scienza della
pittura, cioè invenzione e misura; invenzione nella
materia, ch'egli deve fingere, e misura nelle cose dipinte,
acciocché non sieno sproporzionate; ma ch'ei non si veste tali
tre scienzi, anzi, che le altre in gran parte si vestono della pittura,
come l'astrologia, che nulla fa senza la prospettiva, la quale è
principal membro di essa pittura, cioè l'astrologia matematica,
non dico della fallace giudiciale, perdonimi chi per mezzo degli
sciocchi ne vive.[25] Dice il poeta, che descrive una cosa, che ne
rappresenta un'altra piena di belle sentenze. Il pittore dice avere in
arbitrio di fare il medesimo, e in questa parte anco egli è
poeta. E se il poeta dice di
fare accendere gli uomini ad amare,
che è cosa principale della specie di tutti gli animali, il
pittore ha potenza di fare il medesimo, tanto più ch'egli mette
innanzi all'amante la propria effigie
della cosa amata, il quale spesso fa con quella, baciandola, e parlando
con quella,
quello che non farebbe con le medesime bellezze postegli innanzi dallo
scrittore. E tanto più supera gl'ingegni degli uomini [26] ad
amare
ed innamorarsi di pittura che non
rappresentava una cosa divina, la quale comperata dall'amante diquella
volle levarne la rappresentazione di tal deità per poterla
baciare senza sospetto,
ma infine la coscienza vinse i sospiri e la libidine, e fu forza ch'ei
se la levasse di casa. Or va tu, poeta, descrivi una bellezza senza
rappresentazione di cosa viva, e desta gli uomini con quella a tali
desiderî. Se tu dirai: io ti descriverò l'inferno, o il
paradiso, ed altre delizie o spaventi, il pittore ti supera,
perché ti metterà innanzi cose, che tacendo iranno tali
delizie o ti spaventaranno e ti muoveranno l'animo a fuggire. Muove
più presto i sensi la pittura che la poesia; e si tu dirai che
con le parole tu leverai un popolo in pianto, o in riso, io te
dirò che non se' tu che muove, egli è l'oratore, ed
è una scienza che non è poesia. Ma il pittore
muoverà a riso, non a pianto, perché il pianto
è maggiore accidente che non è il riso. Un pittore fece
una pittura, che chi la vedea subito sbadigliava, e tanto replicaba
tale accidente, quanto si teneva gli occhi alla pittura, la quale
ancora lei era finta sbadigliare. Altri hanno dipinto atti libidinose,
e tanto lussuriosi, che hanno incitati i risguardatori di quelli alla
medesima festa; il che non farà la poesia. E se tu scriverai la
figura di alcuni dèi, non sarà tale scrittura nella
medesima venerazione che la idea dipinta, perché a tale pittura
sarà fatto di continuo voti e diversi orazioni, ed a quella
concorreranno varie generazioni di diverse provincie, e per i mari
orientali, e da tali si dimanderà soccorso a tal pittura, e non
alla scrittura.
Nota 25 dell'editore: "Astrologia"
è il termine con cui L. indica l'astronomia, la scienza
matematica che nulla ha da spartire con quella "fallace" dei divinatori
della fortuna che vive a spese "degli sciocchi".
Nota 26 dell'editore: L'edizione viennese ha l'aggiunta delle parole
"che l'induce", le quali non ci sembrano essenziali alla comrensione
del testo.
22. Arguizione del poeta contro il pittore.
Tu dici, o pittore, che la tua arte è adorata, ma non imputare a
te tal virtù, ma alla cosa di che tal pittura è
rappresentatrice. Qui il pittore risponde: O tu, poeta, che ti fai
ancora tu imitatore, perché non rappresenti tu colle tue parole
cose che le lettere tue contenitrici di tali parole ancora esse sieno
adorate? Ma la natura a più favorito il pittore che il poeta, e
meritamente le opere del vavorito debbono essere più onorate,
che auelle di chi non è in favore. Adunque laudiamo quello che
con le parole satisfa all'udito, e quel che con la pittura satisfa al
contento del vedere. Ma tanto meno quel delle parole, quanto esse sono
accidentali, e create da minor autore che le opere di natura, di che il
pittore è imitatore; la qual natura è terminante dentro
alle figure delle lor superficie.
23. Risposta del re Mattia ad un poeta che gareggiava con un pittore.
Portando il dì del natale del re Mattia un poeta un'opera
fattagli in laude del giorno ch'esso re era nato a benefizio del mondo,
ed un pittore presentandogli un ritratto della sua innamorata, subito
il re rinchiuse il libro del poeta, e voltossi alla pittura, ed a
quella fermò la vista con grande ammirazione. Allora il poeta
forte isdegnato disse: O re, leggi, leggi, e sentirai cosa di maggior
sostanza che una muta pittura. Allora il re, sentendosi riprendere del
risguardar cose mute, disse: O poeta, taci che non sai ciò che
ti dica; questa pittura serve a miglior senso che la tua, la quale
è da orbi. Dammi cosa ch'io la possa vedere e toccare, e
non che solamente la possa udire, e non biasimar la mia elezione
dell'avermi io messa la tua opera sotto il gomito, e questa del pittore
tengo con amgo le mani, dandola a' miei occhi, perché le mani da
lor medesime hanno tolto a servire a più degno senso che non
è l'udire; ed io per me diudico che tale proporzione sia dalla
scienza del pittore a quella del poeta, qual è da' suoi sensi,
de' quali si fanno obietti. Non sai tu che la nostra anima è
compota di argomina, ed rmonia non s'ingenera se non in istanti, ne'
quali le proporzionalità degli obietti si fan vedere o
udire? Non vedi che nella tua scienza non è
proporzionalità creata in istanti, anzi, l'una parte nasce
dall'altra successivamente, e non nasace la succedente se l'antecedente
non muore? Per questo giudico la tua invenzione essere assai inferiore
a quella del pittore, solo perché da quella non componesi
proporzionalità armonica. Essa non contenta la mente
dell'uditore o veditore, come fa la proporzionalità delle
bellissime membra componitrici delle divine bellezze di questio viso
che m'è dinanzi, le quali in un medesimo tempo tutte insieme
giunte mi danno tanto piacere, con la divina loro proporzione, che
nulla altra cosa giudico esser sopra la terra fatta dall'uomo che dar
lo possa maggiore.
Non è sì insensato giudizio, che, se gli è
proposto qual è più da eleggere, o stare in perpetue
tenebre, o voler perdere l'udito, che subito non dica volere
piuttosto perdere l'udito, insieme con l'odorato, prima che restar
cieco. Perché chi perde il vedere, perde la bellezza del mondo
con tutte le forme delle cose create, ed il osrdo sol perde il suono
fatto dal moto dell'aria percossa, ch'è minima cosa del mondo.
tu che dici la scienza essere tanto più nobile, quanto essa si
stende in più degno subietto, e per questo più vale una
falsa immaginazione dell'essenza d'Iddio, che una immaginazione di una
cosa men degna; per questo diremo la pittura, la quale solo s'estende
in bugiarde finzioni delle opere umane. Con debita lamentazione si
duole la pittura per essere lei scacciata dal numero delle arti
liberali; conciossiaché essa sia vera figliuola della natura, ed
operata da più degno senso; onde a torto, o scrittori, l'avete
lasciata fuori del numero di dette arti liberali, conciossiaché
questa, non che alle opere di natura, ma ad infinite attende che la
natura mai creò.[27]
Nota 27 dell'editore: Oltre rifendicazione
a favore della pittura del posto che le compete tra le arti liberali.
L. ha qui un accento molto importante circa il rapporto arte-natura:
lapitura non solo è "vera figliuola della natura", ma ha
virtù creative sue proprie, che le permettono di dare forma
acose "che la natura mai creò".
24. Conclusione infra il poeta ed il pittore.
Poiché noi abbiamo concluso que la poesia essere in sommo grado
di comprensione ai chiechi, e che la pittura fa il medesimo ai sordi,
noi diremmo tanto die più valere la pittura che la poesia,
quanto la pittura serve a miglior senso e più nobile che la
poesia, la qual nobiltà è provata esser tripla alla
nobiltà di tre altri sensi; perché è statoelettodi
volere piuttosto perdere l'udito ed odorato e tatto, che il senso del
vedere, perché chi perde il vedere, perde la veduta e bellezza
del universo, e resta a similitudine di uno che sia chiuso in vita in
una sepoltura, nella quale abbia moto e vita. Or non vedi tu che
l'occhio abbraccia la bellezza di tutto il mondo? Egli è capo
dell'astrologia; egli fa la cosmografia; esso tutte le umane arti
consiglia e corregge; muove l'uomo a diverse parti del mondo; questo
è principe delle matematiche, le sue scienze sono certissime;
questo ha misurato le altezze e grandezze delle stelle; questo ha
trovato gli elementi e loro siti; questo ha fatto predire le cose
future mediante il corso delle stelle; questo l'architettura e
prospettiva, questio la divina pittura ha generata. O eccellentissimo
sopra tutte le altre cose create da Dio! quali laudi saran quelle che
esprimere possono la tua nobiltà? quali popoli, cuale lingue
saranno quelle che appieno possono descrivere la tua vera operazione?
Questo è finestra dell'umano corpo, per la quale la sua via
specula, e fruisce la bellezza del mondo; per questo l'anima si
contenta dell'umana carcere, e senza questo essa umana carcere è
suo tormento; e per questo l'industria umana ha trovato il fuoco,
mediante il quale l'occhio riacquista quello che prima gli tolsero le
tenebre. Questo ha ornato la natura coll'agricoltura e dilettevoli
giardini. Ma che bisogna ch'io m'estenda in sì alto lungo
discorso qual è quella cosa che per lui non si faccia? Ei muove
gli uomini dall'oriente all'occidente; questo ha trovato la
navigazione, ed in questo supera la natura, perché i semplici
naturali sono finiti, e le opere che l'occhio comanda alle mani sono
infiniti, come dimostra il pittore nelle finzioni d'infinite forme di
animali ed erbe piante e siti.[28]
Nota 28 dell'editore: Cfr. cap. 12, nota
14. La lode si estende in considerazzione di tutte le altre
attività umane cui presiede il senso della vista.
25. Come la musica si deve chiamare sorella e minore della
pittura
La musica non è da essere chiamata altro che sorella della
pittura, conciossiaché essa è subietto dell'audito,
secondo senso all'occhio, e compone armonia con la congiunzione delle
sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere
e morire in uno o
più tempi armonici, i quali tempi circondano la
proporzionalità de' membri di che tale armonia si compone, non
altrimenti che faccia la linea
circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana.[29]
Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non
muore immediate dopo
la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi, resta in essere,
e ti si dimostra in
vita quel che in fatto è una
sola superficie. O maravigliosa scienza, tu riservi in vita le
caduche bellezze de' mortali, le quali hanno più permanenza che
le opere di natura, le quali al continuo sono variate dal tempo, che le
conduce alla debita vecchiezza; e tale scienza ha tale proporzione con
la divina natura, quale l'hanno le sue opere con le opere di essa
natura, e per questo è adorata.
Nota 29 dell'editore: La musica era
l'unica arte che, per tutto il medioevo, era stata cinlusa tra le arti
liberali, per il substrato matematico ch'era all'origine della sua
"armonia" costituita "dalla congiunzione delle sue parti proporzionali".
26. Parla il musico col pittore.
Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a
quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte
membra, del quale lo speculatore contempla tutta la grazia in tanti
tempi armonici quanti sono i tempi ne' quali essa nasce e muore, e con
quei tempi trastulla con grazia l'anima che risiede nel corpo del suo
contemplante. Ma il pittore risponde e dice che il corpo composto delle
umane membra non dà di sé piacere a' tempi armonici, ne'
quali essa bellezza abbia a variarsi dando figurazioni ad un altro,
né che in essa tempi abbia a nascere e morire, ma lo fa
permanente per moltissimi anni, ed è di tanta eccellenza
ch'ella riserva in vita quell'armonia delle proporzionate membra, le
quali natura con tutte le sue forze conservar non potrebbe. Quante
pitture hanno conservato il simulacro di una divina bellezza di cui il
tempo o morte in breve ha distrutto il naturale esempio, ed è
restata più degna l'opera del pittore che della natura sua
maestra! [30]
Nota 30 dell'editore: L'eterna giovinezza,
conservata dall'immagine dipinta, offre occasione a L. per questa
malinconica costatazione sul fluire inesorabile del tempo che distrugge
lal bellezza, seppur essa non venga prematuramente stroncata da morte.
27. Il pittore dà i gradi delle cose opposte
all'occhio, como il
musico dà delle voci opposte all'orecchio.
Benché le cose opposte all'occhio si tocchino l'un l'altra di
mano in mano, nondimeno farò la mia regola di venti in
venti braccia, ccome ha fatto il musico infra le voci, che
benché la sia unita ed appiccata insieme, nondimeno ha pochi
gradi di voce in voce, domandando quella prima, seconda, terza, quarta
e quinta, e così di grado in grado ha posto nomi alla
varietà di alzare e abbassare la voce. Se tu, o musico, dirai
che la pittura è meccanica per essere operata coll'esercizio
delle mani, e la musica è operata con la bocca, ch'è
organo umano, ma non per conto del senso del gusto, come la mano senso
del tatto; meno degne sono ancora le parole che i fatti. Ma tu,
scrittore delle scienze, non copii tu con mano scrivendo ciò che
sta nella mente, come fa il pittore? E se tu dicessi la musica essere
composta di proporzione, ho io con questa medesima seguìto la
pittura come meglio vedrai.
Quella cosa è più degna che satisfa a miglior senso.
Adunque la pittura satisfatrice al senso del vedere è più
nobile della musica che solo satisfa all'udito. Quella cosa è
più nobile che ha più eternità; adunque la musica,
che si va consumando mentre ch'ella nasce, [31] è men degna
della pittura, che con vetri si fa eterna. Quella cosa che contiene in
sé più universalità e varietà di cose,
quella sarà detta di più eccellenza. Adunque la pittura
è da essere preposta a tutte le operazioni, perché
è contenitrice de tutte le forme che sono, e di quelle che non
sono in natura; è più da essere magnificata ed esaltata
che la musica, che solo attende alla voce. Con questa si fanno i
simulacri agli iddii; d'intorno a questa si fa il culto divino, il
quale è ornato con la musica a questa servente; con questa si
dà copia agli amanti della causa de' loro amori; con questa si
riservano le bellezze, le quali il tempo e la natura fan fuggitive; con
questa noi riserviamo le similitudini degli uomini fammosi. E se tu
dicessi: la musica s'eterna collo scriverla, il medesimo facciamo noi
qui colle lettere. Adunque, poiché tu hai messa la musica infra
le arti liberali, [32] o tu vi metti questa, o tu ne levi quella; e si
tu dicessi: gli uomini vili l'adoprano, e così è guasta
la musica da chi non la sa. Se tu dirai: le scienze non meccaniche sono
le mentali, io ti dirè che la pittura è mentale, e
ch'ella, siccome la musica e la geometria considerano le proporzioni
delle quantità continue, e l'aritmetica delle discontinue,
questa considera tutte le quantità continue, e le qualità
delle proporzioni d'ombre e lumi e distanze nella sua prospettiva.
Nota 31 dell'editore: La durata dell'opera
d'arte è uno degli argomenti che L. usa spesso nel suo
parangone. Qui, però, l'immagine della musica che va morendo
nell'atto stesso che si crea acquista tutt'altro significato, di
quello che ha negli altri casi, dove è la materia che determina
la perennità o caducità dell'opera. L. è musico, e
per diretta esperienza sa come si vada "consumando" un'armonia, a mano
a mano che si svolge, fino al perdersi d'ogni sonorità, appena
la voce e gli strumenti tacciono.
Nota 32 dell'editore: Cfr. cap. 25, nota 29. Le arti liberali erano nel
medioeve quelle del Trivio, e cioè grammatica, dialettica,
retorica; e del Quadrivio:
aritmetica, geometria, musica, astronomia.
28. Conclusione del poeta, del pittore e del musico.
Tal differenza è in quanto alla figurazione delle cose corporee
dal pittore al poeta, quant'è dai corpi smembrati agli uniti,
perché il poeta, nel descrivere la bellezza e bruttezza di
qualunque corpo, te lo dimostra a membro a membro, ed in diversi tempi,
ed il pittore tel fa vedere tutto in un tempo. Il poeta non può
porre colle parole la vera figura delle membra di che si compone un
tutto, come il pittore, il quale tel pone innanzi con quella
verità ch'è possibile in natura. Ed al poeta accade il
medesimo come al musico, che canta solo un canto composto di quattro
cantori, e canta prima il canto, poi il tenore, e così seguita
il contralto, e poi il basso; e di costui non risulta la grazia della
proporzionalità armonica, la quale si rinchiude in tempi
armonici, e fa esso poeta a similitudine di un bel volto, il quale ti
si mostra a membro a membro, che così facendo non rimarresti mai
satisfatto della sua bellezza, la quale solo consiste nella divina
proporzionalità delle predette membra insieme composte, le quali
solo in un tempo compongono essa divina armonia di esso congiunto di
membra, che spesso tolgono la libertà posseduta a chi le vede. E
la musica ancora fa nel suo tempo armonico le soavi melodie composte
delle sue varie voci, dalle quali il poeta è privato della loro
descrizione armonica. E benché la poesia entri pel senso
dell'udito alla sede del giudizio siccome la musica, esso poeta non
può descrivere l'armonia della musica perché non ha
potestà in un medesimo tempo di dire diverse cose, come la
proporzionalità armonica della pittura composta di diverse
membra in un medesimo tempo, la dolcezza delle quali sono giudicate in
un medesimo tempo così in comune, come in particolalre. In
comune, in quanto all'intento del composto; in particolare, in quanto
all'intento de' componenti, di che si compone esso tutto. E pere questo
il poeta resta, in quanto alla figurazione delle cose corporeee, molto
indietro all pittore, e delle cose indivisili rimane indietro al
musico. Ma s'esso poeta atoglie in prestito l'aiuto delle altre
scienze, potrà comparire alle fiere come gli altri mercatori
portatori di diverse cose fatte da più inventori. E fa qusto il
poeta quando s'impresta l'altrui scienza, come dell'oratore, filosofo,
astrologo, cosmografo, e simili, le quali scienz sono in tutto separate
dal poeta. Adunque questo è un sensale che giunge insieme a
diverse persone a fare una conclusione di un mercato. E se tu vorrai
trovare il proprio ufficio del poeta, tu troverai non essere altro che
un adunatore di cose rubate a diverse scienze, colle quali egli fa un
composto bugiardo, o vuoi, con più onesto dire, [33] un composto
finto; ed in questa finzione libera esso poeta s'è equiparato al
pittore, ch'è la più debole parte della pittura.
Nota 33 dell'editore: In alte edizioni è aggiunto: "con
più onesto fine (o nome) dire".
29. Quale scienza è meccanica, e quale non è
meccanica.
Dicono quella cognizione esser meccanica la quale è partorita
dall'esperienza, e quella esser scientifica che nasce e finisce nella
menta, e quella essere semimeccanica che nasce dalla scienza e finisce
nella operatione manuale. [34] Ma a me pare che quelle scienze sieno
vane e piene di errori le quali non sono nate dall'esperienza, madre di
ogni certezza, e che non terminano in nota esperienza, cioè che
la loro origine, o mezzo, o fine, non passa per nessuno de' cinque
sensi. E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che
passa per i sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose
ribelli ad essi sensi, come dell'assenza di Dio e dell'anima e simili,
[35] per le quali sempre si disputa e contente. E veramente accade che
sempre dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non
accade nelle cose certe. Per questo diremo che dove si grida non
è vera scienza, perché la verità ha un sol
termine, il quale essendo pubblicato, il litigio resta in eterno
distrutto, e s'esso litigio resurge, ella è bugiarda e confusa
scienza, e non certezza rinata. Ma le ver scienze son quelle che la
sperienza ha fatto penetrare per i sensi, e posto silenzio alla lingua
de' litiganti; e che non pasce di sogni i suoi investigatori, sempe
sopra i primi veri e noti princip î
procede successivamente e con vere sequenze insino al
fine, come si dinota nelle prime matematiche, cioè numero e
misura, dette artimetica e geometria, che trattano con somma
verità della quantità discontinua e continua. Qui non si
arguirà che due tre facciano più o men che sei, né
che un triangolo abbia i suoi angoli minori die due angoli retti, ma
con eterno silenzio resta distrutta ogni arguizione, e con pace sono
fruiti dai loro devoti, il che far non possono finire se non
manualmente, io dirò il medesimo di tutte le arti che passano
per le mani degli scrxittori, le quali sono di specie di disegno,
membro della pittura; e l'astrologia e le altre passano per le manuali
opeerazioni, ma prima sono mentali com'è la pittura, la quale
è prima nella mente del suo speculatore, e non può
pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione; della qual
pittura i suoi scientifici e veri principî prima ponendo che
cosa è corpo ombroso, e che cosa è ombra primitiva ed
ombra derivativa, e che cosa è lume, cioè tenebre, luce,
colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e
quiete, le quali solo colla mente si comprendono senza opera manuale; e
questa sarà la scienza della pittura, che resta nella mente de'
suoi contemplanti, dalla quale nasce poi l'operazione, assai più
degna della predetta contemplazione o scienza. [36]
Dopo questa viene la scultura, arte degnissima, ma non di tanta
eccellenza d'ingegno operata conciossiaché in due casi
principali sia difficilissima, co' quali il pittore procede nella sua.
Questa è aiutata dalla natura, cioè prospettiva, ombra e
lumi. Questa ancora non è imitatrice de' colori, per i quali il
pittore si affatica a trovare che le ombre sieno compagne de' lumi.
Nota 34 dell'editore: L. sintenizza
quanto è stato tramandato circa la differenza tra arti liberali
e servili; le prime, ordinate "ad opus rationis". (S. Tommaso, Sum.
Theol. I-II, Q. 57.a.3), derivano da un lavoro mentale e speculativo;
le altre invece, destinate "ad opus corporis" (ibid.) implicano
l'intervento manuale. L. aggiunge un altro tipo, che partecipa dell'una
e dell'altra categoria.
Nota 35 dell'editore:
L. è contro le astrazzioni metafisiche, perché non
possono essere sottoposte al controllo dell'esperienza. Proposizioni
come questa valsero all'autore la fama d'irreligioso, di cui è
traccia nello stesso Vasari che, trent'anni dopo la morte di L.,
scrivera nella prima edizione delle Vite: "Per il che fece nell'animo
un concetto si eretico che e' non si accostava a quaalsivoglia
religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo,
che cristiano" (cfr. ed. G. Milanesi, vol. IV, p. 22). Nel Codice
Vaticano il brano che incomincia: "E se non dubitiamo..." e finisce
"... e non certezza rinata" è stato coperto con un segno di
cancellatura.
Nota 36 dell'editore: I momenti
dell'operare artistico, di cui si è detto (cap. 9, nota 11) ,
sono qui ripressi insieme con i dati che si pongono al pittore per la
soluzione formale delle sue immagini. Cfr. anche cap. 16, nota 20.
30. Perché la pittura non è connumerata
nelle scienze
Perché gli scrittori non hanno avuto notizia della scienza della
pittura, non hanno potuto descriverne i gradi e le parti. Ed essa
medesima non si dimostra col suo fine nelle parole; essa è
restata, mediante l'ignoranza, indietro alle predette scienze, non
mancando per questo di sua divinità. E veramente non senza
cagione non l'hanno nobilitata, perché per se medesima si
nobilita senza l'aiuto delle altrui lingue, non altrimenti che si
facciano le eccellenti opere di natura. E se i pittori non hanno di lei
descritto e ridottala in scienza, non è colpa della pittura.
Perché pochi pittori fanno professione di lettere, perché
la lor vita non basta ad intendere cuella, [37] per questo avremo noi a
dire che essa è meno nobile? Avremo noi a dire che le
virtù delle erbe, pietre e piante non sieno in essere
perché gli uomini non le abbiano conosciute? Certo no, ma diremo
esse erbe restarsi in sé nobili senza l'aiuto delle lingue o
lettere umane.
Nota 37 dell'editore: Come L. ha lamentato
la trascuratezza degli scrittori nei confronti della pittura,
così nota che ai pittori, più ignari di quelli dell'arte
del dire, non è dato di fare gli elogi della propria arte, la
quale è tanto ardua che "la lor vita non basta ad intendere
quella".
31. Comincia della scultura, e s'essa è scienza o
no.
La scultura non è scienza ma arte meccanicissima, perché
genera sudore e fatica corporale al suo operatore;[38] e solo bastano a
tale artista le semplici misure dei membri e la natura de' movimenti e
posati, e così in sé finisce dimostrando all'occhio quel
che quello è, e non dà di sé alcuna ammirazione al
suo contemplante, come fa la pittura, che in una piana superficie per
forza di scienza dimostra le grandissime campagne co' lontani
orizzonti.
Nota 38 dell'editore: La
materialità della scultura e la fatica fisica che richiede,
contrastano con la pratica d'arte come la intende e professa L.,
così che nasce questa definizione della scultura come "arte
meccanicissima". (43).
32. Differenza tra la pittura e la scultura.
Tra la pittura e la sculptura non trovo altra differenza,
senonché lo sulture conduce le sue oere con maggior fatica di
corpo che il pittore, ed il pittore conduce le opere sue con maggior
fatica di mente. Provasi così esser vero, conciossiaché
lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di
perecussione a consumari il marmo, od altra pietra soverchia, ch'eccede
la figura che dentro a quella si rinciude. [39] con esercizio
meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore composto di
polvere e convertito in fango, con la facia impastata, e tutto
infarinato di polvere di marmo che pare un fornaio, e coperto di minute
scaglie, che pare gli sia fioccato addosso; e l'abitazione imbrattata e
piena di scaglie, e di polvere di pietre. Il che tutto al contrario
avviene al pittore, parlando di pittori e scultori eccellenti;
imperocché il pittore con grande agio siede dinanzi alla sua
opera ben vestito, e muove il lievissimo pennello co' vaghi colori, ed
ornato di vestimenti come a lui piace; ed è l'abitazione sua
piena di vaghe pitture, e pulita, ed accompagnata spesse volte di
musiche, o lettori di varie e belle opere, le quali senza strepito di
martelli od altro rumore misto, sono con gran piacere udite.[40] Ancora
lo scultore nel condurre a fine le sue opere ha da fare per ciascuna
figura tonda molti dintorni, acciocché di tal figura ne risulti
grazia per tutti gli aspetti; e questi tali dintorni non son fatti se
non dallaa convenienza dell'alto e basso, il quale non lo può
porre con verità se non si tira in parte che la veda in profilo,
cioè che i termini della concavità e rilievi sieno veduti
avere confini coll'aria che li tocca. Ma invero questo non aggiunge
fatica all'artefice, considerando ch'egli, siccome il pittore, ha vera
notizia di tutti i termini delle cose vedute per qualunque verso; la
qual notizia al pittore, sicomme allo scultore, sempre è in
potenza. Ma lo scultore avendo da cavare dove vuol fare gl'intervalli
de' muscoli, e da lasciare dove vuol fare rilievi di essi muscoli, non
li può generare con debita figura oltre lo aver fatto la
lunghezza e larghezza loro, s'egli non si muove in traverso, piegandosi
o alzandosi in modo ch'esso vegga la vera altezza de' muscoli e la vera
bassezza de' loro intervalli; e questi sono giudicati dallo scultore in
tal sito, e per questa via di dintorni si ricorreggono, altrimenti mai
porrà bene i termini o vero figure delle sue scuclture. E questo
tal modo dicono essere fatica di mento allo scultore, perché non
acquista altro che fatica corporale; perché in quanto all mente,
o vo' dire giudizio, esso non ha se non in tal profilo a ricorreggere i
dintorni delle membra, dove i muscoli sono troppo alti; e questo
è il proprio ordinario dello scultore a condurre a fine le opere
sue. Il quale ordinario è condotto dalla vera notizia di tutti i
termini delle figure de' corpi per qualunque verso. Dice lo scultore,
che se e' leva di sorvechhio, non può più aggingere, como
il pittore. Al quale si risponde: se la sua arte era perfetta, egli
avrebbe sollevato mediante la notizia delle misure quel che bastava, e
non di soverchio, il quale levamento nasce dalla sua ignoranza, la
quale gli fa levare più o meno che non debba. Ma di questi non
parlo, perché non sono maestri, ma guatatori di marmi; i maestri
non si fidano nel gudizio dell'occhio, perché sempre inganna,
come prova chi vuol dividere una linea indue parti equali a giudizio di
occhio, che spesso la sperienza lo inganna. Onde per tale sospetto i
buoni giudici sempre temono, il che non fanno gl'ignoranti; e per
questo colla notizia della misura di ciascuna lunghezza, grossezza e
larghezza de' membri si vanno al continuo governando, e così
facendo non levano più del dovere. Il pittore ha dieci
varî discorsi, co' quali esso conduce al fine le sue opere,
cioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione,
propinquità, moto e quiete. Lo scultore solo ha da considerare
corpo, figura, sitiio, moto e quiete; nelle tenebre o luce non
s'impaccia, perché la natura da sé la genera nelle sue
sculture; del colore nulla; di remozione o propinquità se
n'impaccia mezzanamente, cioè non adopera se non la prospettiva
lineale, ma non quella de' colori, che si variano in varie sitanze
dall'occhio di colore e di notizia de' loro termini e figure. [41]
Adunque ha meno discorso la scultura, e per conseguenza è di
minore fatica d'ingegno che la pittura.
Nota 39
dell'editore: E`la stessa teoria michelangiolesca del blocco che
rinserra la fitura, la quale verr?à fuori quando si
toglierà al masso il superefluo
Nota 40 dell'editore: L'immagine del pittore, intento all'opera nel suo
studio, così apertamente in antitesi con quella del sudato e
affaticato scultore, è un tratto certamente autobiografico, di
cui sarà rimasta fama a Firenze, e si accorda con la
narrazione vasariana sui costumi di L.: "Essendo monna Lisa bellisima,
teneva, mentre che la ritraeva chi sonasse e cantasse, e di continuo
buffoni che la facessero stare allegra." (Vasari, ed. cit. p. 477)
Nota 41 dell' editore: Le differenze di esecuzione tecnica tra scultura
e pittura consistono nel fatto che lo scultore non tiene conto nel suo
operare di alcuni di quei famosi dieci dati (cfr., ad esempio, il cap.
433), che L. pone come fondamentali nell'opera pittorica, e
principalmente della luce e dell'ombra, che occupano tanto posto nella
teoria vinciana.
33. Il pittore e lo scultore.
Dice lo scultore la sua arte essere più degna della pittura,
conciossiaché quella è piu eterna per temer meno l'umido,
il fuoco, il caldo ed il freddo, che la pittura. A cosui si risponde
che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore,
perché tal permanenza nasce dalla materia, e non dall'artefice,
la qual dignità può ancora essere nella pittura,
dipingendo con colori di vetro sopra i metalli, o terra cotta, e quelli
in fornace far discorrere, e poi pulire con diversi strumenti, e fae
una superficie piana e lustra, come ai nostri giorni si vede fare in
diversi luoghi di Francia e d'Italia, e massime in Firenze nel
parentado della Robbia, i quali hanno trovato modo di condurre ogni
grande opera in pittura sopra terra cotta coperta di vetro. Vero
è che questa è sottoposta alle percussioni e rotture,
siccome la scultura di marmo, ma non è immune dalle offese de'
distruttori [42] come le fiure di bronzo, ma di eternità si
congiunge
colla scultura, e di bellezza la supera senza comparazione,
perché in quella si congiungono le due prospettive, e nella
scultura tonda on è nessuna che non sia fatta dalla natura. Lo
scultore nel fare una figura tonda fa
solamente due figure, e non infinie per gl'infiniti aspetti donde essa
può essere veduta, e di queste due figure l'una è
veduta dinanzi e l'altra di dietro; e questo si prova non essere
altrimenti, perché se tu fai una figura in mezzo rilievo veduta
dinanzi, tu non dirai mai avere fatto più opera dimostrazione,
che si faccia il pittore in una figura fatta nella medessima veduta; e
il simile interviene a una figura volta indietro. Ma il basso rilievo
è di più speculazione senza comparazione al
tutto rilievo, e si accosta in grandezza di speculazione alquanto alla
pittura, perché è obbligato alla prospettiva; e il tutto
rilievo non s'impaccia niente in tal cognizione, perché egli
adopera le semplici misure come le ha trovate al vivo; e di qui, in
quanto a questa parte, il pittore impara piu presto la scultura, che lo
scultore la pittura. [43] Ma per tornare al porposito di quel
ch'è detto del basso rilievo, dico che quello è di men
fatica corporale che il tutto relievo, ma assai di magiore
investigazione, conciossiaché in quello si ha da considerare la
proporzione che han le distanze interposte infra le prime parti de'
corpi e le seconde, e dalle seconde alle terze successivamente; le
quali se da te prospettivo saranno considerate, tu non troverai opera
nessuna in basso relievo che non sia piena di errori ne' casi del
più e men rilievo che si richiede alla parte de' corpi che sono
più o men vicini all'occhio. Il che mai sarà nel tutto
rilievo, perché la natura aiuta lo scultore; e per questo quel
che fa di tutto rilievo manca di tanta difficoltà. Seguita un
nimico capitale dello scultore nel tutto e nel poco rilievio delle sue
cose, le quali nulla valgono se non hanno il lume accomodato simile a
quello dove esse furono lavorate. Imperocché se esse hanno il
lume di sotto, le opere parrano assai, e massime il basso rilievo, che
quasi cancella negli opposti giudizi la sua cognizione. Il che non
può accadere al pittore, il quale, oltre all'avaer poste le
membra della sue cose, esso si è convertito ne' due uffici della
natura, i quali sono grandissimi, e questi sono le due prospettive, ed
il terzo di grandissimo discorso, ch'è il chiaro scuro delle
ombre, o de' lumi, di che lo scuotre è ignorante, ed è
aiutato dalla natura nel modo ch'essa aiuta le altre cose invisibili
[44] artificiose.
Nota 42
dell'editore: Il texto
proposto rende più esplicito il manoscritto che ha:"ma non
è a' distruttori come le figure di bronzo". E' significativo
come L., pur di dar forza alla sua tesi, tenti di ridurre a pura e
semplice espressione pittorica l'opera di scultura del Della Robbia.
Nota 43 dell'editore: In accordo con il suo assunto, per L. la scultura
da stimare più encomiabile è quella che "si accosta in
grandezza di speculazzione alquanto alla pittura". E' la tesi opposta a
quella di Michelangelo, che nel tutto tondo del marmo, fatto "pere via
di levare", trova la massima estrinsecazione dell'arte. Cfr. l' Introd.
al Tratato.
Nota 44 dell'editore: Sarebbe più logico: "visibili"..
34. Come la scultura è di minore ingegno che la pittura, e
mancano in lei molte parti naturali.
35. Dello scultore e del pittore.
36. Comparazione della pittura alla scultura.
37. Escusazione dello sculture
38. Dell'obligo che ha la scultura col lume, e con la pittura.
39. Differenza ch'è dalla pittura alla scultura.
40. Della pittura.
41. Del primo principio della scienza della pittura.
Il principio della scienza della pittura è il punto, il secondo
è la linea, il terzo è la superficie, il quarto è
il corpo che si veste di tal superficie; [1] e questo è quanto a
quello che si finge, cioè esso corpo che si finge, perché
invero la pittura non si estende più oltre che la superficie,
per la quale si finge il corpo figura di qualunque cosa evidente.
Nota 1
dell'editore: Cfr. cap. 1, nota 2. Il fondamento matematico, che il
Quattrocento ha dato alla pittura, legittima il linguaggio di L. e il
suo modo di dimostrare. Anche l'Alberti e, più ancora, Piero
della Francesca vogliono costruire la loro teoria dell'arte prendendo
"da mathematici quelle cose in prima quali alla nostra materia
appartengono" (L.B. Alberti, Della Pittura, ed. cit., p. 55).
42. Principio della scienza della pittura.
La superficie piana ha tutto il suo simulacro in tutta l'altra
superficie piana che le sta per obietto. [...]
43. Del secondo principio della pittura.
Il secondo principio della pittura è l'ombra del corpo, che per
le si finge, e di questa ombra daremo i princip î ,
e
con quelli procederemo nell'isculpire la predetta
superficie.
44. In che se estende la scienza della pittura.
45. Quello che deve prima imparare il giovane.
Il giovane deve prima imparare la prospettiva; poi le misure d'ogni
cosa; poi di mano di buon maestro, per assuefarsi a buone membra; poi
dal naturale, per confermarsi la ragione delle cose imparate; poi
vedere un tempo le opere di mano di diversi maestri; poi far abito a
mettere in pratica ed operare l'arte. [3]
Nota 3
dell'editore: Le prime duo discipline rientrano nella nuova
precettistica, mentre per il resto il tironcinio del giovane artista si
adegua all'insegnamento tradizionale. Cfr. anche cap. 78, nota 25.
46. Quale studio deve essere ne' giovani
Lo studio de' giovani, i quali desiderano di professionarsi nelle
scienze imitatrice di tutte le opere di natura, dev'essere circa il
disegno accompagnato dalle ombre e lumi convenienti al sito dove tali
figure sono collocate.
47. Quale regola si deve dare a' putti pittori.
Noi conosciamo chiaramene che la vista è delle più veloci
operazioni che sieno, ed in un punto vede infinite forme; nientedimeno
non comprende se non una cosa per volta. Poniamo caso, tu, lettore,
guardi in una occhiata tutta questa carta scritta, e subito gidicherai
questa esser piena di varie lettee: ma non conoscerai in questo tempo
che lettere sieno, né che vogliano dire; onde ti bisogna fare a
parola a parola, verso per verso, a voler avere notizia, d'esse
lettere. Ancora, se vorrai montare all'altezza d'un edifizio,
converratti salire a grado a grado, altimenti sarà impossibile
pervenire alla sua altezza. E così dico a te che la natura volge
a quest'arte: se vuoi aver vera notizia delle forme delle cose,
comincerai dalle particole di quelle e non andara alla seconda, se
prima non hai bene nella memoria e nella pratica la prima. E se farai
altrimenti, getterai via il tempo, o veramente allungherai assai lo
studio. E ricordoti che impari prima la diligenza che la prestezza.
Nota 4 dell'editore: Da vari passi del
Trattato risulta questo attegiamento di L. che deriva da una sua
consuetudine di lavoro, la quale ci viene confermata dal racconto di
Matteo Bondello, che conobbe l'artista a Milano mentre dipingeva il Cenacolo: "dimorava talora una o
due ore al giorno e solamente contemplava, considerava et esaminando
tra sé, le sue figure giudicava" (Novelle).
48. Della vita del pittore nel suo studio.
Acciocché la properità del
corpo no guasti
quella dell'ingegno, il pittore
ovvero disegnatore dev'essere solitario, e massime quanto
è intento alle speculazioni e considerazioni, che continuamente
apparendo dinanzi agli occhi danno materia alla memoria di essere bene
riservate. E se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai
accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto
sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica.[5] E se sarai
con più, cadrai di più in simile inconveniente; e se tu
volessi dire: io farò a mio modo, io mi ritrarrò in parte
per poter meglio speculare le forme delle cose naturali, dico questo
potersi mal fare perché non potresti fare che spesso non
prestassi orecchio alle loro ciancie. E non si può servire a
due signori; tu faresti male l'ufficio del compagno, e peggio l'effetto
della speculazione dell'arte. E se tu dirai: io mi trarrò tanto
in parte, che le loro parole non perverrano e non mi daranno impacio,
io in questo ti dico che saresti tenuto matto, ma vedi che così
facendo tu saresti pur solo?
Nota 5 dell'editore: L., nonostante
l'apparente socievolezza che non poteva mancare a chi viveva in una
Corte, rimase sempre in un aristocratico isolamento, il quale gli
permetteva di attendere liberamente ai suoi studi, gli offriva il
piacere d'abbandonarsi e dimenticarsi nelle sue speculazioni. Cfr.
capp. 55, 64. (55).
49. Notizia del giovane disposto alla pittura.
Molti sono gli uomini che hanno desiderio ed amore al disegno, ma non
disposizione, [6] e questo sarà conosciuto ne' putti, i quali
sono senza diligenza, e mai finiscono con ombre le loro cose.
Nota 6 dell'editore: La naturale
"disposizione" al disegno costituisce il carattere di
eccezionalità di chi attende all'arte. Cfr. Introduz. al
Trattato e cap. 4, nota 6.
50. Precetto.
Non è laudabile quel pittore che non fa bene se non una cosa
sola, come un nudo, testa, panni, o animali, o paesi, o simili
particolari, imperocché non è sì grosso
ingegno, che voltatosi ad una cosa sola, e quella sempre messa in
opera,
non la facia bene. [7]
Nota 7 dell'editore: L. insiste in vari passi dei suoi scritti sulla
"universalità del pittore, disdegnando chi si ferma a trattare
soltanto un "genere". Cfr. anocra i capp. 53, 55, 57, 58, 70, 75, 76.
51. In che modo deve il giovane procedere nel suo studio.
La mente del pittore si deve del continuo trasmutare in tanti discorsi
quante sono le figure degli obietti notabili che dinanzi gli
appariscono, ed a quelle fermare il passo e notarle, e far sopra esse
regole, considerando il luogo, le circostanze, i lumi e le ombre.
52. Del modo di studiare.
Studia prima la scienza, e poi seguita la pratica nata da essa scienza.
Il pittore deve studiare con regola, e non lasciare cosa che non si
metta alla memoria, e vedere che differenza è fra le membra
degli animali e le lore giunture.
53. A che similitudine dev'essere l'ingegno del pittore.
L'ingegno del pittore vuol essere a similitudine dello specchio, il
quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch'egli ha per
obietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli
sono contrapposte. Adunque conoscendo
tu pittore non poter essere buono se non sei universale maestro di
contraffare colla tua arte tutte le qualità delle forme che
produce la natura, le quali non saprai fare se non le vedi e le
ritrai nella mente, onde, andando tu per campagne, fa che il tuo
giudizio si volti a
varî obietti, e di mano in mano figuarda or questa cosa, or
quella, facendo un fascio di varie cose elette e scelte infra le men
buone. E non fare come alcuni pittori, i quali, stanchi colla
lor fantasia, dimetton l'opera, e fanno esercizio coll'andare a spasso,
riserbandosi una stanchezza nella mente, la quale, non che
vogliamo por mente a varie cose, ma spesse volte, incontrandosi negli
amici e parenti, essendo da quelli salutati, non che li vedano o
sentano, non altrimenti sono conosciuti come se non li scontrassero.
54. Del giudizio del pittore.
Tristo è quel maestro del quale l'opera avanza il giudizio suo.
E quello si drizza alla perfezione dell'aarte, del quale l'opera
è superata dal giudizio.
55. Discorso de' precetti del pittore.
Io ho veduto universalmente a tutti quelli che fan professione di
ritrarre volti al naturale, che quel che fa più somigliare
è più tristo componitore d'istorie che nessun altro
pittore.[8] E questo nasce perché quel che fa meglio una cosa
gli è manifesto che la natura lo ha più disposto a quella
tal cosa che ad un'altra, e per questo n'ha avuto più amore
ch'è posto a una parte manca al tutto, perché
s'è unito tutto il suo diletto in quella cosa sola, abbandonando
l'universale pel particolare. Essendo la potenza di tale ingegno
ridotta in poco spazio, non ha potenza nella dilatazione, e fa questo
ingegno a similitudine dello specchio concavo, il quale pigliando i
raggi del sole, quando riflette essa quantità di raggi in
maggiore somma di dilatazione, li rifletterà con più
tepida caldezza, e quanto esso le riflette tutti in minore lugo, allora
tali raggi sono d'immensa caldezza, ma adopera in poco luogo. Tal fanno
questi tali pittori non amando altra parte della pittura che il solo
viso dell'uomo; e peggio è che non conoscono altra parte
nell'arte di che essi facciano stima, o che abbiano giudizio, e le loro
cose essendo senza movimento, per essere ancora loro pigri e di poco
moto, biasimano quella cosa che ha i movimenti maggiori e più
pronti di quelli che sono fatti da lui; dicendo quelli parere spiritati
e maestri di moresche. Vero è che si deve osservare il decoro,
cioè che i motimenti sieno annunziatori del moto dell'animo del
motore, cioè se si ha figurare uno ch'abbia a dimostrare una
timorosa reverenza, ch'ella non sia fatta con tale audacia e
prosunzione che tale effetto paia disperazione, o che faccia un
comandamento, come io vidi a questi giorni un angelo che pareve nel suo
annunziare che volesse cacciare la Nostra Donna dalla sua camera, con
movimenti che dimostravano tanto d'ingiuria, quanto far si potesse a un
vilissimo nimico.[9] E la Nostra Donna parea che si volesse, come
disperata, gittarse giù da una finestra. Sicché siati a
memoria di non cadere in tali difetti.
Di questa cosa io non farò scusa con nessuno, perché se
un fa credere che io dica a lui, perché ciascuno che fa a suo
modo si condanna, e pargli far bene, e questo conoscerai in quelli che
fanno una pratica senza mai pigliar consiglio dalle opere di natura, e
solo son vòlti a fare assai, e per un soldo più di
guadagno la giornata cucirebbero più presto scarpe che
dipingere. Ma di questi non mi estendo in più lungo discorso,
perché non li accetto nell'arte, figliuola della natura. Ma per
parlar de' pittori e loro giudizi, dico che e quello che troppo muove
le sue figure addormentate, e quello che le muove poco, gli pare che
quello che fa il debito e conveniente movimento sieno spiritate. E per
questo il pittore deve considerare i modi di quegli uomini che parlano
insieme freddamente o caldamente, ed intendere la materia di che
parlano, e vedere se gli atti sono apropriati alle materie loro.
Il pittore dev'essere solitario e considerar ciò ch'esso vede e
parlare con sé eleggendo le parti più eccelenti delle
specie di qualunque cosa egli vede;[10] faciendo a similitudine dello
specchio, il quale si tramuta in tanti colori, quanti sono quelli delle
cose che gli si pongono dinanzi; e facendo così, gli
parrà essere seconda natura.
Nota 8 dell'editore: L'amore della natura
non impedisce a L. di condannare come "tristo compositore d'istorie"
colui che riproduce il vero con fotografica, diremo oggi,
fedeltà al modello. Questo passo dà significato ben
preciso al tipo di imitazione di cui la teoria vinciana si fa
promotrice: non è l'opera di pittura piatta copia del vero
naturale, ma ricreazione soggetiva, la quale sfrutta tutte le
cognizioni acquisite, attraverso l'assiduo studio e la scrupulosa
indagine della realtà, che si traduce in immagine .
Nota 9 dell'editore: Un primo accenno al
principio del "decoro" (si trata di quel decor, o giusta convenienza, che Vitruvio
definisce: "l'aspetto corretto dell'opera composta con elementi
autorevolmente approvati", De Architectura, I, 3) che sarà sviluppato sia per
quel che riguarda la convenienza e proprietà degli attegiamenti,
in relazione ai moti dell'animo, sia per ogni altro elemento entri
nella composiziione. Cfr. anche i capp. 110, 139, 142, 180, 182, 295,
323, 372, 375, 381, 382, 488, 489, 521.
Nota 10 dell'editore: Ritorna l'immagine dell'artista solitario, che
entro di sé riorddina il mondo delle sue sensazioni ed
esperienze, in vista dell 'opera..
56. Precetto del pittore.
Se tu, pittore, t'ingengenerai di piacere ai primi pittori, tu farai
bene la tua pittura, perché sol quelli sono che con
verità ti potran sindacare. Ma se tu vorrai piacere a quelli che
non son maestri, le tue pitture avranno pochi scorti, e poco rilievo, o
movimento pronto, e per questo mancherai in quella parte di che la
pittura è tenuta arte eccellente, cioè del far rilevare
quel ch'è nulla in rilievo. E qui il pittore avanza lo scultore,
il quale non dà maraviglia di sé in tale rilievo, essendo
fatto dalla natura quel che il pittore colla sua arte si acquista.
57. Precetti del pittore.
Quello non sarà universale che non ama egualmente tutte le cose
che si contengono nella pittura; come se uno non gli piace i paesi,
esso stima quelli esser cosa di breve e semplice investigazione, come
disse il nostro Botticella, che tale studio era vano, perché col
solo gettare de una spugna piena di diversi colori in un muro, essa
lascia in esso muro una macchia, dove si vede un bel paese. [11] Egli
è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di
ciò che l'uomo vuole cercare in quella, cioè teste
d'uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed
altre simil cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si
può intendere quelle dire quel che a te pare. Ma ancora ch'esse
macchie ti dieno invenzione, esse non t'insegnano finire nessun
particolare. E questo tal pittore fece tristissimi paesi.
Nota 11 dell'editore: E' uno dei
pochissimi passi del Trattato in cui si faccia esplicito richiamo
ad artisti contemporanei dell'autore. Botticelli fu probabilmente
compagno di L. alla bottega del Verrocchio, e il passo, con quel
familiare "nostro" prima del nome , ha la vivezza d' un ricordo
preciso, rievocante quelle discussioni intorno all'arte, che dovevano
essere consuete nelle botteghe quattrochentesche.
58. Dell'essere universale nelle sue opere.
Tu, pittore, per essere
universale e piacere a' diversi giudizi, farai in un medesimo
componimento che vi siano cose di grande oscurità e di gran
dolcezza di ombre, facendo però note le cause di tali ombre e
dolcezze.[12]
Nota 12 dell'editore: La "dolcezza di
ombre" è al centro della poetica vinciana, come lo è
della sua arte, che a quella deve i suoi caratteri di novità e
unicità. Cfr. anche capp. 67, 89, 90, 99, 101, 135, 287, 486,
699, 700.
59. Precetto.
Quel pittore che non dubita, poco acquista. Quando l'opera asupera il
giudizio dell'operatore, esso operante poco acquista. E quando il
giudizio supera l'opera, essa opera
mai finisce di migliorare, se l'avarizia l'impedisce.
60. Precetti del pittore.
Il pittore deve prima suefare la mano col ritrarre disegni di mano de'
buoni maestri, e fatta detta suefazione col giudizio del suo
precettore, deve di poi suefarsi col ritrare cose di rilievo buone, con
quelle regole che del ritrar di rilievo si dirà. [13]
Nota 13 dell'editore: Cfr. cap. 78, nota 25
61. Precetto intorno al disegno dello schizzare
storie e
figure.
Il bozzar delle storie sia pronto, e il membrificae non sia troppo
finito;[14] sta contento solamente a' siti di esse membra, le quali poi
a bell'agio piacendoti potrai finire.
Nota 14 dell'editore: Questo accenno
all'abbozzo, si ricollega alla poetica del non-finito, di cui L.
può considerarsi l'iniziatore. La critica mmoderna si è
ampiamente occupata di questio particolare capitolo dell'arte vinciana,
che costituisce una novità assoluta nei confronti della
tradizione e della stessa arte che segue, fino a tempi recenti.
Soltanto, infatti, con la fine del XIX Secolo, l'abbozzo e il
non-finito acquistano valore estetico, come compiuta opera d'arte. Cfr.
anche cap. 177.
62. Dell'operatore della pittura e suoi precetti.
Ricorde a te, pittore, che quando col tuo giudizio o per altrui avviso
scopri alcuni errori nelle opere tue, che tu li corregga,
acciocché nel pubblicare tale opera tu non pubblichi insieme con
quela la materia tua;
Nota 15 dell'editore: I precetti morali,
che L. suggerisce, sono tutti volti a sucitare nell'artista l'amore per
la gloria duratura dell'arte. Il suo sprgio per tutto quello che esula
dallo "studio della virtù" è completo; nessuna
"necessità" deve far dimenticare all'artista il vero scopo della
vita: la ricerca della "virtù" che "è pasto dell'anima e
del corpo".
63. Modo d'aumentare e detestare l'ingegno a varie
invenzioni.
64. Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel
letto allo scuro.
Ancora ho provato essere di non poca utillità, quando ti trovi
allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i lineamenti
superficiali delle forme per l'addietro studiate, o altre cose notabili
da sottile speculazione comprese, ed è questo prorpio un atto
laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria. [17]
Nota 17 dell'editore: Un'altra imagine dell'artista "solitario" che,
prima di prendere sonno, ripete a se stesso, rievocandoli, i risultati
delle sue esperienze e del suo studio. Cfr. cap. 48, nota 5.
65. Piacere dell pittore.
66. De' giuochi che debbono fare i disegnatori.
67. Che si deve prima imparare la diligenza che la presta pratica.
68. S'egli è meglio disegnare in compagnia o no.
Dico e confermo che il disegnare in compagnia è molto meglio che
solo, per molte ragioni. La prima è che tu ti vergognerai di
esser visto nel numero dei disegnatori essendo insufficiente, e questa
vergogna sarà cagione di buono studio; secondariamente, la
invidia buona ti stimolerà ad essere nel numero de' più
laudati di te, ché l'altrui laude ti spronerà; l'altra
è che tu piglierai degli atti di chi farà meglio di te; e
se sarai meglio degli altri, farai profitto di schivare i mancamenti ,
l'altrui laude accrescerà la tua virtù.
69. Modo di bene imparare a mente.
Quando tu vorrai sapere una cosa studiata bene a mente, tieni questo
modo: cioè quando tu hai disegnato una cosa medesima tante volte
che ti paia averla a mente, prova a farla senza lo esempio; ed abbi
lucidato sopra un vetro sottile e piano lo esempio suo, e lo porrai
sopra la cosa che hai fatto senza lo esempio; e nota bene dove il
lucido non si scontra col disegno tuo; e dove trovi avere errato,
lì tieni a mente di non errare più, anzi ritorna
all'esempio a ritrarre tante volte quella parte errata, che tu l'abbia
bene nella immaginativa. [21] E se per lucidare una cosa tu non potessi
avere un vetro piano, togli una carta di capretto sottilissima e bene
unta e poi seccatta; e quando l'avrai adoperata per un disegno, potrai
colla spugna cancellarla e fare il secondo
Nota
21 dell'editore: Il trasferire nella mente la forma della realtà
era il presupposto fondamentale del disegno mentale, che fin da Cennini
era consigliato a chi volesse attendere all'arte. "Sai che ti
avverrà, praticando il disegnare di penna? che ti farà
sperto, pratico, e capace di molto disegno entro la testa tua". (Tratt.
della Pittura, cap. xiii).
70. Come il pittore non è laudabile s'egli non
è
universale.
71. Della trista suasione di quelli che falsamente si fanno chiamare
pittori.
72. Come il pittore dev'essere vago di udire, nel fare dell'opera, il
giudizio di ognuno.
73. Come nelle opere d'importanza l'uomo non si deve mai fidare tanto
nella sua memoria, che non degni ritrare dal naturale.
74. Di quelli che biasimano chi disegna alle feste, e che investiga le
opere di Dio.
75. Delle varietà delle figure.
76. Dell'essere universale.
Facil cosa è all'uomo che sa, farsi universale,
imperocché tutti gli animali terrestri hanno similitudine di
membra, cioè muscoli, nervi, ed ossa, e nulla variano, se non in
lunghezza, o in grossezza, come sarà dimostrato nell'anatomia.
Degli animali d'acqua, che sono di molta varietà, e così
degli insetti, non persuaderò il pittore che vi faccia regola,
perché sono d'infinite varietà.
77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.
Quelli che s'innamorano della pratica senza la scienza, sono come i
nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno
certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev'essere edificata sopra
la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e
senza questa nulla si fa bene. [24]
Nota 24 dell'editore: La teoria, che sta
alla base d'ogni attivitá artistica, fu per tutto l'umanesimo e
il rinascimento la preoccupazione principale degli scrittori d'arte.
Essa significa la certezza su cui doveva fondarsi l'arte, donde lo
spergio per l'età precedente che avrebbe operato senza la guida
di alcuna teoria, e l'ammirazione per l'età classica, retta da
sicure norme, come mostrava, ad esempio, la teoria vitruviana, la cui
scoperta tiempì d'entusiasmo gli umanisti, che vi ritrovavano la
conferma alla loro concezione dell'arte.
78. Dell'imitare pittori.
Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera dell'altro,
perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura;
[25] perché, essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza,
piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da
quella hanno imparato. E questo dico non per quelli che desiderano
mediante quella pervernire a ricchezze, ma per quelli che di tal arte
desiderano fama e onore.
Nota 25 dell'editore: L'imitazione della
maniera d'un maestro è da fuggire, dice L., anche se, al
capitolo seguente, egli consigli di prendere a modello "disegni di buon
maestro". Infatti quel modello deve esclusivamente servire di controlle
alla propria abiliità; l'artista copi un disegno tratto dal vero
da parte d'un maestro; si ponga quindi a copiare quel vero direttamente
e paragoni il suo al disegno del maestro, che gli mostrerà gli
eventuali difetti; e infine, si rivolga al "buono naturale, il quale
devi mettere in uso". E' un precetto che già nella bottega
trecentesca si era sostituito alla fedele imitazione della maniera del
maestro: "Attenti - scrive Cennini - che la più perfetta guida
che possa avere e migliore timone, si è la trionfale porta del
ritrarre di naturale" (Tratt. della Pittura, cap. xxviii).
79. Ordine del disegnare.
80. Del ritrarre di naturale.
81. Del ritrarre una qualunque cosa.
82. Come deve essere alto il lume da ritrarre di naturale.
83. Quali lumi si debbono eleggere per ritrarre le figure de' corpi
84. Delle qualità del lume per ritrarre rilievi naturali o finti.
85. Del ritrarre i nudi.
Quando ritrai i nudi, fa che sempre il ritragga interi, e poi finisci
quel membro che ti par migliore, e quello con le altre membra metti in
pratica; altrimenti faresti uso di non appiccar mai le membra bene
insieme. Non suar mai far la testa volta dove è il petto,
né il braccio andare come la gamba: e se la testa si volta alla
spallaa destra, fa le sue parti più basse del lato sinistro che
dal destro; e se fai il petto infuori, fa che, voltandosi la testa sul
lato sinistro, le parti del lato destro sieno più alte que le
sinistre.
86. Del ritrarre di rilievo finto o di naturale.
87. Modo di ritrarre un sito col vetro.
88. Dove si debbono ritrarre i paesi.
89. Del ritrarre le ombre de' corpi al lume di candela o di lucerna.
90. In che termine si debba ritrarre un volto a dargli grazia d'ombre e
lumi.
91. Modo di ritrarre d'ombra semplice e composta
92. Del lume dove si ritraggono le incarnazioni de' volti, o ignudi.
Questa abitazione vuol essere scoperta all'aria, con le pareti di
colore incarnato, ed i ritratti si facciano di estate, quando i nuvoli
coprono il sole: o veramente farai la parete meridionale tanto alta,
che i raggi del sole non percuotano la parete settentrionale,
acciocché i suoi raggi riflessi non guastino le ombre.[29]
Nota 29 dell'editore: Il dipingere
all'aria aperta, che sarà la conquista dell'ultimo Ottocento,
contrasta con la poetica della penombra, consigliata e perseguita da
L.; così egli vuole che il pittore, anche quando voglia
dipingere all'aperto, escogiti il modo di fuggire la crudezza delle
ombre.
93. Del ritrarre figure per istorie.
Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare
l'altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò
ch'egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l'ochio
più basso che la cosa ch'egli ritrae quanto detta cosa
sarà messa in opera più alta che l'occhio del
riguardatore, altrimenti l'opera sarà reprobabile.[30]
Nota 30 dell'editore: L. pone qui
teoricamente il principio della prospettiva ribassata o scorciata,
così come fu posta in uso, ad esempio, dal Mantegna nella Camera
degli Sposi e agli Eremitani,
condannando la maniera di procedere di alcuni pittori che, nel
dipingere su una parete in registri sovrapposti una storia, mutano, di
registro in registo, il punto de vista, mentro lo spettatore resta sul
pavimento e guarda sempre da un unico punto di vista: "Noi sappiamo -
scrive L. - che il punto è posto all'occhio del riguardatore
dell'istoria" e perciò quei pittori che "fanno un'istoria in un
piano.. e poi s'alzano un altro grado e fanno un'istoria, e variano il
punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata
si vede fatta con quattro punti" sono "da biasimare" (Cap. 116)
94. A imparare a far bene un posato.
95. In qual tempo si deve studiare la elezione delle cose.
Le veglie dell'invernata devono essere dai giovani usate negli studi
delle cose apparecchiate la state, cioè si deve riunire insieme
tutti i nudi fatti nella state, e fare elezione delle migliori membra e
migliori corpi e metterli in pratica e bene a mente. [32]
Nota 32 dell'editore:
Un'immagine d'artista, come quella dei capp. 64 e 69, che è
esemplata sullo stesso autore, tutto volto, in ogni mommento, ai
problemi della sua arte.
96. Delle attitudini.
97. Per ritrarre un ignudo dal naturale od altra cosa.
98. Misure o compartizioni della statua.
Dividi la testa in dodici gradi, e ciascun grado dividi in dodici
punti, e ciascun punto in dodici minuti, ed i minuti in minimi, ed i
minimi in semiminimi. [33]
Nota 33 dell'editore: E' una regola
relativa alle proporzioni, che modifica la sonsueta divisione in tre
parti della testa, per l'adozione di una serie di sottomultipli, sempre
più piccoi, che potevano dare all'artista possibilitá di
una maggiore precisione proporzionale dell parti del volto. Cfr. sulla
"divina proporzionalità" l'Introduz. al Trattato e anche i capp. 28, 259, 260, 371, 394,
405, 419.
99. Modo di ritrarre di nottte un rilievo.
100. Come il pittore si deve acconciare al lume col suo rilievo.
101. Delle qualità del lume.
Il lume grande ed alto e non troppo potente sarà quello che
renderà le particule de' corpi molto grate.
102. Dell'inganno che si riceve nel giudizio delle membra.
103. Come al pittore è necessario sapere l'intrinseca forma
dell'uomo.
Quel pittore che avrà cognizione della natura de' nervi, muscoli
e lacerti, saprà bene, nel muovere un membro, quanti e quali
nervi ne siano cagione, e qual muscolo, sgonfiando, sia cagione di
racontare esso nervo, e quali corde convertite in sottilissime
cartilagini circondino e ravvolgano detto muscolo; e così
sarà diverso ed universale dimostratore di vari muscoli,
mediante i vari effetti delle figure, e non farà come molti che
in diversi attisempre fanno quelle medesime cose dimostrare in braccia,
schiene, petti e gambe; le quali cose non si debbono mettere infra i
piccoli errori. [35]
Nota 35 dell'editore: Sembra che L. abbia
iniziato lo studio dell'anatomia nel primo soggiorno fiorentino, prima
del 1483, interessato a quella indagine per quel che ne poteva cavare
di utile per la sua arte. Poi, durante il soggiorno milanese,
approfondì le sue ricerche, segnando per primo una tappa
fondamentale in tali studi, come appare dai famosi suoi quaderni di
anatomia di Windsor. Cfr. cap. 122, 123, 299, 326, 331, 333, 334, 337,
350.
104 Del difetto che hanno i maestri di replicare le
medesime attitudini
de' volti.
105. Del massimo difetto de' pittori.
106. Precetto, che il pittore non s'inganni nell'elezione dela figura
in che esso fa l'abito.
107. Difetto de'pittori che ritraggono una cosa di rilievo in casa a un
lume, e poi la mettono in campagna ad altro lume
108. Della pittura e sua divisione.
109. Figura e sua divisione.
110. Proporzione di membra.
La proporzione delle membra si divide in due altre parti, cioè
qualità e moto. Per qualità s'intende, oltre alle misure
corrispondenti al tutto, che tu non mischi le membra de' giovani con
quelle de' vecchi, né quelle de' grassi con quelle de' magri,
né le membra leggiadre con le inette; ed oltre di questio, che
tu non faccia a' maschi membra femminili. Pero moto d'intende che le
attitudini ovvero movimenti de' vecchi non sieno fatti con quella
medesima vivacità che si converrebbe a quelli de' giovani;
né anche i movimenti d'un piccolo fanciullo sieno fatti come
quelli d'un giovane, e quelli della femmina come quelli del mascio.[39]
Non far atti che non sieno compagni dell'atteggiatore; cioè
all'uomo di poco valore faccia il simile co' movimenti invalidi e
balordi, i quali minacchino ruina al corpe che li genera.
Nota 39 dell'editore: Le leggi delle
proporzioni devono tener conto di due fattori che ne determinano
"qualità e motto". L., però, si preoccupava, nel definire
l'una e l'altro, di mettere l'accento su di un terzo elemento, cui quei
primi sono soggetti; cioè, il principio del "decoro", secondo il
significato di cui si è detto alla nota 9, cap. 55.
111. Del fuggire le calunni de' giudizi varî che
danno
gli operatori della pittura.
112. De' movimenti e delle operazioni varie.
Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in
modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o
dica;[40] i
quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de' muti, i
quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e
di tutta la persona, nel volere esprimere il concetto dell'animo loro;
e non ti ridere di me, perché io ti proponga un precettore senza
lingua il quale ti abbia ad insegnar quell'arte ch' e' non sa fare;
perché meglio d'insegnarà egli co' fatti, che tutti gli
altri con parole; e non sprezzare tal consiglio, perché essi
sono i maestri de' movimenti ed intendono da lontano di quel che uno
parla, quando egli accomoda i moti delle mani con le parole. Questa
tale considerazione ha molti nemici e molti difensori. Dunque tu,
pittore, attempra dell'una e dell'altra setta, attendi, secondo che
accade, alle qualità di quelli che parlano ed alla natura della
cosa di che si parla.
Nota 40 dell'editore: Collegato alle
osservazioni sul "moto" in generale, è per L. anche la
realizzazione dell'espressività dell'immagine, che nasce dai
"movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona,
nel voler esprimere il concetto dell'animo". L'artista deve tendere a
tradurre nelle sue figure l'interna passione, in modo che sia palese
"quello che per loro si pensi o dica". Tale elemento nella pittura
è essenziale se non si vuole che l'opera risulti "due volte
morta, com'è perché essa è finta, "morta un'altra
volta, quando essa nondimostra moto né di mente né di
corpo" (cap. 293). L'argumento è di tale importanza che L. lo
riprende con insistenza più volte. Cfr. capp. 119, 124, 176,
184, 290, 293, 294, 322, 364, 372, 376, 378.
113. Fuggi i profili, cioè i termini espediti delle
cose.
Nel fare i termini delle tue figure d'altro colore che del proprio
campo, con che esse figure terminano, cioè che non faccia
profili oscuri infra il campo e la tua figura. [41]
Nota 42 dell'editore: Si tratta
dell'eliminazione del segno che limita un campo cromatico da un altro,
per la poetica dello "sfumato" che presuppone appunto l'abbandono del
disegno, delimitante e inciso, nell'opera pittorica, com'era tramandato
dalla prassi fiorentina.
114. Come nelle cose piccole non s'intendono gli errori
come nelle
grandi.
115. Perché la pittura non può mai parere spiccata come
le cose naturali.
116. Perché i capitoli delle fiture l'uno sopra l'altro è
opra da fuggire.
117. Qual pittura è meglio usare nel far parer le cose spiccate.
118. Qual è più di discorso ed utilità, o i lumi
ed ombre de' corpi, o i loro lineamenti.
119. Qual è di maggiore importanza, o il movimento creato dagli
accidenti diversi degli animali, o le loro ombre e lumi
120. Qual è di più importanza, o che la figura abbondi in
bellezza di colori, o in dimostrazioni di rilievo.
Solo la pittura si rende [44] ai contemplatori di quella per far parere
rilevato e spiccato dai muri quel che non lo è, ed i colori sol
fanno onore ai maestri che li fanno, perché in loro non si causa
altra maraviglia che bellezza, la quale bellezza non è
virtù del pittore, ma di quello che li ha generati, e può
una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia
a' suoi contemplanti per parere di rilievo.[45]
Nota 44 dell'editore: L'edizione viennese
suggerisce l'aggiunta: "cosa meravibliosa", che in verità rende
più chiaro il periodo.
Nota 45 dell'editore: E' una delle
proposizioni vinciane di particolare importanza per la sua poetica,
così aderente allaa concezione fiorentina dell'aarte, La pittura
deve mirare principalmente alla plasticità delle forme: il
colore è un accidente, tanto ch'egli afferma: "può una
cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a'
suoi contemplanti per parere di relievo". E' una presa di posizione
netta, che sanziona della maneira più esplicita la tradizione
dell'arte toscana. Cfr. capp. 121, 406, 407, 427, 474, 480, 481, 483,
485, 696, 748, 779.
121. Qual è più difficile, o le ombre e i
lumi, o pure il
disegno buono.
122. Precetti del pittore.
123. Memoria che si fa l'autore.
Descrivi quali sieno i muscoli e quali le corde che mediante diversi
movimenti di ciascun membmro si scoprano, o si nascondano, o non
facciano né l'uno né l'altro; e ricordati che questa tale
azione è importantissima e necessarissima appresso de' pittori e
scultori che fanno prfessione di maestri. Il simile farai d'un
fanciullo, dalla sua natività insino al tempo della sua
decrepitezza per tutti i gradi della sua età, infanzia,
puerizia, adolescenza e gioventù, ed in tutti descriverai le
mutazioni delle membra e giunture, e quali ingrassino o dimagrino.
124. Precetti di pittura.
Sempre il pittore che vuole aver onore delle sue opere, deve cercare la
prontitudine de' suoi atti negli atti naturali fatti dagli uomini
all'improviso e nati da potente affezione de' loro affetti, e di quelli
far brevi ricordi ne' suoi libretti, e poi a' suoi propositi
adoperarli, col far stare un uomo in quel medesimo atto, per vedere la
qualità e l'aspetto delle membra che in tal atto si adoperano.
125. Precessi di pittura.
126. Come fu la prima pittura.
La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l'ombra
dell'uomo fatta dal sole ne' muri.
127. Come la pittura dev'essere vista da una sola finestra.
128. Delle prime otto parti in che si divide la pittura.
129. Come la pittura si divide in cinque parti.
130. Delle due parti principali in che si divide la pittura.
131. Della pittura lineale.
132. Della pittura, cioè delle ombre.
133. Delle parti e qualità della pittura.
134. Della elezione de' be visi.
135. Della elezione dell'aria, che dà grazia ai volti.
Se avrai una corte da poter coprire a tua posta con tenda lina, questo
lume sarà buono; ovvero quando vuoi ritrarre uno, ritrailo a
cattivo tempo, sul fara della sera, facendo stare il ritratto con la
schiena accosto a uno de' muri di essa corte. Pon mente per le strade
sul fare della sera
ai visi di uomini e di donne, quando è cattivo tempo, quanta
grazia e dolcezza si vede in essi. [51] Adunque tu, pittore, avrai
una corte accomodata co' muri tinti di nero con alquanto sporto di
tetto sopra esso muro, e sialarga braccia dieci e lunga venti, ed alta
dieci; e quando non la copri con tenga, sia sul far della sera per
ritrarre un'opera, e quando è un nuvolo, o nebbia; e questa
è perfetta aria.
Nota 51 dell'editore: Un passo famoso che
dà poetico risalto all'amore di L. per la dolce penombra, nella
quale ogni volto acquista "grazia e dolcezza".
136. Delle bellezze e bruttezze.
Le bellezze con le bruttezze paiono più potenti l'una per
l'altra.
137. Delle bellezze.
Le bellezze de' volti possono essere in diverse persone di pari
bontà, ma non mai simili in figura, anzi saranno di tante
varietà quant'è il numero a cui quelle sono congiunte.
138. De' giudicatori di varie bellezze in varî corpi,
e di pari eccellenza.
Aconraché in varî corpi siano varie bellezze e
di grazia eguali, varî giudici
di pari
intelligenza le giudicheranno di gran varietà infra loro esservi
tra l'una e l'altra delle loro elezioni.
139. Come si debbono figurare i putti.
I putti piccoli si debbono figurare con atti pronti e storti quando
seggono, e nello star ritti con atti timidi e paurosi. [53]
Nota 53 dell'editore: Il principio del
"decoro", di cui si è detto. cFr. cap. 55, nota 9.
140. Come si debbone figurare i vecchi.
I vecchi debbono esser fatti con pigri e lenti movimenti, e le gambe
piegate nelle ginocchia quando stanno fermi, e i piedi pari e distanti
l'un dall'altro; sieno declinati in basso, la testa inanzi chinata e le
braccia non troppo distesse.
141. Come si debbono figurare le donne.
Le donne si debbono figurare con atti vergognosi, le gambe insieme
strette, le braccia raccolte insieme, teste basse e piegate in traverso.
142. Come si debbono figurare le vecchie.
Le vecchie si debbono figurare ardite e pronte, con rabbiosi movimenti,
a guisa di furie infernali, ed i movimenti debbono parere più
pronti nelle braccia e teste che nelle gambe.
143. Come si deve figurare una notte.
144. Come si deve figurare una fortuna.
145. Come si deve figurare una battaglia
146. Del modo di condurre in pittura le cose lontane.
Chiaro si vede essere un'aria grossa più che le altre, la quale
confina con la terra piana; e quando più si leva in alto,
più è sottile e trasparente. Le cose elevate e grandi che
saranno da te lontane, la lor bassezza poco sarà veduta,
perché la vedi per una linea, che passa infra l'aria più
grossa continuata. La sommità di dette altezze si trova essere
veduta per una linea la quale, benché dal canto dell'occhio tuo
si causi nell'aria grossa, nondimeno, terminando nella somma altezza
della cosa vista, viene a terminare in aria molto più sottile
che non fa la sua bassezza; e per questa ragione questa linea, quanto
più si allontana da te in punto, sempre mutua qualità di
sottile in sottile aria. Adunque tu, pittore, quando fai le montagne,
fa che di colle in colle sempre le bassezze sieno più chiare che
le altezze; e quanto più si leveranno in alto, più
mostreranno la verità della forma e del colore.[56]
Nota 56 dell'editore: Oltre le norme della
prospettiva lineare, L. si interessa particolarmente, como abbiamo
visto, alla prospettiva dei colori, che insieme con la prospettiva
aerea, sono tra le novità della sua arte. Il Trattato ne fa
continuamente menzione, per l'alto valore che l'artista assegna a tale
mezzo di rappresentazione nell'opera pittorica. Cfr. particolarmente i
capp. 147, 150, 151, 189, 194, 196, 216, 222, 224, 231, 235, 237, 240,
256, 411, 422, 423, 438, 446, 479, 506, 507, 633, 785; e inoltre il
cap. 258, in cui definisce la prospettiva aerea, e il cap. 422, in cui
si occupa della indeterminatezza delle cose lontane.
147. Come l'aria si deve far più chiara quanto
più lafai
finire bassa.
148. A fare che le figure spicchino dal loro campo.
149. Del figurare le grandezze delle cose dipinte.
150. Delle cose finite, e delle confuse.
151. Delle figure che sono separate, accioché non paiano
congiunte.
152. Se il lume deve esser tolto in faccia alle figure, o da parte, e
quale dia più grazia.
153. Della riverberazione.
154. Dove non può essere riverberazione luminosa.
155. De' riflessi.
156. De' riflessi de' lumi che cirdondano le ombre.
157. Dove i reflessi de' lumi sono di maggiore o minor chiarezza.
158. Qual parte del riflesso sarà più chiara.
159. De' colori riflessi della carne.
160. Dove i reflessi sono più sensibili.
161. De' riflessi duplicati e triplicati.
162. Come nessun colore riflesso è semplice, ma è misto
con le specie degli altri colori.
163. Come rarissime volte i reflessi sono del colore del corpo dove si
congiungono.
164. Dove più si vedrà il riflesso.
165. De' riflessi.
166. Riflessione.
167. De' colori de' riflessi.
168. De' termini de' riflessi nel loro campo.
169. Del modo d'imparar bene a comporre insieme le figure nelle istorie.
Per ciò, quoando tu avrai imparato bene prospettiva, ed avrai a
mente tutte le membra ed i corpi delle cose, sii vago spesse volte nel
tuo andare a spasso di vedere e considerare i siti e gli atti degli
uomini nel parlare, nel contendere, nel ridere o nell'azzuffarsi
insieme, che atti sieno in loro, e che atti facciano i circostanti,
spartitori o venditori di esse cose, e quelli notare con brevi segni in
questa forma su un tuo piccolo libretto, il quale tu devi sempre
portare teco, e sia di carte tinte, acciò non l'abbia a
scancellare, ma mutare di vecchio in nuovo; [59] ché queste non
sono cose da essere scancellate, anzi, con grandissima diligenza
serbate, perché sono tante le forme e gli atti delle cose, che
la memoria non è capace a ritenerle; onde queste riserberai come
tu oi adiutori e maestri.
Notta 59 dell'editore: Un'altra
immagine dell'artista, come lo concepisce L., esemplandolo su se
stesso, osservatore instancabile di uomini e cose in ogni istante della
sua giornata. A questo proposito è bene rilegere i capp. 32, 64,
69, 95, 124, che ci rivelano con vivace immediatezza altri momenti
dell'autore in una sequenza, quasi fisicamente perceptibile.
170. Del porre prima una figura nell'istoria.
171. Del collocar le figure.
172. Modo del comporre le istorie
173. Del comporre le istorie.
174. Varietà d'uomini nelle istorie.
175. Dell'imparare i movimenti dell'uomo
176. Come il buon pittore ha da dipingere due cose, l'uomo e la sua
mente.
Il buon pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'uomo
ed il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo
difficile, perché si ha a figurare con gesti e movimenti delle
membra: e questo è da essere imparato dai muti, che meglio li
fanno che alcun'altra sorta d'uomini.
177. Del comporre le istorie in prima bozza.
178. Di non far nelle istorie troppi ornamenti alle figure.
179. Della varietà nelle istorie.
180. Dell'istoria
Sia osservata la dignità e decoro del principe o del savio, che
nell'isotria si propone, con la separazione e interamente privata del
tumulto del volgo.
181. Convenienze delle parti dell istorie.
182. Del diversificare le arie de' volti nelle istorie.
183. Del variare valetudine, età e complessione dei corpi nelle
istorie.
184. De' componimenti delle istorie.
185. Precetto del comporre le istorie.
186. Dell'accompagnare i colori l'uno con l'altro, in modo che l'uno
dia grazia all'altro.
187. Del far vivi e belli i colori nelle tue pitture.
188. De' colori delle ombre di qualunque colore.
189. Delle varietà che fanno i colori delle cose remote o
propinque.
190. In quanta distanza si perdono i colori delle cose integralmente.
191. In quanta distanza si perdono i colori degli obietti dell'occhio.
258. Della prospettiva aerea.
Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché
per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse
distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una
sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro
che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una
medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più
lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco
grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come
son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova
infra l'occhio tuo e dette montagne, queste paiono azzurre, quasi
del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai
sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più
lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che
tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo
altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte
più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e
questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea
parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà
quale è più distante e quale è maggiore
dell'altro.
Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea
è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L.
prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua
realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori
e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del
Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445,
447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850,
853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti
per la prospettiva dei colori.
PARTE TERZA
DE' VARI ACCIDENTI E MOVIMENTI
DELL'UOMO E PROPORZIONE DI MEMBRA
259. Delle mutazioni delle misure dell'uomo pel
movimento
delle membra a diversi aspetti
260. Delle mutazioni delle misure dell'uomo dal nascimento al suo
ultimo crescimento
261. Come i puttini hanno le giunture contrarie agli uomini nelle loro
grossezze.
262. Delle differenti misure che v'hanno fra i putti e gli uomini
322. Delle attitudini degli uomini
Sieno le attitudini degli uomini con le loro membra in tal
modo
disposte, che con quelle si dimostri l'intenzione del loro animo.
323. Varietà d'attitudini.
Si pronunzino agli atti degli uomini secondo le loro età e
dignità, e si variino secondo le specie, cioè de' maschi
e delle femmine.
324. Delle attitudini delle figure.
Dico che il pittore deve notare negli uomini le attitudini ed i moti
nati da qualunque accidente immediate; siano notati o messi nella
mente, e non aspettar che l'atto del piangere sia fatto fare a uno in
prova senza gran causa di pianto, e poi ritrarlo, perché tale
atto, non nascendo dal vero caso, non sarà né pronto
né naturale; ma è ben buono averlo prima notato dal caso
naturale, e poi far stare uno in quell'atto per vedere alcuna parte al
proposito o poi ritirarlo.
331. Di non far tutti i muscoli alle figure, se non sono di gran fatica.
Non voler fare evidenti tutt'i muscoli alle tue figure, perché
ancora ch'essi sieno ai loro siti, e' non si fanno di grande evidenza,
se le membra dov'essi son situati non sono in grande forza o fatica, e
le membra che restano senza esercizio siano senza dimostrazione di
muscoli. E si altrimenti farai, piuttosto un sacco di noci che figura
umana avrai imitato.[22]
Nota 22 dell'editore: la conoscenza
dell'anatomia non deve indurre all'esagerazione poichè
così operando "farai piuttosto un sacco di noci che figura
umana". L'avvertimento di L. nasceva della considerazione di opere
dell'ultimo Quattrocento (le esagerazioni saranno più palesi
dopo l'esempio di Michelangelo), in cui il rinnovato interesse per
l'anatomia aveva determinato nelle figure quella "grande evidenza"
anatommica, che è in contrasto con la natura. In un corpo,
infatti, soltanto i muscoli delle membra sottoposte a "grande forza e
fatica" sono evidenti, mentre "le membra che restano sensa esercizio
sono senza dimostrazioni di muscoli". Cfr. anche cap. 103, nota 35 e,
più sotto, il cap. 333.
364. Come la figura non sarà laudabile s'essa non
mostra la
passione dell'animo
Quella figura non sarà laudabile s'essa, il più che
sarà possibile, non esprimerà coll'atto la passione
dell'animo suo.
396. Che è impossibile che una memoria riserbi tutti gli aspetti
e le mutazioni delle membra.
Impossibile è che alcuna memoria possa riserbare tutti gli
aspetti o mutamenti d'alcun membro di qualunque animale si sia. Questo
caso lo esemplificheremo con la dimostrazione d'una mano. E
perché ogni cuantità continua è divisibile in
infinito, il moto dell'occhio che riguarda la mano, e si muove dall'a al b, si muove per uno spazio a b, il quale ancor esso è
quantità continua, e per conseguenza divisibile in infinito, ed
in ogni parte di moto varia l'aspetto e la figura della mano nel suo
vedere, e così farà movendosi in tutto il cerchio; ed il
simile farà la mano che s'innalza nel suo moto, cioè
passerá per ispazio che è quantità.
398. Discorso sopra il pratico.
E tu, pittore, studia di fare le tue opere che abbiano a tirare a
sé i loro veditori, e quelli fermare con grande ammirazione e
diletto, e non attirarli e poi scacciarli, come fa l'aria a quel che
ne' tempi notturni salta ignudo del letto a contemplare la
qualitià di essa aria nubilosa o serena, che immediate,
scacciato dal freddo di quella, ritorna nel letto, donde prima si
tolse; ma fa le opere tue simili a quell'aria, che ne' tempi caldi tira
gli uomini dai lor letti, e li ritiene con diletto a prendere l'estivo
fresco; e non voler essere prima pratico che dotto, e che l'avarizia
vinca la gloria che di tale arte meritamente si acquista. Non vedi tu
che infra le umane bellezze il viso bellissimo ferma i viandanti e non
i loro ricchi ornamenti? E questo dico a te che con oro od altri ricchi
fregi adorni le tue figure. Non vedi tu isplendenti bellezze della
gioventù diminuire di loro eccellenza per gli eccessivi e troppo
culti ornamenti? Non hai tu visto le montanare involte negl'inculti e
poveri panni acquistare maggior belleza, che quelle che sono ornate?
Non usare le affettate acconciature o capellature di teste, dove
appresso de' goffi cervelli un sol capello posto più da un lato
che dall'altro, colui che lo tiene se ne promette grande infamia
credendo che i ciconstanti abbandonino ogli lor primo pensiero, e solo
di quel parlino e solo quello riprendano; e questi tali hanno sempre
per lor consigliero lo specchio ed il pettine, ed il vento è
loro capital nemico sconciatore degli azzimati capelli. Fa tu adunque
alle tue teste i capelli scherzare insieme col finto vento intorno ai
giovanili volti, e con diverso rivoltare graziosamente ornarli. E non
far come quelli che li impiastrano con colle, e fanno parere i visi
come se fossero invetriati; umane pazzie in aumentazione delle quali
non bastano i naviganti a condurre dalle orientali parti le gomme
arabiche, per riparare che el vento non varii l'egualità delle
loro chiome, che di più vano ancora investigando.
400. Del giudicare il pittore le sue opere e quelle d'altrui
Quando l'opera sta pari col giudizio, quelle è tristo segno in
tal giudizio; e quando l'opera supera il giudizio questo è
pessimo, come accade a chi si maraviglia d'aver sì bene operato;
e quando il giudizio supera l'opera, questo è perfetto segno; e
se vi è giovane in tal disposizione, senza dubbio questo
sarà eccellente operatore, ma sarà componitore di poche
opere, le quali saranno di qualità che fermeranno gli uomini con
ammirazione a contemplar le loro perfezioni.[44] (165)
Nota 44 dell'editore: Riflessione di
estrema importanza sia per il suo contenuto d'orgine generale, sia per
quanto riguarda l'attività artistica dello stesso L. E'
certamente,
ripensando a se stesso e alla sua ricerca mai soddisfatta di
perfezione, ch'egli può scrivere: "quando il giudizio supera
l'opera,
questo è perfetto segno."
401. Del giudicare il pittore la sua pittura.
Noi sappiamo che gli errori si conoscono più nelle altrui opere
che nelle proprie, e spesso riprendendo gli altrui piccoli errori, non
vedrai i tuoi grandi. Per fuggire simile ignoranza, fa che tu sia prima
buon prospettivo, di poi che tu abbia intera notizia delle misure
dell'uomo e d'altri animali, e che tu sia ancora buon architettore,
cioè in quanto s'appartiene alla forma degli edifici e delle
altre cose, che sono sopra la terra, che sono d'infinite forme; e di
quante più avrai notizia, più sarà laudata la tua
operazione, ed in quelle che tu non hai pratica, non ricusare di
ritrarle di naturale. [45] Ma per tornare alla promessa di sopra, dico
che nel tuo dipingere tu devi tenere uno specchio piano, e spesso
riguardavi dentro l'opera tua, la quale lì sarà veduta
per lo contrario, e ti parrà di mano d'altro maestro, e
giudicherai meglio gli errori tuoi che altrimenti. Ed ancora
sarà buono levarsi spesso e pigliarsi qualche sollazzo,
perché nel ritornare tu migliorerai il giudizio; ché lo
star saldo nell'opera ti farà forte ingannare. E' buono ancora
lo allontanarsi, perché l'opera pare minore, e più si
comprende in un'occhiata, e meglio si conoscono le discordanti e
sproporzionate membra ed i colori delle cose, che d'appresso.
Nota 45 dell'editore: Tra le conoscenze
ch'egli pone a base dell'operare del pittore, oltre alla prospettiva e
alla teoria delle proporzioni, su cui si è intrattenuto
più volte, appare anche l'architettura, che sarà uno dei
campi della sua indagine e gli darà occasione autonomamente al
fatto pittorico, di mostrare quanto egli fosse addentro ai problemi di
quell'arte.
406. Qual è il primo obietto intenzionale del
pittore.
La prima intenzione del pittore è fare che una superficie piana
si dimostri un corpo rilevato e spiccato da esso piano; e quello che in
tale arte eccede più gli altri, quello merita maggior laude, e
questa tale investigazione, anzi corona di tale scienza, nasce dalle
ombre e dai lumi, o vuoi dire chiaro e scuro. Adunque chi fugge le
ombre fugge la gloria dell'arte appresso i nobili ingegni, e l'acquista
appresso l'ignorante volgo, il quale nulla più desidera che
belleza di colori, dimenticando al tutto la bellezza e maraviglia del
dimostrare di rilievo la cosa piana. [48]
Nota 48 dell'editore: Ritorna qui, come in
unaforisma, il principio toscano della pittura, la quale consiste nel
"fare che una superficie piana si dimostri un corpo rilevato e spiccato
di esso piano. Cfr. cap. 120, nota 45.
411. Che le figure piccole non debbono per ragione esser
finite.
Dico che se le cose appariranno di minuta forma, ciò
nascerà dall'essere dette cose lontane dall'occhio; essendo
così, conviene che infra l'occhio e la cosa sia molt'aria, e la
molt'aria impedisce l'evidenza della forma d'essi obietti, onde le
minute particole d'essi corpi saranno indiscernibili e non conosciute.
Adunque tu, pittore, farai le piccole figure solamente accennate e non
finite, e se altrimenti farai, sarà contro gli effetti della
natura tua maestra. La cosa rimane piccola per la distanza grande che
è fra l'occhio e la cosa; la distanza grande rinchiude dentro di
sé molt'aria, la molt'aria fa in sé grosso corpo, il
quale impedisce e toglie all'occhio le minute particolare degli
obietti.
415. Come devi far parere naturale un animale finto.
Tu sai non potersi fare alcun animale, il quale non abbia le sue
membra, e che ciascuno per sé non sia a similitudine con
qualcuno degli altri animali. Adunque, se vuoi far parere naturale un
animal finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane
una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie
d'istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di
gallo vecchio, ed il collo di testuggine d'acqua.
PARTE
QUARTA
DE' PANNI E MODO DI VESTIR LE FIGURE CON
GRAZIA
E DEGLI ABITI E NATURE DE' PANNI
517. De' panni che vestono le figure.
I panni che vestono le figure debbono mostrare di essere abitati da
esse figure. Con breve circuizione mostrare l'attitudine e moto di tali
figure e fuggire le confusioni di molte pieghe, e massime sopra i
relievi, acciocché sieno cogniti.
PARTE QUINTA
DELL'OMBRA E LUME, E DELLA PROSPETTIVA
533.
Che
cosa è ombra.
L'ombra, nominata per
il
proprio suo vocabolo, è a esser
chiamata alleviazione di lume applicato alla superficie de' corpi,
della quale il principio è nel fine della luce, ed il fine
è nelle tenebre. [1]
Nota 1 dell'editore: L'ombra e la luce
che, come si è visto, costituiscono puto centrale della nuova
poetica e della stessa opera vinciane, sono esaminate in questa parte
del Trattato, in una analisi minuta che intende svelarne
proprietà, qualità, ed effetti. Ogni osservazione sul
fenomeno fisico è tradotta in una definizione che sintetizza il
resultato dell'esperienza e dà, al tempo stesso, la norma per
l'operare. Nella scala dei valori, della luce alle tenebre, L. studia
tutta la serie di modificazioni che l'ombra subisce per il variare dei
lumi.
534.
Che differenza è da ombra e tenebre.
La differenza che è da ombre a tenebre è
questa, che l'ombra è alleviamento di luce, e tenebre è
integralmente privamento di essa luce.
535. Da che deriva l'ombra.
L'ombra deriva da due cose dissimili l'una dall'altra,
imperocché l'una è corporea e l'altra spirituale:
corporea è il corpo ombroso, sprituale è il lume; adunque
lume e corpo son cagione [i.e. causa, RC] dell'ombra.
536. Dell'essere dell'ombra per sé.
L'ombra è della natura delle cose universali, che
tutte sono
più potenti nel principio, e inverso il fine indeboliscono: dico
nel principio di ogni forma e qualità evidente ed inevidente, e
non delle cose condotte di piccol principio in molto accrescimento dal
tempo, come sarebbe una gran quercia che ha debole principio per una
piccola ghianda; anzi dirò la quercia essere più potente
al nascimento, ch'essa fa della terra, cioè nella maggiore sua
grossezza; adunque le tenebre sono il primo grado dell'ombra, e la luce
è l'ultimo. Adunque, tu, pittore, farai l'ombra più scura
appresso alla sua cagione, et il fine che si converta in luce,
cioè che paia senza fine.
537. Che cosa è ombra e lume, e qual è di
maggior potenza.
Ombra è privazione di luce, e sola
opposizione de'
corpi densi oppositi ai raggi luminosi; ombra è di natura delle
tenebre, lume è di natura della luce; l'uno asconde e l'altro
dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi; e l'ombra
è di maggior potenza che il lume, imperocché quella
prohibisce e priva interamente i corpi della luce, e la luce non
può mai cacciare in tutto l'ombra dai corpi, cioè corpi
densi. [2]
Nota
2 dell'editore: L'ombra è sempre presente in un corpo, qualunque
sia la quantità e qualità della luce che illumini quel
corpo. (216)
538. Che sia ombra e tenebre.
L'ombra è diminuzione di luce; tenebre
è
privazione de
luce. (216)
539. In quante parti si divide l'ombra.
L'ombra si divide in due parti, delle quali la prima è detta
ombra primitiva, la seconda ombra derivativa. (216)
540. Dell'ombra e sua divisione
Le ombre ne' corpi si generano dagli obietti oscuri ad essi corpi
anteposti, e si dividono in due parti, delle quali l'una è detta
primitiva, l'altra derivativa. (216)
541. Di due specie di ombre ed in quante parti si dividono.
Le specie delle ombre si dividono in due parti, l'una delle quali
è detta semplice e l'altra composta: semplice è quella
che da un sol lume e e da un sol corpo è causata; composta
è quella che da più lumi sopra un medesimo corpo è
causata; composta è quella che da più lumi sopra un
medesimo corpo si genera, o da più lumi sopra più corpi.
La semplice ombra si divide in due parti, cioè primitiva e
derivativa: primitiva è quella che è congiunta nella
superficie del corpo ombroso; derivativa è quell'ombra che si
parte dal predetto corpo e discorre per l'aria, e se trova resistenza
si ferma nel luogo dove percuote colla figura della sua propria base; e
il simile si dice delle ombre composte.
Sempre l'ombra primitiva si fa base dell'ombra derivativa.
I termini delle ombre derivative sono rettilinei.
Tanto più diminuisce l'oscuriità dell'ombra derivativa,
quanto essa è più remota dall'ombra primitiva.
Quell'ombra si dimostrerà più oscura, che sarà
circondata da più splendida bianchezza; e, per contrario,
sarà meno evidente dov'essa sarà generata in più
oscuro dampo. [3]
Nota
3 dell'editore: La teoria delle ombre è tutta in questo passo,
che ne dà la suddivisione: ombra semplice, ombra composta, ombra
primitiva, e ombra derivata. Cfr. anche capp. 539, 540, 557.
543. Che differenza è da ombra e tenebre.
Ombra è detta quella dove alcuna parte di luminoso o
illuminato
può vedere; tenebre è quella dove alcuna parte di
luminoso o illuminato per incidenza o riflessione può vedere.
650. De' lumi.
I lumi che illuminano i corpi opachi sono di quattro sorta, cioè
universale, com'è quello dell'aria che è dentro al nostro
orizzonte; e particolare, com'è quello del sole, o di una
finestra, o porta, o altro spazio; il terzo è il lume riflesso;
quarto è quello il quale passa per cose trasparenti; come tela o
carta e simili, ma non trasparenti come vetri, o cristalli, od altri
corpi, i quali fanno il medesimo effetto, come se nulla fosse
interposto infra il corpo ombroso ed il lume che lo illumina, e di
questi parleremo distintamente nel nostro discorso.
659. Del chiaro e scuro.
Il chiaro e lo scuro insieme cogli scorti à la eccellenza della
scienza della pittura.
660. Del chiaro e scuro
Il chiaro e lo scuro,
cioè il
lume e le ombre, hanno un mezzo il quale non si può nominare
né chiaro
né scuro, ma egualmente partecipante di esso chiaro e scuro; ed
è
alcuna volta egualmente distante dal chiaro e dallo scuro, ed alcuna
volta più vicino all'uno che all'altro.
DEL LUSTRO
760. Del lustro de'
corpi
ombrosi
De' lustri de' corpi di egual tersità,
quello
avrà
più differenza col suo campo, che si generarà in
più nera superficie; e questo nasce che i lustri si generano in
superficie pulite, che son quasi di natura di specchi; e perché
tutti gli specchi rendono all'occhio quel che recivono dagli obietti,
adunque ogni specchio che ha per obietto il sole, rende esso sole di un
medesimo colore, e il sole parrà più potente in campo
oscuro che in campo chiaro. [20]
Nota
20 dell'editore: Anche per il "lustro" vale la legge dei contrasti,
come chiaramente è enunciato nel cap. seguente: "Infra i lustri
di eguale potenza quello si dimostrerà di più eccelente
chiarezza, che sarà in campo più oscuro".
DE' REFLESSI
779. Del lume particolare.
Il lume particolare è causa di dar miglior rilievo ai
corpi
ombrosi, che l'universale, come ci mostra il paragone di una parte di
campagna illuminata dal sole, ed una ombrata dal nuvolo, che solo si
illumina del lume universale dell'aria.[28]
Nota 28 del editore: E' una conseguenza di
quanto altre volte, trattando dell "dolcezza delle ombre", egli
dimontra: il "lume universale" - la luce diffusa - se dona "grazia e
dolcezza" all' imagine, ne attenua, però, il rilievo che,
invece, è posto in maggiore risalto dalla luce diretta, la quale
crea un forte contrasto tra parti illuminate e ombre dense."
DELLE OMBROSITÀ E
CHIAREZZE DE' MONTI
793. Pittura che mostra la necessaria figurazione delle
alpi, monti e
colli.
Le figure de' monti, detti catena del mondo, sono generate
dai corsi
de' fiumi nati di piova, neve, grandine, e diacci resoluti dai raggi
solari della state, la quale resoluzione è generazione di acque
ragugnate da molti piccoli rivi concorrenti da diversi aspetti ai
maggiori rivi; crescono in magnitudine, quanto essi acquistano di moto,
insinché si convocano al gran mare oceano, sempre togliendo dala
una delle rive e rendendo all'altra, insinché ricercano la
larghezza delle loro valli; e di quella non si contentano: consumano le
radici de' monti laterali, i quali ruinando sopra essi fiumi chiudono
le valli, e, come si volessero vendicare, proibiscono il corso di tal
fiume e lo convertono in lago, dove l'acqua con tardissimo moto pare
raumiliata, insino a tanto che la generata chiusa del ruinato monte
sarà di nuovo consumata dal corso della predetta acqua.
Adunque diremo che quell'acqua che di più stretto e
breve camino
si trova, meno consuma il luogo dove passa, e di converso più
gli altissimi gioghi de' monti, essendo il più del tempo vestiti
di neve, e le pioggie con piccol tempo li percuotono, ed i fiumi non vi
sono, insino a tanto che le pocche gocciole della pioggria avanzate al
sorbimento dell'arida cima cominciano a generare i minutissimi rami di
tardissimo moto, i quali non hanno potenza di torbidarsi di alcuna
particula di terra da loro mossa, mediante le vecchie radici delle
minute erbe; per la qual cosa tali gioghi de' monti hanno più
eternità nelle loro superficie che nelle radici, dove i furiosi
corsi delle acque ragunate al continuo, non contenti della portata
terra, essi rimuovono i colli coperti di piante insieme con i
grandissimi sassi, quelli rotolando per lungo spazio infinché li
ha condotti in minuta ghiaia ed all'ultimo in sottil litta. [30]
Nota
30 dell'editore: L'immaginazione di L. non è frutto di fantasia,
ma di concreta intuizione di verità scientifiche, come quelle
enunciate in questo passo. "Litta" è la minutisssima sabbia dei
fiumi.
PARTE SESTA
DEGLI ALBERI E DELLE VERDURE
812. Discorso delle
qualità de' fiori nelle ramificazioni delle erbe.
De' fiori che nascono
nelle
ramificazioni delle erbe, alcuni fioriscono
prima nelle somme altezze di esse ramificazioni, ed altri aprono il
primo fiore nell'infima basezza del loro fusto. [1]
Nota
1 dell'editore: Questa parte del
Trattato, che apparve per la prima volta nell'edizione romana del 1817,
offre ampia materia sulla morfologiaa e fisiologia vegetale in
sé e in rapporto alla rappresentazione pittorica. Gli studiosi
hanno riconosciuto a L. il merito di aver scoperto le leggi della
particolare disposizione delle foglie (fillotassi) e del loro
inserimento sui fusti e sulle ramificazioni.
826. Degli alberi.
Sempre inverso i fondi delle valli e co'rami di esse valli gli alberi
sono maggiori e più spessi che inverso la sommità de'
colli. Le cime de' monti sono più erbose che le loro spiaggie,
perché quivi non è concorso di acque, che le abbiano a
lavare, come nelle spiaggie .
922. Dell'aria tutta
nuvolosa.
L'aria tutta
nuvolosa
rende sotto sé la campagna più
chiara o più oscura, secondo le minori o maggiori grossezze de'
nuvoli che s'interpongono infra il sole ed essa campagna. Quando l'aria
ingrossata che s'interpone infra il sole e la terra sarà di
uniforme grossezza, tu vedrai poca differenza dalle parti illuminate
alle ombrate di qualumque corpo.[3]
Nota 3 dell'editore: alcune osservazioni
sulle condizioni della luce, quando è nuvoloso (capp. 922 e
923), e sul colore delle nuvole (capp. 923, 926) completano le
esperienze di L. intorno ai fatti fisici di carattere meteorologico.
923. Dell'ombra de' nuvoli.
Facciansi le ombre
de'
nuvoli sopra la terra cogl'intervalli percossi dai raggi solari, con
maggiore o minor splendore, secondo la maggiore o minor trasparenza di
essi nuvoli. I nuvoli sono di tanto maggior rossore, quanto essi sono
più vicini all'orizzonte, e sono di tanto minor rossore, quanto
essi sono più remoti da esso orizzonte.
924. De' nuvoli
Quando i nuvoli
s'interpongono infra il sole e la campagna, le verdure de' boschi si
dimostreranno di ombre di poca oscurità, e le differenze infra
loro ed i lumi saranno di poca varietà di oscurità o
chiarezza; perché essendo illuminate dalla gran somma del lume
del loro emisfero, le ombre sono cacciate e rifuggite inverso il centro
degli alberi, ed inverso quella parte di loro che si mostra alla terra.
925. De' nuvoli sotto la luna
Il nuvolo che si
trova
sotto la luna è più scuro che qualunque altro, ed i
più remoti sono più chiari; e la parte del nuvolo
ch'è trasparente dentro ed infra gli estremi di esso nuvolo, par
più chiara che alcun'altra simile parte ch'è nelle
trasparenze de' nuvoli più remoti; perché in ogni grado
di distanza il mezzo dei nuvoli si fa più chiaro, e le lor parti
chiare si fanno più opache rosseggianti di mortificato rossore;
e gli estremi delle loro oscurità entranti nella trasparente
loro chiarezza sono di termini fumosi e confusi; ed il simile fanno gli
estremi delle loro chiarezze che terminano coll'aria. Ed i nuvoli di
piccola grossezza son tutti trasparenti, e più inverso il mezzo
che negli estremi, ch'è colore morto rosseggiaante in colore
rosso e confuso. E quanto i nuvoli sono più discosti dalla luna,
il loro lume è più albo, che avanza intorno
all'ombrosità del nuvolo, e massime di verso la luna,e quel
ch'è sotile non ha nigredine e poco albore, perché in
esso penetra la oscurità della notte che si mostra nell'aria.
926. De' nuvoli.
Fa che i nuvoli
facciano le
loro ombre in terra, e fa i nuvoli di tanto
maggior rossore, quanto e' sono più vicini all'orizonte. (340)
PARTE OTTAVA
DELL'ORIZZONTE
927. Qual sia il vero
sito
dell'orizonte.
Sono gli orizonti
di
varie distanze dall'occhio, conciossiaché
quello è detto orizzonte dove la chiarezza dell'aria termina col
termine della terra, ed è in tanti siti veduto d'un medesimo
perpendicolare sopra il centro del mondo, quante sono le altezze
dell'occhio che il vede; perché l'occhio, posto alla pelle
['pelo' = superficie dell'aqua, RC] del mare quieto, vede esso
orizzonte
vicino un mezzo miglio o circa; e se l'uomo s'innalza coll'occhio,
quant'è la sua universale altezza, l'orizzonte si vede remoto da
lui sette miglia, e così in ogni grado di altezza scopre
l'orizzonte più remoto da sé, onde accade quelli che sono
nelle cime degli alti monti vicine al mare vedono il cerchio
dell'orizzonte molto remoto da loro; ma quelli che sono infra terra non
hanno l'orizzonte con eguale ditanza, perché la superficie della
terra non è igualmente distante dal centro del mondo, onde non
è di perfetta sfericità, com'è la pelle
dell'acqua; e quest'è di tal varietà di distanze infra
l'occhio e l'orizonte.
Mai l'orizzonte della sfera dell'acqua sarà più alto
delle piante de' piedi di colui che il vede stando in contatto con esse
piante de' piedi di colui che il vede stando in contatto con esse
piante col contatto che ha il termine del mare col termine della terra
scoperta dalle acque.
L'orizzonte del cielo alcuna voltaè molto vicino, e massime a
quello che si trova a lato alle sommità; e voltandosi indietro
all'orizzonte del mare lo vedrà remotissimo.
Molto distante è l'orizzonte che si vede pel lito del mare di
Egitto; riguardando pel corso l'avvenimento del Nilo inverso l'Etiopia
colle sue pianure laterali, si vede l'orizzonte confuso, anzi
incognito, perché v'è tre mila miglia di pianura che
sempre s'innalza insieme doll'altezza del fiume, e s'interpone tanta
grossezza d'aria infra l'occhio e l'orizzonte etiopico, che ogni cosa
si fa bianca; e così tale orizzonte si perde di sua notizia. E
questi tali orizzonti fanno molto bel vedere in pittura. Vero è
che si deve fare alcune montagne laterali con gradi di colori diminuti,
come richiede l'orgine della diminuzione de' colori nelle lunghe
distanze. [...]
935. Perché
l'aria
grossa vicina all'orizonte si fa rossa.
Si fa l'aria rossa
così all'orizzonte orientale come
all'occidentale,
essendo grossa, e questo rossore si genera infra l'occhio ed il sole.
Ma il rossore dell'arco celeste si genera stando l'occhio infra la
pioggia ed il sole; e la causa dell'uno è il sole e
l'umidità
dell'aria; ma del rossore dell'arco sono causa il sole, la pioggia e
l'occhio che il vede. Il qual rossore, insieme cogli altri colori,
sarà
di tanto maggiore eccellenza, quanto la pioggia sarà composta di
più
grosse gocciole. E quanto tali gocciole sono più minute, tanto
essi
colori sono più morti; e se la pioggia è di natura di
nebbia, allora
l'arco sarà bianco integralmente scolorito; ma l'occhio vuol
esser
infra la nebbia ed il sole.
Nota 2 dell'editore: Si tratta della
descrizionne dell'arcobaleno, di cui L. dà la giustificazione
scientifica.
Appendice
NOTE D'ARTE
1. Come la pittura d'età in età
va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la
fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca
eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli
imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come
vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une
dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in
declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il
quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil
bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò
a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era
guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali,
che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non
che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli
passati.
Giotto: Joachim's
Sacrificial Offering from the Scrovegni Chapel
Dopo questo l'arte
ricadde, perché tutti imitavano le fatte
pitture, e così di secolo in secolo andò declinando,
insino a tanto che
Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio,
mostrò opera perfetta come
quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de'
maestri, s'affaticavano invano.
Pagamento del
tributo: La narrazione prosegue accanto alla Cacciata, sul
registro superiore della parete sinistra, con la grande scena
del Pagamento
del tributo, universalmente riconosciuta come una delle più alte
espressioni
dell'arte di Masaccio, databile al 1425 ed eseguita
in 32 "giornate". L'affresco illustra l'episodio riportato
nel Vangelo di
Matteo (Mt 17, 24–27) in cui Pietro chiede a Gesù, nella
città di Cafarnao se
è legittimo pagare i tributi ai Romani, in presenza dello stesso
gabelliere
romano. Gesù risponde affermando di rendere "a Cesare quello che
è di
Cesare e a Dio quello che è di Dio» e indica a Pietro il
lago in riva al
quale troverà un pesce nella cui bocca ci sarà una moneta
d'argento con la
quale potrà pagare il tributo.[...]
Questa celeberrima scena è composta in tre tempi composti
però in un unico spazio scenico, entro il medesimo paesaggio.
Esso è scandito
da una serie di tronchi e da varie montagne che sfumano all'orizzonte,
mentre a destra si trovano le articolate mura della città
composte con giochi
di contrasto tra vuoto e pieno (la loggetta aggettante, le tettoie,
ecc.). Inedito
è anche il trattamento realistico del paesaggio, soprattutto nei
monti erbosi
che sfumano in lontananza: niente di più diverso dalle rocce
aguzze usate da Giotto e
continuatori seguendo la tradizione bizantina. La prospettiva è
quindi unica
(ed ha il punto di fuga dietro la testa di Cristo), ma
anche la luce, con le ombre determinate con la stessa inclinazione dei
raggi
del sole. Il
gruppo degli apostoli è disposto nello spazio attorno al Cristo
con coerenza e
il loro insieme sembra voler ribadire la volontà dell'uomo e la
sua centralità.
Così
voglio
dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li
altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli
d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i
quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li
altori, discepoli d'essa natura.[3]
Nota
1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che
dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo
maestro".
Nota 2 dell'editore: La
lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3
dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano
costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del
cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari
Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari
luoghi del Trattato.
12. De statua. - Se volli fare una
figura di marmo, fanne prima una di terra; la quale, finita che l'hai a
secca, mettila 'n una cassa che sia ancora capace, dopo la figura
tratta d'esso loco, a ricevere il marmo che voi scoprirvi dentro la
figura, alla similitudine di quella di terra. Di poi, messa la figura
di terra in detta cassa, abbi bacchette ch'entrino a punto per i sua
bussi, e spignile dentro tanto per ciascuno buso, che ciascuna
bacchetta bianca tocca la figura in diversi lochi; e la parte d'esse
bacchette che resta fori della cassa, tigni di nero, e fa il
contrassegno alla bacchetta e al suo buso, in modo che a tua posta si
scontri; e trai d'essa cassa la figura di terra e mettivi il tuo pezzo
di marmo; e tanto leva del marmo, che tutte le tue bacchette si
nascondino sino a' loro segno in detti busi; e per potere questo meglio
fare, fa' che tutta la cassa si ppossa levare in alto, e 'l mondo
d'essa cassa resti sempre sotto il marmo; e a questo modo ne potrai
levare co' ferri con gran fasilità. (350)
13. Fanne un piccolo di cera lungo un dito. (350)
14. Forma
del cavallo.
- Fa il cavallo sopra gambe di ferro ferme e stabili in bono
fondamento; poi lo inseva a fagli la cappa [22] di sopra, lasciando ben
seccare a suolo a suolo. E questa ingrasserai tre dita. Di poi arma a
ferra secondo il bisogno; oltre a di questio cava la forma, e poi fa la
grossezza, e poi riempi la forma a mezza a mezza, e quella integra; poi
co' sua ferri cerchiala e cignila e la ricuoci di dentro, dove ha a
toccare il bronzo.[23]
(350-351)
Nota
22 dell'editore: La cappa è la parte esterna della
forma, mentre quella interna si chiama anima: tra le due rimane uno
spazio riempito di cera, nel quale sarà colato il bronzo.
L'operazione è così descritta dal Ghiberti: "...rimette
(l'artefice) i perni a traverso, che passsano la cera e l'anima...
perocché questi hanno a reggere l'anima die dentro, e la cappa
di fuori, che è l'incrostratura del cavo fra l'anima e la cappa
dove il bronzo si getta".
Nota 23 dell'editore:
Questo e il brano seguente del foglio W. 12347 r. generalmente si
assegnavano all'epoca in cui l'artista attendeva al monumento a
Francesco Sforza, mentre ragioini calligrafiche e gli stessi disegni
indicano una data più tarda, circa il 1508. quando L. progettava
il monumento al mareschiallo Trivulzio.
25. Dammi
alturità, [35] che, sanza tua spesa, si farà atutte le
terre obbediscano ai lor capi. La prima fama [36] si fa eterna insieme
colli abitatori della città da lui edificata o accresciuta.
I fondi dell'acque, che sono dirieto alli orti, sieno alti come il
piano delli orti, e colle spine possino dare l'acqua ogni sera alli
orti, ogni volta che s'ingorga alzando l'incastri un mezzo braccio; e a
questo sien tenuti gli anziani.
E niente sia gittato ne' canali, e che ogni barca sia tenuta a portare
tanto loto [37] del navilio e po' gittato all'argine.
Fa da seccare il navilio e nettare i canali.
Tutti i popoli obbediscano e son mossi da' lor magnati; e essi magnati
si collegano e costringagno co' signori per due vie: o per
sanguinità o per roba sanguinata: sanguinità, quando i
lor figlioli sono, a similitudine di statichi, [36] sicurtà e
pegno della lor dubitata fede; roba, quando tu farai a ciascun d'essi
murare una casa o due dentro alla tua città, della quale lui ne
tragga qualch'entrata. E trarrai di dieci città cinquemila case
con trentamila abitazioni, e disgrecherai tanta congregazione di
popolo, che a similitudine di capre l'un addosso all'altro stanno,
empiendo ogni parte di fetore, si fanno semenza di pestilente morte.
E la città si fa di bellezza acompagna del tuo nome, e a te
utile di dazi, e fama eterna del suo accrescimento.
La comunità di Lodi farà la spesa, e trarrà il
premio, ch'una volta l'anno dà al duca. [39]
Quel forestiero ch'arà la casa in Milano, spesse volte
accaderà che, per istare in più magno loco, esso si
farà abitatore della sua casa; e chi mura ha pur qualche
ricchezza, e con questo modo la poveraglia sarà disunita da
simili abitatori. E se essi... [40] e dazi cresceranno, e la fama della
magnitudine; e se pure lui in Milano abitare non vorrà, esso
sarà fedele, per non perdere il frutto della sua casa insieme
col capitale.
Nota
35 dell'editore:
Autorità. E' piuttosto questo il brano da porsi in relazione con
le idee di rinnovamento urbanistico di Milano, professate dal Moro e
comprovate da un decreto del 1493, in cui si concedeva a cittadini
desiderosi di laute edificare l'esproprio coatto di quelle zone
della città, in cui essi avevano intenzione di erigere edifici
di particolare grandiosità e belleza.
Nota 36 dell'editore:
-e' la fama ancora recente del Moro, che può essere
rafforzata ed eternata dalla opera di rinnovazione e risanamento
della città.
Nota 37
dell'editore:
Fango
Nota 38
dell'editore:
Per consaguineità o per comune patrimonio familiare. Statichi
vale: ostaggi.
Nota 39 dell'editore:
Forse: la città di Lodi curerà la manutenzione e
sarà esente dal tributo.
Nota 40 dell'editore:
La rifilatura del foglio impedisce la lettura di qualche parola.
32. Per fare una polita
stalla.
[44] -
Modo come si de' componere una istalla. Dividerai in prima la sua
larghezza in parte 3, e la sua lunghezza è libera; e le 3 dette
divisioni siano equali e di larghezza di braccia 6 per ciascuna e alte
10; a la parte di mezzo sia in uso de' maestri di stalla, le 2 dacando
per i cavagli, de' quali ciascuno ne de' pigliare per larghezza graccia
3 e lunghezza braccia 6, e alte più dinanzi che dirieto 1/2
braccio.
La mangiatora si' alta da terra braccia 2; il principio de la
rasteliera braccia 3, e l'ultimo braccia 4.
Ora, a volere ottenere quello ch'io prometto, cioè di fare detto
sito, contro allo universale uso, pulito e netto, in quanto al disopra
della stalla, cioè dove sta il feno, debe detto loco avere ne la
sua testa di fiori una finestra alta 6 e larga 6, donde con un facil
modo si conduca il feno su detto solareo, come apare nello strumento E; e sia colocata in un sito di
larghezza di braccia 6 e lungo quanto la stalla, come apare in K p. L'altre 2 parti che mettano in
mezzo questa, ciascuna si' divisa in 2 parti; le dua di verso il feno
siano braccia 4, p s, solo
allo ofizio e andamento de' ministri d'essa stalla; l'altre 2, che
confinano con le pariete murali, siano di braccia 2, comoe appare in s R; e queste sieno allo ofizio di
dare il feno alle mangiatore per condotti stretti nel principio e
larghi su le mangiatore; e acciò ch'el fieno no' si fermi infra
via, sieno bene intonicati e politi, figurati dov'è segnato 4 f
s. In quanto al dare bene, siano le mangiatore di pietra, sopra le
quali sia l'assi, che si possino scoprire le mangiatore come si
scoprono le casse, alzando i coperchi loro. E questo si fa a ciò
che detto canale sia netto; e avendo a dar a bere, si facci come appare
in 20 e 30. In quanto a l'orina, farai che a' piè dirieto de'
cavalli sia una pietra, che stia a uso di conio, e sia larga un terzo e
lunga uno braccio, e alta uno terzo, figurata come appare in 7-9; e
potresti faree, com'alcuni, sanza paglia, e fare il letto con pancone
di querce e di noce; e quanto i cavalli voliano pisciare, si tirano
indietro, e cade il piscio dove stanno i piè dirieto; e alzando
poi i chiusini 7 e 9, si può tirare il letame e gittare per
dette buche, che empiranno volte alte bracci 3 e mezzo e larghe 2; ma
bisogna che la stalla sia alta fori del piano della terra; e di
dette cave si conduce il letame in loco che non dà fastidio; e
perché i cavalli non traggino e non si disleghino, si fa dirieto
due traverse, una a' ginocchi e l'altra e' fianchi. Sia fori
della stalla una peschiera, dove si possino lavare e guazzare i cavalli
tornati da viazo; sia profonda bracchi uno e mezzo, e solata
[lastricata], e sabionata di grosso sabbione e minuta giara
[ghiaia]. (359-361)
Nota 44 dell'editore: Gli appunti per una
stalla modello appaiono in vari fogli: nel codice Trivulziano (27 v.)
vi è già delineato con chiarezza un progetto, di cui il
disegno del codice B (39 r.),
assegnabile circa all'anno 1490, è una precisa messa a punto,
seguita dall'ampia didascalia che sopra riportiamo. Altri particolari
costruttivi sono nello stesso codice a fogliio 38 v. Il progetto fu
represo da L. molto più tardi (circa il 1513) per due grandi
stalle che Piero
de' Medici fece costruire presso S. Marco, ma non è certo
che egliattese all'opera. Nell codice Atlantico (96 v. a) vicino a due
schizzi sommari di piante è un'annotazione che non porta alcun
riferimento a tutti quegli accorgimenti pensati per questo progetto:
"Stalla del Magnifico, dal lato di sotto lunga braccia centodieci e
larga braccia quarante, ed è divisa in quatro filiari di
cavalli, e ciascuno d'essi fili si divide in trentadue spazi, detti
intercoloni, e ogni intercolonio è capace di due cavagli, infra
li quali è interposto unastanga. Adunque tale stalle è
capade di centoventiotto cavagli". La rettolosità dell'appunto
lo inganna sul computo, poiché, secondo le indicazioni, la
stalla sarebbe stata capace del doppio dei 128 cavalli del testo.
Il laboratorio di
Leonardo.
11/9/2009
Castello Sforzesco di Vigevano, Vigevano (PV)
Il Cavallo
di Leonardo è parte di un monumento
equestre a Francesco Sforza, progettato da Leonardo
da Vinci dal 1482 al 1493, per essere fuso
in bronzo,
del quale
riuscì a portare a termine solo un modello in creta, perduto. I
disegni dei
cavalli di Leonardo sono ora custoditi nel Castello di Windsor.
Primo progetto
Nel 1482 Ludovico il
Moro Duca di Milano, propose a
Leonardo di costruire la più grande statua equestre del
mondo: un monumento a suo padre Francesco, duca dal 1452 al 1466 (anno
della sua morte), che era
anche il fondatore della casata Sforza. La commissione è testimoniata da un
pagamento a titolo di anticipo
per le spese per un modello, pagate per conto del Duca dal
sovrintendente
all'erario di corte, Marchesino Stanga. Si sa inoltre che la
bottega di
Leonardo, in Corte Vecchia (sul sito dell'attuale Palazzo Reale),
era stata rifornita degli
strumenti e dei materiali necessari per la fusione di bozzetti.
L'impresa era
colossale, non solo per le dimensioni previste della statua, ma anche
per
l'intento di scolpire un cavallo nell'atto di impennarsi ed abbattersi
sul
nemico.
Leonardo sapeva perfettamente che la qualità del cavallo era
molto importante per sottolineare l'importanza del personaggio e quindi
studiò
a fondo, nelle scuderie ducali, tutti i dettagli anatomici
dell'animale,
realizzando disegni preparatori usando come modelli alcuni cavalli
già famosi per
la loro bellezza. I disegni ritraevano proprio le parti anatomiche
più belle di
ciascun cavallo, con l'intenzione di farne una specie di "montaggio"
per ottenere il cavallo ideale e attribuire quindi il meglio ai
personaggi che,
in vario modo, voleva onorare; tra le sue note si trovano appunti del
tipo:
«Morel Fiorentino è grosso e ha un bel collo e assai bella
testa», oppure
«Ronzone, bianco, ha belle cosce, e si trova a Porta
Comasina». S'interessò molto anche
riguardo al rilassamento ed alla tensione dei muscoli durante l'azione,
per
dare espressività alla statua.
La lentezza dei
lavori, interrotti anche per la preparazione delle nozze di Anna Maria Sforza e Alfonso I d'Este (programmate
nel 1490 e rimandate al 1491) e per quelle di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este (1494),
dovettero preoccupare il Moro, il
quale già nel 1489 fece pervenire, tramite Pietro Alamanni,
una
lettera a Lorenzo
il Magnifico datata
22 luglio per chiedere la collaborazione di fonditori in bronzo
fiorentini: «un
maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso
questa cosa in
Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». Nessuno
si
presentò: erano infatti gli anni in cui il Magnifico lamentava
la mancanza di
validi scultori sulla scena, decidendo di aprire la famosa scuola
del giardino di San Marco.
Leonardo
da Vinci: Studio per il primo progetto
https://de.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Leonardo_da_Vinci_-_Study_for_an_equestrian_monument_(recto)_-_Google_Art_Project.jpg
Leonardo da Vinci: Manuscript page on the Sorza monument (1489)
Secondo progetto
Nel frattempo il
progetto era cambiato. Il cavallo rampante probabilmente creava
eccessivi
problemi di equilibratura. Inoltre il monumento venne ripensato di
forme
colossali, fino a quattro volte più grande del naturale. Un
simile
progetto, quindi, rese necessario ridisegnare il cavallo al passo, ed
entro il
maggio 1491 l'artista
aveva approntato un nuovo modello in creta, in occasione del matrimonio
della
nipote del duca con l'imperatore d'Austria.
Leonardo,
con questo monumento, voleva realizzare un'opera
che oscurasse tutte le precedenti statue equestri, in particolare
quelle del
suo maestro Verrocchio e di Donatello,
dedicate rispettivamente al Colleoni e al Gattamelata. A
Leonardo
interessava, in realtà, più il cavallo che il cavaliere;
il suo cavallo doveva
essere il più grande di tutti, superare i 7 metri di altezza,
una sfida mai
tentata prima. Proprio per questo Leonardo riempì fogli e fogli
di schizzi di
anatomia, studiando muscolatura e proporzioni del cavallo e passando
moltissimo
tempo a progettare e calcolare quest'opera gigantesca che, per la sua
fusione,
avrebbe richiesto ben 100 tonnellate di bronzo.
Studio
per la creazione del calco della testa del cavallo,
Biblioteca Nacional, Madrid
https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_da_vinci,_Double_manuscript_page_on_the_Sforza_monument.jpg
Verso la fusione
e abbandono del progetto
Il colossale
modello in creta venne esposto pubblicamente, nel 1493, suscitando
l'ammirazione generale. Era infatti "12 braccia alto la
cervice" (più di sette metri). A quel punto l'opera doveva solo
essere
ricoperta di uno spesso strato di cera e quindi della "tonaca" in
terracotta, in cui versare il metallo fuso. Tutto era pronto per
realizzare
davvero l'opera, ma le 100 tonnellate di bronzo necessarie alla
realizzazione
del monumento non erano più disponibili, essendo state
utilizzate per
realizzare dei cannoni utili alla difesa del ducato d'Este
dall'invasione dei francesi
di Luigi XII. Leonardo abbandonò il progetto e
partì da Milano.
All'arrivo
delle truppe francesi nella città lombarda
nel 1499, al
comando di Gian Giacomo Trivulzio, acerrimo nemico
degli Sforza, l'artista era già riparato a Mantova. Il modello lasciato a se stesso nel Castello
Sforzesco venne
preso di mira dalla soldataglia, che lo usò come un tiro a segno
per esercitare
le balestre, frantumandolo e distruggendolo completamente.
Un altro cavallo
Nel 1506 Leonardo
tornato a Milano accettò l'incarico dal Trivulzio di realizzare
la sua tomba
monumentale sormontata da una statua equestre bronzea. Leonardo riprese
i suoi
studi e nuovamente pensò a due versioni con il cavallo impennato
e con il
cavallo al passo, ma anche questa scultura non venne mai realizzata.
Il cavallo di Leonardo nella versione di Nina Akamu posto
all'Ippodromo di Milano
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ippodromo_del_Galoppo_-_panoramio.jpg
V. TRATTATO
DELLI UCCELLI
"Here
begin,
after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in
nature.
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge,
but from
the drawings it appears that the subject of his studies was above all
the kite,
a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible
entities (i.e.,
feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when
they are
subject to a force pressing down from above. The bones are one thing,
but the
feathers are another; these constitute entities which become
increasingly
flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question
that
Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the
various forces
of the air.
«le
penne che
sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più
pieghevoli. Dunque
le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto
al punto in cui
nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali
saranno
sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di
abbassamento, e più
alte nella fase di innalzamento, talché la parte più
pesante è la guida del
moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached
are the
most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always
be higher
with respect to the point from which they grow, so that we can
reasonably say
that the bones of the wings will always be lower than any other part of
the
wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising,
because the
heavier part guides the motion.)
NOTE. For each page of Leonardo’s
Codex we provide a brief
summary, with the quotation of one that page’s most significant
passages edited
in modern Italian, with an English translation.
translation by Kim Williams"
Fol 5r
http://www.leonardo-to-mars.com/index.php/codex-on-the-flight-of-birds5r.html
"The dream of human flight is
delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot
guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage -
underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the
pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of
the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo
analyses the trajectories of the flight of the kite.
«l'uomo nel volare deve essere
libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in
modo che il centro della gravità sua e dello strumento si
possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di
resistenza»
(Man, in flying,
must be free from the waist up in order to balance himself as he would
in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can
balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)
NOTE.
For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the
quotation of one that page’s most significant passages edited in modern
Italian, with an English translation.
translation by Kim Williams."
Fol 8r
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many
recommendations concerning the positions to be maintained.
«se l'ala e la coda sarà
troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi
ricevi la forza del vento e si raddrizzerà.
E se l'ala e la coda fosse
sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento
purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che
l'opposta.
E se l'ala e il petto
sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta
la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e
raddrizzerà l'uccello»
(If
the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the
opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten
out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite
wing and you will straighten out as much as you like, as long as this
raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of
the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up
higher and will straighten out the bird.)
NOTE.
For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the
quotation of one that page’s most significant passages edited in modern
Italian, with an English translation.
translation
by Kim Williams"
https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci#/media/File:Da_Vinci_codex_du_vol_des_oiseaux_Luc_Viatour.jpg
VI. DESCRIZIONE
DEI CODICI
Leonardo da Vinci: Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 721-724
1) Codice A
(Parigi, Institut de
France): Numero dei fogli 63 in quarto. Legatura in pergamena. Datazine
probabile: 1492
Dalla casa Melzi è passato nelle mani di Gavardi, Mazzenta,
Leoni, Arconati, poi alla Biblioteca Ambrosiana, e infine all'Institut
de France.
2) Codice
B
(Parigi, Institut
de France): Numero dei fogli: 84 in quarto. Legatura in pergamena.
Datazione: 1489. Argomento prevalente: arte della guerra.
Il codice a seguito le stesse vicissitudine storiche del Codice A.
3) Codice C
(Parigi, Institut
de France): Numero dei fogli: 28 in folio. Legatura in vitello con
fregi in oro e la dicitura: Vidi
[per Guidi] Mazzentae / Patritii Mediolanensis / Liberalitate / An.
M.D.C.III. Datazione 1409. Argomento: luce e ombra.
4) Codice D
(Parigi, Institut
de France): Numero dei fogli: 10 con legatura originale. Datazione:
1508. Probabilmente entrò nella collezione ambrosiana per dono
dello stesso Arconati, che aveva ritirato il Codice Trivulziano (quinto
della donazione). Seguì le stesse vicende degli altri
manoscritti della Biblioteca Ambrosiana
5) Codice E
(Parigi, Institut
de France): Numero dei fogli: 80. Legatura in cartone. Datazione:
1513-14. Argomento: prevalentemente, geometria e volo degli ucelli.
6) Codice F
(Pariti, Institut
de France): Numero dei fogli: 96. Legatura in cartone. Datazionee:
1508-90. Argomento: idraulica
Era il settimo volume della donazione Arconati. Stesse vicende del
Codice A.
7) Codice G
(Parigi, Institut
de France): Numero dei fogli: 93. Legatura in pergamena. Datazione:
1510-16.
Costitutiva il volume ottavo della donazione Arconati. Stesse vicende
del Codice A.
8) Codice H
(Parigi, Institut
de France): Tre quaderni. Legatura in pergamena. Datazione: 1493-94.
9) Codice I
(Parigi, Institut
de France): Due quaderni. Legatura in pergamena. Datazione: 1497-99.
10) Codice K
(Parigi,
Institut de France): Tre quaderni. Datazione 1504, 1504-09, 1509-12.
11) Codice
L (Parigi,
Institut de France): Numero dei fogli: 94. Datazione: 1497, 1502-03.
12) Codice
M (Parigi,
Institut de France): Numero dei fogli: 94. Legatura in cortono.
13) Codice
Ashburnham 2038
(Parigi, Institut de France): 34 fogli, dei 51 asportati dal Libri al
Codice A e venduti a Lord Ashburnham. Tratta
esclusivamente di pittura .
14) Codice Ashburnham 2037 (Parigi,
Institut de France): 10 fogli.
15) Codice
Atlantico (Milano,
Biblioteca Ambrosiana). Numero dei fogli: 403. Era il primo volume
della collezione Arconati ed è stato l'unico che, dopo il
trasferimento dei manoscritti ambrosiani in Francia, abbia fato ritorno
nel 1815 alla Biblioteca Ambrosiana. Tutti i frammenti dell'Atlantico
assommano a 1938. (Video)
https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Mario_Taddei_Unique_edition_of_the_Codex_Atlanticus_-_Codice_Atlantico-www.mariotaddei.net_(27b).jpg
16) Codice
Trivulziano
(Milano, Castello Sforzesco): 51 fogli. Datazione 1489. È
certamente il quinto volume della donazione Arconati, in cui l'accenno
a "disegni di varie teste buffonesche"
nel primo foglio e le "quattro
colonne di scrittura scritte alla rovescia" hanno preciso riscontro nel
fo. 1 verso con disegni caricaturali e nella pagine con colonne di
vocaboli. Dopo la donazione, l'Arconati, che s'era riservato il
diritto
di poter consultare a casa i manoscritti, certamente trattenne questo
volume, sostituendolo all'Ambrosiana col Codice D. Passato in mano di
Gaetano Caccia "cavalier novarese", questi nel 1750 lo cedette al
principe Carlo Trivulzio "in cambio de un orologio d'argento di
ripetizione", como il Trivulzio annotava sul primo foglio del codice.
17) Codice sul
Volo degli Uccelli
(Torino, Biblioteca già reale): 18 fogli. Legatura in cartone.
Datazione 1505. Era allegato al Cod.
B., descritto nella donazione Arconati come "volumetto di figure varie Mathematice, e
uccelli di arte dieciotto". Leonardo nel
numerare i foglie omise il 5 e fermò la numerazione al foglio
17. Seguì le vicende del
Codice B, fino al momento in cui il Libri l'asportò e lo
vendette al conte Manzoni di Lugo, avendone prima strappate cinque
carte che vendette in Inghilterra. Fu acquistato da Teodoro
Sabachnikoff, che lo publicò insieme ocn uno dei fogli mancanti,
da lui ricuperato. È stato in seguito completamente ricostituito.
18) Codice
Forster I (Londra,
Victoria and Albert Museum). Fogli: 55. Contiene un trattato di stereometria, che porta
il titolo autografo: Libro titolato
di trasformazione
cioè d'un corpo 'n un altro sanza diminuizione e accresccimento
di materia, datato 1505: Principiato
da me Leonardo da Vinci, adì 12 di luglio 1505. La
seconda, costituita da 15 fogli, contiene una serie di appunti vari,
databili 1484-86. Le vidende dei tre codici Forster sono oscure:
acquistati da Lord Lytton a Vienna, passarono a John Forster, che nel
1876 ne fece dono al Victoria and Albert Museum.
19) Codice
Forster II (Londra,
Victoria and Albert Museum). Fogli: 88.
Datazione: 1490-93.
Contiene appunti vari. Stesse
vicende del codice Forster I.
20) Codice
Forster III (Londra,
Victoria and Albert Museum). Fogli: 88.
Datazione: 1490-93.
Contiene apunti vari.
21) Codice
Arundel 263
(Londra, British Museum). 283 fogli, di vario formato e di contenuto
diverso, che rispecchia, forse, il modo discontinuo con cui il
codice
veniva formandosi con gli acquisti che Lord Arundel faceva di
manoscritti vinciani in Italia, circa il 1630. L'erede di Lord Arundel,
John Evelin, donò nel 1666 il codice alla Royal Society, che nel
1831 lo cedette al British Museum.
22) Fogli
di Windsor
(Windsor, Royal Library). La raccolta ``e costituita dai numerosi fogli
di disegni staccati nella seconda metà del sec. XIX dal
volume
composto da Pompeo Leoni, con lo stesso metodo usato por el Codice
Atlantico. Originariamente il volume in folio, che portava
l'iscrizione: Disegni di Leonardo da
Vinci - Ristaurati da Pompeo Leoni, conteneva 779 disegni
incollati su 234 fogli, secondo la descrizione che nel 1778 ne diede
Charles Rogers, il quale poté ancora vedere il codice integro.
Il volume dovette subire una spoliazione, poiché oggi i disegni
sono 600.
23) Fogli di
Anatomia A e B
(Windsor, Royal Library). La ricca
raccolta di disegni fu studiata dal
Plumati, che riunì i fogli per somiglianza di formato, carta,
grafia, in due gruppi: il primo di 18 fogli, derivanti da un solo
quaderno, che lo studioso denominò A; il secondo di 42 fogli,
provenienti da un quaderno che chiamò B.
24) Quaderni di
Anatomia I - VI
(Windsor, Royal Library). 119 fogli, costituenti nella raccolta di
Windsor i Fogli di Anatomia C.
25) Codice
Leicester (Holkham Hall,
Leicester Library). Fogli 36. Legatura in pelle rossa. Datazione:
1504-06. Argomento: idraulica.
Sembra che il codice sia passato
direttamente da Leonardo allo scultore Cristoforo Scolari, che
l'avrebbe lasciato, poi, al suo allievo Giovan Tommaso della Porta.
Pervenne da quest'ultimo al nipote Guglielmo della Porta, il quale
l'abbandonò in una cassa di suoi libri e disegni, in cui lo
ritrovò, nel 1690, Giuseppe Ghezzi, che lo vendette a Lord
Leicester.
(26) Codex Madrid: Spanische
Nationalbibliothek
----
ART COLLECTORS
Galeazo Arconati:
(ca. 1580 - 1649) è stato un nobile e mecenate italiano amante
dell'arte, è ricordato
principalmente per gli interventi presso Villa
Arconati, con la creazione di una collezione che comprendeva marmi
classici, gessi, dipinti, disegni e libri. Attorno al 1622
acquistò dagli eredi di Pompeo
Leoni diversi manoscritti di Leonardo
da Vinci, compresi gli attuali Codice
Atlantico e Codice Trivulziano 2162. Con atto del 21
gennaio 1634 donò dodici manoscritti alla Biblioteca
Ambrosiana di Milano. Il Codice
Trivulziano fu in seguito da lui scambiato con altro manoscritto; nel
1750 era
di proprietà di Galeazzo Caccia e fu acquistato da Carlo
Trivulzio.
Gian
Carlo Trivulzio: (1440-1518) è stato un militare e politico
italiano, spregiudicato nelle azioini e coinvolto nelle complesse
vidende che ebbero come posta il dominio dei territori della signoria
di Milano tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI.
Bertram
Ashburnham, 4th Earl of Ashburnham (1797-1878) was a British peer.
The 4th Earl of Ashburnham was a bibliophile who amassed an important
collection of printed books and manuscripts and was known as "one of
the great collectors of the nineteenth century."
Thomas
Howard, 21st Earl of Arundel (1586-1646) was a prominent English
courtier during the reigns of King James I and King Charles I, but he
made his name as a Grand Tourist and art collector rather than as a
politician.
---
Inhalte
Bereits
als
junger Künstler begann Leonardo seine Skizzen
und Entwürfe, aber auch Ideen und Gedanken, in gebundenen Skizzen-
und
Notizbüchern festzuhalten. Es wird berichtet, dass er ein solches
Buch stets an
seinem Gürtel trug.
Die Inhalte der Notizbücher sind überwiegend thematisch
ungeordnet und zeigen die außergewöhnliche Bandbreite von
Leonardos Interessen.
Neben profanen und alltäglichen Notizen, wie Einkaufslisten von
Lebensmitteln und
Schuldnerlisten, finden sich Bemerkungen und Beiträge
zur Kunst und Malerei, Mechanik, Geometrie und Astronomie, Wasser und Wasserwirtschaft, Gesteins-
und Gebirgsbildung, Luft und Licht, Biologie und Anatomie, Technik, Waffentechnik und Architektur,
oft sogar auf demselben Blatt. Nur wenige Bände sind einem
einzigen
künstlerischen oder wissenschaftlichen Thema gewidmet, wie
der Kodex über
den Vogelflug.
Einige
Notizbücher sind in ihrem ursprünglichen Einband
erhalten, z. B. der Codex Forster und das Pariser
Manuskript B. Meist sind diese Einbände mit einer Schlaufe und
einem Knebelholz
als Buchschließe versehen, ähnlich
einem Dufflecoat. Andere
Werke wurden erst nach da Vincis Tod, aus ursprünglich losen
Blättern
verschiedener Größe, in
feste Einbände zusammengefasst,
wie der Codex Atlanticus und der Trattato della pittura.
Weitere
Manuskripte sind heute lediglich als Einzelblätter erhalten,
z. B.
der Codex Windsor. Die Bände werden
als Kodizes (italienisch: Codici)
bezeichnet, meist mit dem Namenszusatz eines ehemaligen Besitzers, wie
der Codex Arundeloder ihrem heutigen Aufbewahrungsort,
z. B. Codex
Madrid.
Die Texte verfasste Leonardo meist in der für ihn
charakteristischen Spiegelschrift. Da
Leonardo Linkshänder war
und mit der linken Hand schrieb und zeichnete, ist es wahrscheinlich,
dass es
für ihn leichter war, von rechts nach links zu
schreiben. Möglich ist
auch, dass er die Spiegelschrift aus Gründen der Geheimhaltung
wählte und
es dadurch unerwünschten Lesern erschweren wollte, die Texte
bereits
durch kursorisches
Lesen zu erfassen.
Durch die enorme Themenvielfalt seiner schriftlichen
Arbeiten gilt Leonardo da Vinci als Inbegriff
des Universalmenschen und Universalgenies.
Es wird vermutet, dass da Vinci beabsichtigte,
eine Enzyklopädie zu
verfassen, die das Wissen seiner Zeit zusammenführen
sollte. Zu seinen Lebzeiten
wurde jedoch keine seiner schriftlichen Arbeiten veröffentlicht.
Mehr als 6.000 Blätter hat Leonardo da Vinci der Nachwelt
hinterlassen. Es wird geschätzt, dass 25 bis 80 % des
schriftlichen
Nachlasses Leonardos verlorengegangen sein könnten.
Geschichte
Die
meisten
Manuskripte und Zeichnungen Leonardo da Vincis
wurden nach dessen Tod von seinem Schüler und Erben Francesco
Melzi (um 1491/92 – um 1570) in seiner Villa bei Vaprio
d’Adda verwahrt. Sein Sohn Orazio Melzi erbte die Unterlagen im
Jahr
1570. Die Handschriften wurden verkauft, teilweise auch als einzelne
Blätter,
und das wertvolle Material wurde verstreut.
Codex Atlanticus
Um 1590
konnte der Bildhauer und Kunstsammler Pompeo
Leoni (1533–1608) einen großen Teil der Aufzeichnungen
erwerben,
darunter über 2.500 einzelne Blätter. Leoni zerschnitt
einzelne Blätter,
klebte andere zusammen, die ursprünglich nicht
zusammengehörten. So entstanden
der Codex Atlanticus und der Codex Windsor. Nach
dem Tod
Leonis im Jahre 1608 gelangten die Dokumente in den Besitz des
Grafen Galeazzo Arconati, der
sie im Jahre 1637 der Biblioteca Ambrosiana in Mailand
schenkte.
Der Weg vieler Manuskripte aus der Ambrosianischen
Bibliothek zu ihren heutigen Aufenthaltsorten ist ungeklärt. In
den Unterlagen
der Bibliothek erscheinen die Dokumente in ihrem ursprünglichen
Umfang zum
letzten Mal im Jahr 1674, in einer Liste der Arconati-Schenkung. Noch
im Jahr 1795
gelangten zwölf dort verbliebene Manuskripte, heute bezeichnet man
sie als
die Pariser Manuskripte A bis M, und der Codex
Atlanticus,
als Kriegsbeute Napoleons in die Bibliothek des Institut
de France nach Paris. Lediglich
der Codex Atlanticus kehrte nach dem Sturz Napoleons im Jahr
1815 an
die Ambrosiana zurück. So beherbergt das Institut de France
noch heute die
größte Sammlung der Handschriften Leonardo da Vincis.
VII. HIDDEN
ANIMALS AND ANAMORPHISM
"Recently,
I found an
interesting article.
It is a variant on a tale we have heard before – there is a new
hypothesis
regarding the real meaning behind Leonardo da Vinci’s
painting, Monna
Lisa. And while this
story doesn’t have any of the conspiracy hallmarks that seem to trouble
da
Vinci’s art lately, it does include the “hidden object / hidden
meaning” trope.
The Claim
The man behind the new theory is graphic designer and
painter, Ron Piccirillo of Rochester, NY. On his blog, Mr.
Piccirillo puts
forth the claim that hidden within the imagery of Monna
Lisa are the
heads of animals; specifically, those of of a lion, an ape, a buffalo
and a
crocodile. Further, he claims that the writings of da Vinci corroborate
this
finding. And in these writings he has discovered the true identity of
the woman
depicted in the painting."
Leonardo was
passionate about all kinds of animals animals, as reported by Vasari.
He painted some of them (lamb, birds, ermine) very prominently and he
described and created a lot of them in his notebooks. Why shouldn't he
also paint some of them in a hidden way?
Jacopo Recupero: Introduzione agli scritti litterari.
In: Leonardo:
Scritti. Trattato della pittura, scritti letterari, scritti scientifici
Rusconi 2009, 380-382
Bestiario
Il codice H dell'Istituto di Francia contiene un centiniao di note
sugli animali, che vari studiosi hanno esaminato stabilendone le fonti
e ricercandone i motivi ispiratori. [...]
È lecito pensare che, come in altri casi, Leonardo abbia
iniziato per
un suo immediato interesse d'ordine pratico, e sia stato, poi,
assorbito dall'argumento e vi abbia speso più tempo, andando a
ritrovare fonti, adanttandole al suo intento, ricavando, forse, dalla
sua stessa esperienza esempi utili allo scopo.
Le fonti individuate sono il duecentesco Fiore di Virtù, il Trésor di Brunetto Latini,
e, principalmente, l'Acerba di
Cecco
d'Ascoli e l'Historia naturalis
di Plinio,
nella traduzione di Cristoforo
Landino,
pubblicata a Venezia nel 1474; ma, nota giustamente la Fumagallli, che
"il Vinci ha trascurato in Plinio quasi del tutto gli animali
più
comuni, i nostrali, per gli esotici e i favolosi, ossia quelli
più atti
a essere fantastici simboli" e "ove Plinio dà particulari
naturalistici, il Vinci l'abbandona per seguire l'Acerba", e anche per questa
possiamo dire che Leonardo trasformi e interpreti a suo modo.
[...]
Circa il fondamento moralistico, esso traspare quasi sempre dal testo,
quando no sia esplicitamente espresso, e si tratta, in genere, del mito
cosmico di vita e di morte, che abbiamo visto permea di sé anche
le Favole,
e del motivo della virtù, la quale splende in colui che abbia
piena
coscienza del valore del proprio intelletto e sappia farsi il
più
possibile padrone della natura, e perciò merita riconoscimento e
fortunata sorte: "Il bruco che mediante l'esercitato studio di tessere
con mirabile artifizio e sottile lavoro intorne a sé la nova
abitazione, esce poi fori di quella colle dipinte e belle ali con
quelle levandosi inverso il cielo." (H 17 v)
La natura rimane sempre al centro dell'interesse di Leonardo, anche
questa ch'è così favolosamente piena di straordinari
personaggi,
dissueti alla sua diretta indagine; essa è "la grande maestra, e
parla
ai discepoli, che la sanno penetrare, anche con le figure e coi gesti
degli animali. Solo che, a differenza, delle altre volte, Leonardo ora
non legge direttamente nel gran libro della natura, ma in quelli delle
autorità più riconosciute". (A. Marinoni, Scritti letterari, p. 49)
Insieme con la natura, la quale può rivelare se stessa anche
attraverso i simboli di cui Leonardo va raccogliendo nei testi le
antiche testimonianze, l'uomo è il segreto protagonista,
perché virtù e
vizi, impersonati da altrettanti animali, sono quegli stessi ch'egli,
"modello del mondo", alberga nella sua anima: "Lione, Questo animale
col suo tonante grido desta i sua figlioli dopo il terzo giorno nati,
aprendo a quelli tutti li addormentati sensi, e tutte le fiere che
nella selva sono fuggano. Puossi assimigliare a' figlioli della
virtù,
che mediante il grido delle lalde si svegliano e crescan a li studi
onorevole, che sempre più gli inanlzan, e tutti i tristi a esso
grido
fuggano, cessandosi dai virtuosi". (H 18 r)
GIORGIO VASARI
Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti
Roma 2005
VITA DI LIONARDO DA VINCI
PITTORE E SCULTORE FIORENTINO
Dicesi che ser Piero da Vinci, essendo alla villa, fu ricercato
domesticamente da un suo contadino, il quale, d'un fico da lui tagliato
in sul podere, aveva di sua mano fatto una rotella, che a Fiorenza
gnene facesse dipignere; il che egli contentissimo fece, sendo molto
pratico il vilano nel pigliare uccelli e ne le pescagioni, e
serevendosi grandemente di lui ser Piero a questi eserecizii, Laonde,
fattala condurre a Firenze, senza altimenti dire a Lionardo di chi ella
si fosse, lo ricercò che egli vi dipignese suso qualche cosa.
Lionardo, arrecatosi un giorno tra le mani questa rotella, veggendola
torta, mal lavorata e goffa la dirizzò col fuoco, e datala a un
torniatore, di roza e goffa che ella era, la fece ridurre delicata e
pari. Et appresso ingessatala et acconciatala a modo suo,
cominciò a pensare quello que vi si potesse dipignere su, che
avesse a spaventare ci le venisse contra, rappresentando lo effetoo
stesso che la testa già di Medusa. Portò dunque Lionardo
per questo effetto ad una sua stanza, dove non entrava se non egli
solo, lucertole, ramarri, grilli, serpe, farfalle, locuste, nottole et
altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de' quali,
variamente adatta insieme, cavò uno animalaccio molto orribile
et spaventoso, il quale avvelenava con l'alito e faceva l'aria di
fuoco. E quello fece uscire d'una pietra scura e spezzata, buffando
veleno da la gola aperta, fuoco dagl' occhi e fumo dal naso sì
stranamente, che pareva monstruosa et orribili cosa affato. E
penò tanto a farla, che in quella stanza era il morbo degli
animali morti troppo crudele, ma non sentido da Lionardo, per il grande
amore che portava nell'arte.
Finita questa opera, che più non era ricerca, né dal
villano né dal padre. Lionardo gli disse, che ad ogni sua
comodità mandasse per la rotella, che quanto a lui era finita.
Andato dunque ser Piero una matina alla stanza per la rotella e
picchiato alla porta. Lionardo gli aperse, dicendo che aaspettasse un
poco; e ritornatosi nella sanza acconciò la rotella al lume in
sul leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato,
poi lo fece passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non
pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella
fosse rotella, né manco dipinto quel figurato che e' vi vedeva.
E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, dicendo: "Quseta
opera serve per quel che ella è fatta. Pigliatella, dunque, e
portatela, ché questio è il fine, che dell'opere
s'aspetta". Parse questa cosa più que miracolosa a ser Piero, e
lodò gradissimamente il capricioso discorso di Lionardo; poi,
comperata tacitamente da un merciaio un'altra rotella dipinta d'un
cuore traspassato da uno strale, la donò al villano che ne li
restò obligato sempre mentre che e' visse. Appressso
vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente a Fiorenza a
certi mercanati, cento ducati. Et inbreve ella pervenne a le mani del
duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detti mercanati.
(559-569)
[...]
Andò a Roma col duca Giuliano de' Medici nella creazione di papa
Leone, che attendeva molto a cose filosofiche e massimamente alla
alchimia, dove formando una pasta di cera, mentre che caminava faceva
animali sottilissimi pieni di vento, ne i quali soffiando, gli faceva
volare per l'aria; ma cessando il vento, cadevano in terra.
Fermò in un ramarro, trovato dal vignaruolo di Belvedere, il
quale era bizzarrissimo, di scaglie die altri ramarri scorticate, ali a
dosso con mistura d'argenti vivi, che nel moversi quando caminava
tremavano; e fattogli gl'occhi, corna e barba, domesticantolo e
tenendolo in una scatola, tutti gli amici ai quali lo mostraba, per
paura faceva fuggire. Usava spesso far minutamente digrassare e purgare
la budella d'un castrato, e talmente venir sottili, che si sarebbono
tenuto in palma di mano. Et aveva messo in un'altra stanza un paio di
mantici di fabbro, ai quali metteva un capo delle dette budella, e
gonfiandole ne riempieva la stanza, la quale era grandissima, dove
bisognava che si recasse in un canto chi v'era, mostrando quelle
trasparenti e piene di vento, dal tenere poco luogo in principio, esser
venute a occuparne molto, aguagliandole alla virtù. Fece
infinite di queste pazzie, et attese alli specchi; e tentò
stranissimi nel cercare olii per dipingnere e vernice per mantere
l'opere fatte. (565)
Giorgio Vasari: The Lives of the Artists by Julia
Conaway Bondanella and Peter Bondanella Oxford University Pres 1991.
It is said
that when Ser Piero da Vinci was at his country villa, he was sought
out at
home by one of his peasants, who had with his own hand made a small
round
shield from the wood of a fig tree on the farm which he had cut down,
and who
wanted Ser Piero to have it painted in Florence; he was delighted to do
this,
since the peasant was very experienced in catching birds and fish and
Ser
Piero made great use of him in these activities. And so he had it taken
to Florence,
and without saying
anything else to Leonardo about whose it was, he asked him to paint
something
on it. One day when Leonardo picked up the shield and saw that it was
crooked,
badly worked, and crude, he straightened it over the fire and gave
it—as rough
and crude as it was—to a turner who made it smoother and even. And
after he had
covered it with gesso and prepared it in his own manner, he began to
think
about what he could paint on it that -would terrify anyone who
encountered it
and produce the same effect as the head of the Medusa. Thus, for this
purpose,
Leonardo carried into a room of his own, which no one but he himself
entered,
crawling reptiles, green lizards, crickets, snakes, butterflies,
locusts, bats,
and other strange species of this kind, and by adapting various parts
of this
multitude, he created a most horrible and frightening monster with
poisonous
breath that set the air on fire. And he depicted the monster emerging
from a
dark and broken rock, spewing forth poison from its open mouth, fire
from its eyes,
and smoke from its nostrils so strangely that it seemed a monstrous and
dreadful thing indeed. And Leonardo took such pains in creating it that
out of
the great love he felt for his profession, he did not smell the
overpowering
stench that arose from the dead animals.
When the work was finally completed,
it was no longer sought after by either the peasant or his father, to
whom
Leonardo announced that as far as he was concerned, the work was
complete, and
he could come to pick it up at his convenience. Therefore, one morning
Ser
Piero went to his room for the shield, and when he knocked at the door,
Leonardo opened it to him, asking him to wait for a moment; and
returning
inside the room, he arranged the shield on his easel in the light and
shaded
the window to dim the light, and then he had Ser Piero come inside to
see it. At
first glance Ser Piero, who was not thinking about it, was immediately
shaken,
not realizing that this was the shield, nor that what he saw drawn
there was a
painting. And as he turned and stepped back, Leonardo stopped him and
said:
'This work has served the purpose for which it was made. Take it away,
then,
and carry it home with you, for this was the intended effect.' Ser
Piero
thought the work was more than miraculous, and he lavishly praised
Leonardo's
fanciful invention; later, after quietly purchasing from a pedlar
another
shield with a heart pierced by a arrow, he gave that one to the
peasant, who
remained grateful to Scr Piero for the rest of his life. Ser Piero then
secretly
sold Leonardo's shield to some merchants in Florence for one hundred ducats. And
in a
short time the shield fell into the hands of the Duke of Milan, sold to
him by
those same merchants for three hundred ducats. (288-289)
[...]
Leonardo
went to Rome
with Duke Giuliano de' Medici upon the election of Pope Leo X, who was
a great
student of philosophy and most especially of alchemy. In Rome, he
developed a paste out of a certain
type of wax and, while he walked, he made inflatable animals which he
blew air
into, making them fly through the air; but when the air ran out, they
fell to
the ground. To a very strange lizard, found by the gardener of the
Belvedere,
he fastened some wings with a mixture of quicksilver made from scales
scraped
from other lizards, which quivered as it moved by crawling about. After
he had
fashioned eyes, a horn, and a beard for it, he tamed the lizard and
kept it in
a box, and all the friends to whom he showed it fled in terror.
Often he had
the guts of a steer purged of fat, and they came out so small that they
could
be held in the palm of one hand. And he had placed in another room a
pair of
smith's bellows to which he attached one end of these guts so that by
blowing
them up he filled the entire room, which was enormous, so that anyone
standing
there would have to move to one corner. Pointing to these transparent
forms
full of air, Leonardo compared them to talent, since at first they
occupy
little space but later come to occupy a great deal. He created an
infinite
number of these mad inventions and also experiments with mirrors, and
he tried
out the strangest methods of discovering oils for painting and
varnishes for
preserving the finished works. (296-297)
|
VIII. THEATRE, MUSIC,
ROBOTS
&
MACHINES
LEONARDO
3 MUSEUM
Museum Leonardo. World's Best Museum, Research Center and TRaveling
Exhibitions devoted to Leonardo da Vinci
The World of
Leonardo da Vinci in Milan (2019)
Antalya, Turkey: The
World of Leonardo da Vinci - Machines (2016)
Karlsruhe: Germany: Allah's
Automata (2016)
Chenciny, Poland: Swiat
Leonarda (2015)
Republic of San Marino:
The World of Leonardo (2014)
Cifra figurata di
Messer Leonardo
http://www.archimedes-lab.org/rebuses.html
La canzone di
Leonardo
http://www.archimedes-lab.org/leonardosong.html
Plinio
Innocenzi: The
Innovators Behind Leonardo.
The True Story of the Scientific and
Technological Renaissance
Springer 2019
Science
and inventions of Leonardo da Vinci
Leonardo
da Vinci (1452–1519)
was an Italian polymath,
regarded as the epitome of the
"Renaissance Man", displaying skills in numerous diverse areas of
study. Whilst most famous for his paintings such as the Mona Lisaand
the Last
Supper,
Leonardo is also renowned in the fields of civil engineering, chemistry, geology, geometry, hydrodynamics, mathematics, mechanical
engineering, optics, physics, pyrotechnics, and zoology.
While the full extent of his
scientific studies has only
become recognized in the last 150 years, he was, during his lifetime,
employed
for his engineering and skill of invention. Many of his designs, such
as the
movable dikes to protect Venice from
invasion,
proved too costly or impractical. Some of his smaller inventions
entered the
world of manufacturing unheralded. As an engineer, Leonardo conceived
ideas
vastly ahead of his own time, conceptually inventing the parachute, an
improved
version of the helicopter, an armored fighting vehicle, the
use of
concentrated solar power, a calculator,
a rudimentary theory of plate
tectonics and the double
hull [1].
In practice, he greatly advanced the state of knowledge in the fields
of anatomy, astronomy,
civil engineering, optics, and the study of water (hydrodynamics).
Leonardo's most famous drawing,
the Vitruvian
Man, is a study of the proportions of the human body, linking art
and
science in a single work that has come to represent Renaissance Humanism.
Engineering
and invention
Vasari in Lives of the Artists says of
Leonardo:
He made
designs for mills, fulling machines
and engines that could be driven by water-power... In addition he used
to make
models and plans showing how to excavate and tunnel through mountains
without
difficulty, so as to pass from one level to another; and he
demonstrated how to
lift and draw great weights by means of levers, hoists and winches, and
ways of
cleansing harbours and using pumps to suck up water from great depths.
Practical
inventions and projects
Leonardo
was a master of mechanical principles. He utilized leverage and cantilevering, pulleys, cranks, gears,
including
angle gears and rack
and pinion gears; parallel
linkage, lubrication systems and bearings. He understood the
principles
governing momentum, centripetal
force, friction and the aerofoil and
applied these to his inventions. His scientific studies remained
unpublished
with, for example, his manuscripts describing the processes governing
friction
predating the introduction of Amontons'
Laws
of Friction by 150 years.[20]
It is impossible to say with any
certainty how many or even
which of his inventions passed into general and practical use, and
thereby had
impact over the lives of many people. Among those inventions that are
credited
with passing into general practical use are the strut bridge, the
automated bobbin winder,
the rolling mill, the machine for testing
the tensile
strength of wire and the lens-grinding
machine pictured at right. In the lens-grinding machine, the hand
rotation of
the grinding wheel operates an angle-gear, which rotates a shaft,
turning a
geared dish in which sits the glass or crystal to be ground. A single
action
rotates both surfaces at a fixed speed ratio determined
by the gear.
As an inventor, Leonardo was not
prepared to tell all that
he knew:
How by means of a certain machine
many people may stay some
time under water. How and why I do not describe my method of remaining
under
water, or how long I can stay without eating; and I do not publish nor
divulge
these by reason of the evil nature of men who would use them as means
of
destruction at the bottom of the sea, by sending ships to the bottom,
and
sinking them together with the men in them. And although I will impart
others,
there is no danger in them; because the mouth of the tube, by which you
breathe, is above the water supported on bags of corks.[6]
Bridges
and Hydraulics
Leonardo's
study of the motion of water led him to design machinery that utilized
its
force. Much of his work on hydraulics was
for Ludovico il Moro. Leonardo wrote to
Ludovico
describing his skills and what he could build:
…very light and strong bridges that
can easily be carried,
with which to pursue, and sometimes flee from, the enemy; and others
safe and
indestructible by fire or assault, easy and convenient to transport and
place
into position.
Among his projects in Florence was
one to divert the course
of the Arno, in order to flood Pisa.
Fortunately, this was too costly to be carried out. He also
surveyed Venice and
came up with a plan to create a movable dyke for the city's protection
against
invaders.
In 1502, Leonardo produced a drawing
of a single span
240 m (720 ft) bridge as part of a civil
engineering project for Ottoman Sultan Beyazid
II of Istanbul. The
bridge was intended to span an inlet at the mouth of the Bosphorus known
as the Golden Horn. Beyazid did not pursue the
project,
because he believed that such a construction was impossible. Leonardo's
vision
was resurrected in 2001 when a smaller bridge based on
his
design was constructed in Norway.
War
machines
Leonardo's letter to Ludovico
il Moro assured him:
When a
place is besieged I know how to cut off water from
the trenches and construct an infinite variety of bridges, mantlets and
scaling
ladders, and other instruments pertaining to sieges. I also have types
of
mortars that are very convenient and easy to transport.... when a place
cannot
be reduced by the method of bombardment either because of its height or
its
location, I have methods for destroying any fortress or other
stronghold, even
if it be founded upon rock. ....If the engagement be at sea, I have
many
engines of a kind most efficient for offence and defence, and ships
that can
resist cannons and powder.
In Leonardo's notebooks there is an
array of war machines
which includes a vehicle to be propelled
by two
men powering crank shafts. Although the drawing itself looks quite
finished,
the mechanics were apparently not fully developed because, if built as
drawn,
the vehicle would never progress in a forward direction. In a BBC documentary,
a
military team built the machine and changed the gears in order to make
the
machine work. It has been suggested that Leonardo deliberately left
this error
in the design, in order to prevent it from being put to practice by
unauthorized people.[21] Another
machine, propelled by horses with a pillion rider, carries in front of
it four
scythes mounted on a revolving gear, turned by a shaft driven by the
wheels of
a cart behind the horses.
Leonardo's
notebooks also show cannons which
he claimed "to hurl
small stones like a storm with the smoke of these causing great terror
to the
enemy, and great loss and confusion." He also designed an enormous crossbow. Following his
detailed
drawing, one was constructed by the British
Army, but could not be made to fire successfully. In 1481 Leonardo
designed
a breech-loading, water cooled cannon with three racks of barrels
allowed the
re-loading of one rack while another was being fired and thus
maintaining
continuous fire power. The "fan type" gun with its array of
horizontal barrels allowed for a wide scattering of shot.
Leonardo was the first to sketch
the wheel-lock musket c.
1500 AD (the precedent of the flintlock musket
which first appeared in Europe by 1547), although as early as the 14th
century
the Chinese had used a flintlock 'steel
wheel' in
order to detonate land mines.[22]
While Leonardo was working in Venice,
he drew a sketch for
an early diving suit, to be used in the destruction of
enemy
ships entering Venetian waters. A suit was constructed for a BBC
documentary
using pigskin treated with fish oil to repel water. The head was
covered by a
helmet with two eyeglasses at the front. A breathing tube of bamboo
with
pigskin joints was attached to the back of the helmet and connected to
a float
of cork and wood. When the scuba divers tested the suit, they found it
to be a
workable precursor to a modern diving suit, the cork float acting as a
compressed air chamber when submerged.[23] His
inventions were very futuristic which meant they were very expensive
and proved
not to be useful.
Flight
In Leonardo's infancy a hawk had once
hovered over his
cradle. Recalling this incident, Leonardo saw it as prophetic.
An object offers as much resistance
to the air as the air
does to the object. You may see that the beating of its wings against
the air
supports a heavy eagle in the highest and rarest atmosphere, close to
the
sphere of elemental fire. Again you may see the air in motion over the
sea,
fill the swelling sails and drive heavily laden ships. From these
instances,
and the reasons given, a man with wings large enough and duly connected
might
learn to overcome the resistance of the air, and by conquering it,
succeed in
subjugating it and rising above it.[6]
The desire to fly is expressed in the
many studies and
drawings. His later journals contain a detailed study of the flight of
birds
and several different designs for wings based in structure upon those
of bats
which he described as being less heavy because of the impenetrable
nature of the
membrane. There is a legend that Leonardo tested the flying machine
on Monte
Ceceri with one of his apprentices, and that the apprentice
fell and
broke his leg.[24] Experts
Martin Kemp and Liana Bortolon agree that there is no evidence of such
a test,
which is not mentioned in his journals.
One design that he produced shows a
flying machine to be
lifted by a man-powered rotor.[25] It
would not have worked since the body of the craft itself would have
rotated in
the opposite direction to the rotor.[26]
While he designed a number of man
powered flying machines
with mechanical wings that flapped, he also designed a parachute and
a light hang glider which could have flown.[27]
Musical
instrument
The viola organista was an experimental musical instrument invented
by Leonardo da Vinci. It was the first
bowed keyboard instrument (of which any
record
has survived) ever to be devised.
Leonardo's original idea, as
preserved in his notebooks of
1488–1489 and in the drawings in the Codex
Atlanticus, was to use one or more wheels, continuously rotating,
each of
which pulled a looping bow, rather like a fanbelt in an automobile
engine, and
perpendicular to the instrument's strings.
Main article: Da
Vinci Globe
Leonardo was an excellent engineer,
cartographer and globe
maker. He is the inventor of globe
gores, as he is known to have experimented with this technique to
design a
globe using gores as of c. 1490 as depicted in Codex Atlanticus page
521 recto.
The Da Vinci Globe applies the Donnus Projection invented by Donnus
Nicolaus Germanus which Leonardo draws in Codex Atlanticus
page 383
recto.
In 2012, the Da Vinci Globe, a small
distinct Aristotelian
globe with a clear narrative and symbolic message and a scale of
1:80.000.000, engraved by the left-handed Leonardo da Vinci on two
conjoined
ostrich egg shells was discovered in London. The oldest post Columbian
globe
dates from 1504 and bears numerous images.
These include detailed ships
including a single masted full
sail carrack, a volcano, sailors, a unique hybrid monster, pentimenti,
mingling
flows, meandering bodies, unique hydro-dynamic Oceanic waving patterns
such as
the North Equatorial current, conic individualized mountains, a highly
detailed
orthography, curving rivers, vigorous coastal lines, distinctive puns,
cross-hatchings, the shading effect of chiaroscuro (Treaty Line of
Tordesillas
dating from 1494), pyramidal forms and the unique phrase ”HC SVNT
DRACONES". The use of endings of I and O, although the engravings are
in
Latin, are typical of Italian origin. Leonardo writes about ostriches
“struzzo”
and eggs in Codex Atlanticus page 729 verso and Manuscript H page 13
verso. He
draws ostriches and their eggs in pen and ink on RCIN 912692 and writes
in
Manuscript B page 12 recto about this specific garden in which these
ostriches
are kept using the word “zardino” for garden.
This Renaissance globe has a
counterweight inside. The
ostrich eggs for this globe originated from the Struzzeria in the
garden of the
castle of the Viscounts in Pavia as confirmed by Strontium Isotope
research.
These egg shells were selected on the basis of their colour, material,
unique
iconographic significance (the birth of the New World - America) and
defined
geometrical proportion with a diameter of 1/5 of a Florentine Bracchio
of 55,12
centimetre.
In Codex Arundel page 94 verso, the
universal Renaissance
genius compares the hanging of the world in the universe to the dotter
in the
egg. To him, the calcium of the egg shell is as the bone of man or
other living
creatures.
Leonardo writes in Manuscript L page
53 verso dating from
the year 1502: “Vitruvius says that small models are of no
avail for
ascertaining the effects of large ones and I here propose to prove that
this
conclusion is a false one.”
In 1504 while in Florence Leonardo
writes in Codex
Atlanticus page 331 recto the sentence “il mio mappamondo che ha
Giovanni
Benci” and partially repeats this on the same page. This phrase in
vernacular
Renaissance Italian was erroneously translated by J.P. Richter in 1880.
It correctly
means "My globe which has Giovanni Benci".
The concept of the miniature hand
palm size of a terrestrial
globe is new. On the Da Vinci Globe there are no stocky figures. In
addition,
the motion of the ocean and the experimental use and the choice of the
material
(ostrich egg shells) is unseen. A preparatory drawing for his globe of
the West
coast of the New World and the African continent with a distinctive
small
longitudinal width on what was previously erroneously believed to be
the
surface of the moon was discovered at the British Library in Codex
Arundel,
page 104 recto. Indeed, it is the first time in the history of
Renaissance that
the irrevocable proof of Leonardo’s knowledge of the discovery of the
New World
- America is delivered.
The counterweight inside the bottom
of the Da Vinci Globe,
which does not have a mounting, is unequivocal evidence of Leonardo’s
view of
the gravity of
the earth as noted in his Codex Atlanticus, page 214 recto, dating from
ca.
1505-1506, and in Codex Arundel, page 3 recto. It signifies the
unmistakable
force of nature to which, explicitly or implicitly, his work of
invention and
creation, his globe, is subjected. The design and application of
the counterweight confirms
Leonardo’s astute understanding of the natural environment, conceived
as a
terrestrial machine. In a unique drawing in his Codex Madrid I page 6
recto
Leonardo draws a cross section of the world globe, with the Nile at its
centre,
as part of the universe, showing the continents of Europe, Africa and
Asia. He
then proceeds to fill the inside of the world with water as an extra
weight as
can be seen on the computer tomography scan of the Da Vinci
Globe.[28]
Leonardo's
inventions made reality
In the late 20th century, interest in
Leonardo's inventions
escalated. There have been many projects which have sought to turn
diagrams on
paper into working models. One of the factors is the awareness that,
although
in the 15th and 16th centuries Leonardo had available a limited range
of
materials, modern technological advancements have made available a
number of
robust materials of light-weight which might turn Leonardo's designs
into
reality. This is particularly the case with his designs for flying
machines.
A difficulty encountered in the
creation of models is that
often Leonardo had not entirely thought through the mechanics of a
machine
before he drew it, or else he used a sort of graphic shorthand, simply
not
bothering to draw a gear or a lever at a point where one is essential
in order
to make a machine function. This lack of refinement of mechanical
details can
cause considerable confusion. Thus many models that are created, such
as some
of those on display at Clos Luce, Leonardo's home in France,
do not
work, but would work, with a little mechanical tweaking.
Exhibitions
Leonardo da Vinci Gallery at Museo
Nazionale della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci" in
Milan; permanent exhibition, the biggest collection of Leonardo's
projects and
inventions.[29]
Models of Leonardo's designs are on
permanent display at
Clos Luce.
The Victoria and Albert Museum,
London, held
an exhibition called "Leonardo da Vinci: Experience, Experiment and
Design" in 2006
Logitech
Museum
"The Da Vinci Machines Exhibition" was
held in a
pavilion in the Cultural Forecourt, at South Bank, Brisbane,
Queensland,
Australia in 2009. The exhibits shown were on loan from the Museum of
Leonardo
da Vinci, Florence, Italy.
FILIPPO
BRUNELLESCHI
1377 - 1446
Filippo
Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze, 1377 – Firenze, 15 aprile 1446), è
stato un architetto, ingegnere, scultore, matematico, orafo e scenografo italiano del Rinascimento.
Considerato il
primo ingegnere e progettista dell'età
moderna, Brunelleschi fu uno dei
tre primi grandi iniziatori del Rinascimento
fiorentino con Donatello e Masaccio. In
particolare Brunelleschi, che era il più anziano, fu il punto di
riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico
di fuga, o "prospettiva
lineare centrica". Dopo un apprendistato come orafo e una
carriera
come scultore si dedicò principalmente all'architettura,
costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici
sia laici sia religiosi che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore,
un
capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche
tradizionali, quali la centina.
Con Brunelleschi
nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto
nei
processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un
ruolo
sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita
più un'arte
meramente "meccanica", ma è ormai un intellettuale che pratica
un'
"arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria e la conoscenza storica.
La sua architettura si caratterizzò per la realizzazione di
opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una
misura di
base (modulo) corrispondenti a numeri interi,
espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e
sottomultipli per ricavare le proporzioni di un intero edificio. Riprese gli ordini
architettonici classici
e l'uso dell'arco a
tutto sesto,
indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica
delle piante e degli alzati. Un tratto distintivo della sua opera
è anche la purezza di forme,
ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi.
Tipico in questo senso fu l'uso della
grigia pietra serena per le membrature architettoniche,
che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti.
La costruzione della cupola (dal 1420)
I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e
l'Opera
del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello
messo
su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da
tutta la cittadinanza fino al 1431. La
storia della
costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie
alla
biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione
d'archivio
pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta
della
struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il
tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una
sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi
stesso, con
il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio. Brunelleschi
dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze
degli Operai del
Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo
progetto, che
prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con
camminamenti
nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature
autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una
dimostrazione
pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di
Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno,
oggi
distrutta. Gli Operai alla
fine si
convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a
un'altezza di
14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento
successivo, se
l'opera fosse corrisposta a quanto promesso.
Avere Ghiberti tra i piedi fu un
altro ostacolo da superare:
Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua
inadeguatezza;
fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere
alla costruzione,
finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta
l'incapacità del
collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta
divisione dei compiti:
a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e
nuovamente gli
errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse
dichiarato governatore
capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli
incarichi sia a Brunelleschi
che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente
fino al 1433. A riprova di ciò
resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che
andava
dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti,
inalterati
dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale.
Nell'Istruzione del 1420 e
nel Rapporto sono
contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra
fino a i
primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta
"spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un
mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale
maniera i
tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per
l'anello successivo. Questa tecnica,
che procede come una spirale, era già stata usata in edifici
orientali precedenti,
ma era inedita per l'area fiorentina.
Brunelleschi utilizzò per la
cupola una forma a sesto acuto,
«più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze
pratiche ed estetiche:
infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma
semisferica.
Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e
una esterna,
ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in
altezza del sesto
acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della
navata,
unificando nella cupola tutti gli spazi. Un
effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco
della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo
sguardo
verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna.
Brunelleschi fece poggiare la cupola
esterna su ventiquattro
supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un
sistema
di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia
di meridiani e paralleli. La cupola esterna, mattonata
con
cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche
dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola
più ampia di quanto non
sia. La cupola interna, più piccola
e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi
intermedi, le
permette di svilupparsi maggiormente in altezza. Nell'intercapedine
infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla
sommità. La cupola - soprattutto dopo
la
conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava
ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura
organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza,
riconvertendo
anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la
coesione, quindi positive. Le membrature sono prive
di orpelli decorativi e, a differenza dell'architettura
gotica, il complesso
gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto
nell'intercapedine, anziché
mostrato apertamente.
Per
costruire la
doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si
innalzava
gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza
del
tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura.
All'inizio
dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale,
il ponteggio
era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto,
in cui la
calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi
progettò un
ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato
con lunghe
travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i
depositi
di materiali e di strumenti.
Brunelleschi migliorò anche le
tecnologie per alzare i
pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole
di epoca
gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella
fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della
loro
forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano
origine a un
movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero
orizzontale
da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le
carrucole con
i carichi. Questi macchinari, simili
alle moderne gru, rimasero nei pressi del
battistero per un po', finché non furono ripresi
da Leonardo
da Vinci, che li studiò e li utilizzò come modello per
creare alcune delle
sue più famose macchine. Per
migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre
approntato un
sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari
livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con
punti
d'appoggio in ferro.
Vennero
previsti
dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale
decorazione
pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato
sia un
sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e
diversi
aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme
con i tremuoti,
non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il
Vasari.
Leonardo da Vinci,
Argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa,
Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso
Ogni vela era
affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in
modo da
procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione
arrivò parecchio
in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona
ristoro, dove gli
operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e
risalire.
Brunelleschi
dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero
dei
muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al
quale
rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a
lavorare nei
grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a
bocca
asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi
fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla
progettazione
di argani, carrucole e
macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo
dei mattoni alle
fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella
brevettata
nel 1438 con
una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse
rovinosamente una
parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli.
Il suo
proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò
anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli costò il carcere finché non
venne
liberato su intercessione dell'Opera del Duomo.
Non ci sono
pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i
macchinari,
ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo
detto il Taccola, Francesco
di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.
LEONARDO
DA VINCI - LA FESTA DEL PARADISO
VIDEO: http://septemliterary.altervista.org/leonardo-da-vinci-la-festa-del-paradiso/?doing_wp_cron=1562961805.6984250545501708984375
Era l’anno 1490 e Ludovico il
Moro commissiona a Leonardo
uno spettacolo, quello che fu poi ricordato come “La festa del
Paradiso”,
l’occasione era proprio quella dei festeggiamenti in onore del
matrimonio tra
Gian Galeazzo Maria Sforza a Isabella d’Aragona.
Vi
lascio questo video davvero bello a mio parere per comprendere quanto
possa essere stata una festa impareggiabile.
Si trattò di uno spettacolo
che metteva in scena fanciulli
travestiti da angeli, da pianeti che ruotavano attorno a Giove.
Leonardo, genio della pittura e
della meccanica, creò
effetti stupefacenti che non mancarono certo di impressionare gli
invitati e
quanti ebbero la fortuna di assistere.
Nel codice atlantico si trovano
alcuni disegni che furono
preparatori a tutto l’allestimento.
Alcuni testimoni hanno lasciato
memoria a noi posteri di
quanto videro:
Tristano Chalco, segretario del
Moro,testimone all’evento:
“per vedere
con i propri occhi quelle terre ove, secondo voci a lui giunte, Giove
in persona era disceso l’anno precedente, accompagnato da tutti gli
altri Numi. Alludeva evidentemente a ciò che era accaduto
l’inverno prima (il 23 gennaio 1490), e a ciò che era stato
fatto, con grandissima risonanza e sfarzo, allorché, grazie a un
congegno a forma di mezza sfera costruito con cerchi di ferro, e grazie
a tutta una serie di lampade sospese e a sette fanciulli fulgidi come e
più degli stessi pianeti, e con al centro un trono eretto fra
gli Dei assisi, era stata riprodotta l’immagine del cielo in rotazione”.
L’ambasciatore Jacopo Trotti:
“Il Paradiso era fatto a similitudine di
un mezzo uovo, il quale dal lato dentro era tutto messo a oro, con
grandissimo numero di luci a riscontro delle stelle, con certe
fenditure dove stavano tutti i sette pianeti, secondo il loro grado
alti e bassi. Attorno l’orlo del detto mezzo uovo erano i 12 segni, con
certi lumi dentro il vetro, che facevano un galante et bel vedere: nel
quale Paradiso erano molti canti e suoni molto dolci e soavi”.
Bernardo Bellincioni, autore
dei dialoghi della Festa:
“Festa ossia Rappresentazione
chiamata Paradiso che fece fare il signor Ludovico in lode della
Duchessa di Milano, e così chiamasi, perché vi era
fabbricato con un grande ingegno ed arte di Maestro Leonardo da Vinci
fiorentino il Paradiso con tutte le sfere, pianeti che giravano, ed i
pianeti erano rappresentati da uomini nella forma ed abito che si
descrivono dai poeti, e tutti parlavano in lume della anzidetta
Duchessa Isabella”.
La festa si tenne a Milano
nel castello di Porta Giovia, la rappresentazione dei sette pianeti che
girano.
La particolarità è che negli scritti di Leonardo, a parte
qualche schizzo o
appunto a rappresentare luminarie e decorazioni di strutture
temporanee, non vi
è nulla che si riferisca a questa festa.
La
festa sarebbe stata
collocata nella Sala Verde del Castello, cioè la Cappella
privata di Ludovico
il Moro. Questo fa presupporre che se anche non si trattò di una
festa segreta,
quantomeno fu solo un evento privato
C’è
un altro punto che alcuni
studiosi hanno rilevato, riguardo al fatto che le nozze tra Gian
Galeazzo
Maria Sforza a Isabella d’Aragona furono nozze alchemiche, quindi
laiche. In
questo modo è possibile rilevare la visione del Moro e dello
stesso Leonardo di
una religione che pone l’uomo al centro dell’universo.
Dalle descrizioni del Trotti
abbiamo potuto apprendere che
la sala verde, addobbata di arazzi alle pareti, ospitò la festa
nelle ore
notturne a renderne l’atmosfera ancora più suggestiva. La parte
meccanica e
artistica fu seguita da Leonardo mentre quella della rappresentazione
dal
Bellincioni, rimatore toscano. Gli ospiti si poterono sedere su cuscini
o
tribune, oltre ai parenti stretti vennero invitati anche ambasciatori
vicini
alla Corte.
La “macchina del paradiso” era
nascosta dietro a un
paramento in raso, al calare di questo con il buio e i giochi di luce,
compare
una struttura in legno sormontata da una cupola alla cui base vi erano
i dodici
segni zodiacali in vetro dipinto e illuminati internamente.
Giove inizia a parlare con Apollo
di Isabella d’Aragona e
del suo desiderio di incontrarla. Appaiono pian piano gli altri dei,
fino a
quando lo stesso Giove fa chiamare le tre Grazie e le Sette
Virtù e decide di
mandarle in dono a Isabella, Apollo si offre di accompagnarle per
conoscerla.
Lo spettacolo si conclude proprio
con questo corteo che dal
palcoscenico raggiunge la Duchessa.
Fonti: Web e 13 Gennaio
1490. La festa del
Paradiso di Luca Garai
Sara Valentino
CARLO VECE. LA BIBLIOTECA PERDUTA
Roma 2017, 120-121
A Milano Leonardo
era stato coinvolto nell'organizzazione di feste e spettacoli per la
corte sforzesca, come le due rappresentazioni della Festa del Paradiso di Bernardo
Bellincioni (1490) e della Danae di Baldassarre
Taccone (1496)
Danaë empfängt den Goldregen (Detail aus einem rotfigurigen Glockenkrater aus Böotien,
um
450 v. Chr., Louvre in Paris)
https://de.wikipedia.org/wiki/Dana%C3%AB
(altgriechisch Δανάη)
war in der griechischen
Mythologie die Tochter des Akrisios und
der Aganippe. Geliebte des Zeus und
mit ihm
Mutter des Heroen Perseus.
Mythos
Akrisios, der König von Argos,
hatte zwar eine Tochter, aber keinen männlichen Erben. Gewarnt vom
Orakel („Du
wirst keine Söhne haben und dein Enkel wird dich töten.“),
verwahrt er die noch
kinderlose Danaë in einem Verlies, das mit bronzenen Türen
gesichert ist und
von wilden Hunden bewacht wird. Anderen Quellen zufolge wird sie
in einen
bronzenen Turm gesperrt. Doch der Göttervater Zeus begehrt sie und
findet durch
das Dach des Gefängnisses Zugang zu ihr, indem er sich in einen
goldenen Regen
verwandelt. Danaë gebiert ihm den Sohn Perseus. Um seinem Schicksal zu
entgehen, schließt Akrisios Danaë mit
ihrem Säugling in einen kleinen hölzernen Kasten ein und
setzt die beiden auf
dem Meer aus; aber Zeus′ Bruder Poseidon glättet
das Meer, damit sie nicht ertrinken. Als sie auf der Kykladeninsel Seriphos an
Land gespült werden, birgt der Fischer Diktys die
beiden und bringt sie zu seinem Bruder Polydektes,
der König der Insel ist. Polydektes allerdings beginnt
Danaë
nachzustellen, doch Diktys, wie später auch Perseus wissen sie zu
beschützen.
So kommt es Polydektes nur gelegen, dass der forsche Jüngling
Perseus forteilen
will, um das Haupt der Gorgone Medusa zu
erbeuten, das jeden, der es ansieht, zu Stein
erstarren lässt.
Vor dem Orakel gibt es kein Entrinnen: Ein Diskus von
Perseus, bei seiner Rückkehr in einem Wettkampf geschleudert, wird
von den
Göttern so abgelenkt, dass der Großvater Akrisios
tödlich getroffen wird. Als Enkelin des Abas wurde
Danaë der Beiname Abantias (griechisch Ἀβαντιάς)
gegeben.
Deutungen
Nachtmeerfahrt
Die Fahrt in einer Kiste, Truhe, Weidenkorb oder Arche
über
das Meer – die Psychologen sprechen von einer das Leben selbst bzw. die
psychische Gesundheit bedrohenden Nachtmeerfahrt, in
der
Parallelen zum ägyptischen Osirismythos,
aber auch zum biblischen Moses und
der akkadischen
Sargonlegende auffallen – lässt Danaë auch als Mondgöttin oder
Mondjungfrau erscheinen, die Perseus als ein „Göttliches Kind“
gebiert. So
spiegelt auch Danaës mehrfaches Verschwinden und Wiedererscheinen
den Zyklus
des Mondes wider. Im Mythos des Goldregens ist eine archaische
Vereinigung der
(männlichen) Sonne und des (weiblichen) Mondes lesbar. Im Rahmen
des
Verständnisses im Deutungsraum der
griechischen pastoralen Mythen
erscheint Zeus schließlich als Donnergott, der Gold, als das der
Hirtenkultur
das lebensspendende Wasser gilt, über den Frauenkörper
bringt, d. h. über
die Erde.
Korrumpierende Macht des
Geldes
Im Mythos des Goldregens ist eine archaische Vereinigung der
(männlichen) Sonne und des (weiblichen) Mondes lesbar. Auf der
anderen Seite steht das Verständnis des Mythos als
Sinnbild der Todsünde Avaritia (Gier):
Die Verführung der Danaë durch einen
Goldregen wird verwendet, um auf die korrumpierende Macht des Goldes
hinzuweisen, die alle Hindernisse (auch der Keuschheit)
überwindet. In dieser
Deutungsart gerät die zentrale Frauengestalt zur
prototypischen Prostituierten. Sie ist bis zurück in die
Antike nachweisbar (Ovid, Horaz, auf
den
sich Augustinus explizit
bezieht; An der Schwelle zum Mittelalter wirkmächtige christliche
Rezeption bei Fulgentius; Darstellung
bei Otto van Veen: Emblemata horatiana) und
wird
allmählich vorherrschend (z. B. Giovanni Boccaccios De genealogia
deorum
gentilium); spätestens ab dem 16. Jahrhundert darf sie als
dominant gelten.
Il suo allievo ed
eccelente musico Atalante
Migliorotti si era portato alla corte dei Gonzaga a Mantova per un
tentativo (non realizzato) di allestimento dell'Orfeo di Poliziano a Marmirolo. Ora,
proprio l'Orfeo presentava un
problema non facile di presentazione scenica, con un passagio dai
quadri ambientati in un paesaggio aperto, naturale e bucolico, a quelli
chiusi dell'oltretomba in cui scende Orfeo nel tentativo di strappare
Euridice alla morte. Leonardo riprenderà il progetto a Milano
verso il 1507 per el governatore francese Charles d'Amboise, con
l'ingegnosa soluzione di una montagna che si apre facendo ruotare le
due metà su se stesse e scoprendo al suo interno una scena
infernale, chiamata il Paradiso die Plutone [Codice Arundel, cc.231v e
224v. Cfr. C. Pedretti, "Non mi
fuggir donzella..." Leonardo
regista teatrale del Poliziano, in "Arte Lombarda", n.s. 128
2000, pp. 7-16]
L'idea dell'Inferno (e dell'oltretomba) come grande macchina
archittetonica derivava ovviamente dalla tradizione fiorentina di studi
danteschi, e in particolare da Antonio di Tuccio
Mannetti, che aveva composto un dialogo sul Sito, forma, et misure dello Inferno,
stampato nel 1506 a Firenze dal savonaroliano Girolamo
Benivieni. Leonardo utilizza un progetto di struttura girevole di
quasi quindici anni prima, a Milano, con il disegno di anfiteatro
composto da due metà unite da un sistema di cardini:
Truovo apresso elle
magne opere romane essere fatto due anfiteatri che si toccano nella
loro schiena e poi con tutto il popolo si voltavano e si ciudevano
insieme in forma di teatro e facevano questa forma.
[Codice di Madrid I, c.110r. Cfr. K.T. Steinitz, Leonardo architetto teatrale e
organizzatore ddi feste (1969), in Leonardo da Vinci letto e commentato, cit.,
pp. 251-254]
La fonte si riconosce in un passo della Storia naturale (xxxvi 24) sul
teatro mobile di Curione nell'antica Roma. Solo il testo latino
presenta il detaglio della posizione addossata delle due metà
del teatro, omesso invece nella traduzione del Landino (forse per la
difficoltà di interpretazione). Leonardo no si lascia
però intimidire dall'auctoritas
dello scrittore antico, e dopo un po' di calcoli e disegni conclude:
"Questa tale invenzione non fu molto sottile: piú difficile per
la gravità". Quel girre dei semiteatri ("con tutto il popolo
sopra") gli sembrava un po' pericoloso, e per evitare disastri
preferí riservare l'invenzione alla sola macchina scenografica
del Paradiso di Plutone. Al massimo, se le cose fossero andate male, il
capitombolo sarebbe toccato a non piú di due o tre attori
(Orfeo, Aristeo, Euridice).
G.
Moppi
MIGLIOROTTI, Atalante.
– Scarse, e concentrate soltanto in periodi
circoscritti, le notizie che lo riguardano. Figlio del fiorentino
Manetto (illegittimo a detta di D’Ancona, p. 361), sarebbe nato
presumibilmente a Firenze nel 1466, secondo quanto afferma Milanesi
(1872, p. 222) che non cita la fonte dell’informazione. Di certo il M.
apprese l’arte di cantare accompagnandosi con la lira, che lo rese
famoso nelle corti italiane del Rinascimento, dal poliedrico Leonardo
da Vinci, all’epoca rinomato anche come musicista, improvvisatore di
rime, costruttore di strumenti. E in effetti, quando ufficialmente
proprio in queste vesti Leonardo venne inviato nel 1482 (o 1483) da
Lorenzo de’ Medici a Ludovico Sforza, il Moro, portò con
sé a Milano, oltre al giovane e promettente discepolo, una
singolare lira d’argento da lui stesso fabbricata: la bizzarra forma a
teschio di cavallo pare fosse stata concepita per produrre
sonorità ampie e timbrate. Leonardo aveva persino ritratto il
volto del M., opera oggi perduta di cui resta memoria grazie a
un’annotazione nel Codice Atlantico(c. 888r, ex 324r).
Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Atalante_Migliorotti
Donald Sanders Music at the Gonzaga Court in
Mantua 2012 p20 "The role of Orpheus was to be performed by
Atalante Migliorotti (1466–1532) a singer, instrument maker and player
of the lira da braccio, the instrument that typically represented
Orpheus' lyre in Renaissance theatre. Atalante, a Florentine..."
http://www.capurro.de/leonardo.html#ANGELUS_POLITIANUS
His
principal Italian works are:
his
most highly regarded work in Italian, Stanze per la giostra,
or La
Giostra, written upon Giuliano de' Medici's victory in a
tournament in
1475. This work was left unfinished following the 1478 Pazzi
conspiracy, which resulted in the assassination of its protagonist. In
addition, Lorenzo's wife Clarice strongly disapproved of the
humanistic
nature of the poem, causing Politian to resign, leave Florence in 1479
and settle in Mantua, where he set to work on the Fabula di Orfeo.
the Orfeo,
a lyrical drama performed at Mantua with musical
accompaniment.
Fabula
di Orfeo
https://it.wikipedia.org/wiki/Fabula_di_Orfeo
La Fabula di Orfeo, nota anche
come La favola di
Orfeo oppure Orfeo od ancora L'Orfeo è
un'opera
teatrale scritta dall'umanista Angelo
Poliziano tra il 1479 e il 1480.
Storia
La datazione è incerta, forse l'opera fu scritta quando il
poeta abbandonò Firenze per un contrasto con Clarice
Orsini, moglie di Lorenzo il Magnifico, riguardo
all'educazione
del figlio Piero. Probabilmente Poliziano si
recò nell'Italia settentrionale, perché alcuni termini
usati nell'opera sono di origine lombardo-veneta. La Fabula di
Orfeo è
la prima opera teatrale di tema profano e racconta il mito di Orfeo,
seguendo Virgilio (Georgiche)
e Ovidio (Le metamorfosi).
L'opera e la trama
Il poeta tracio Orfeo è
disperato per la morte della sua amata Euridice e
decide di recarsi nell'Ade. Lì il suo canto impietosisce Plutone e Proserpina,
cosicché gli viene concesso di poter riavere la sua donna,
però nel tragitto
dal mondo infernale al mondo terreno non deve voltarsi indietro. Il
poeta,
credendo di essere giunto sulla terra, si volta e perde così
Euridice. Il mito
poi racconta anche la morte del poeta, il quale viene ucciso dalle Baccanti,
le
sacerdotesse di Dioniso, che lacerano il suo corpo. La testa del
poeta,
staccata dal collo e gettata nel fiume dell'Ebro, rimane a galla e
mentre viene
trasportata dalla corrente continua a cantare ed a invocare Euridice.
Questo
mito fu letto da Dante nel Convivio in chiave
allegorica e anche nel XV
secolo umanisti
come Ficino ritenevano
che questa storia rappresentasse la capacità della poesia di
resistere alla violenza
umana.[senza fonte] Poliziano,
diversamente, conclude la sua rappresentazione con il coro delle Menadi che
trionfano
per il loro crimine. Dunque è probabile, grazie a uno studio
di Vittore
Branca, che il poeta di Montepulciano non
credesse che la poesia e la bellezza vincano sulla violenza. Infatti
Firenze,
culla della poesia nel XIV
secolo, fu sconvolta dagli avvenimenti legati
alla congiura dei Pazzi del 1478,
e di conseguenza
Poliziano riteneva la teoria degli umanisti solo un'illusione.
***
Matthew
Landrus
Leonardo
da Vinci's
Giant Crossbow
Springer 2010
***
Mario Taddei
Los robots de Leonardo da Vinci
La mecánica y
los
nuevos autómatas encontrados en los
códices
Tikal, Madrid
(traducción de: I Robot di Leonardo da Vinci, M. Taddei, M. Lisa)
English
website at Leonardo 3 Museum
Capítulo
1: Autómatas y robots
Entre mito y realidad:
Dédalo (520 a.C.), Píndaro, Apolonio de Tiana, Dion Casio
Arquitas de Tarento (400 a.C.): pájaro mecánico
Alejandría: Biblioteca, Museo, Faro (283-282 a.C.)
Ptolomeo II Filadelfo
Filón de Bizancio
Ctesibios
Herón (I d.C.): Pneumátaica
Ben Musa: Kitab al-Hiyal (el libro de los mecanismos) (siglo IX)
Al-Jazari (1204-1206): Libro de los conocimientos de los mecanismos
ingeniosos
Salomon ibn Gibiron (1508): autómata femenino
Gerberto d'Aurillac (Silvestre II): mecanismo "escape"
Alberto Magno (siglo xiii)
Johannes Müller: águila artificial (Pierre de la
Ramée (1515-1572)
Del siglo XV en adelante:
Jannello Torriani de Cremona (siglo xvi)
Christian Huygens
Jacques de Vaucanson: pato artificial, flautista
Pierre Jacquet-Droz (siglo xviii): robot-escritor
Joseph Faber (siglo xix) Euphonia
George Moore (1893): androide
La llegada de los robots
Karel Capek (1921): Los robots universales de Russum (R.U.R.)
Máquinas del tiempo:
"Pero los primeros autómas sofisticados de verdad fueron creados
durante la Ilustración gracias al arte de la relojería"
(p. 17)
Reloj de agua egipcio, 1500 a.C.
Mecanismo de relojería de Anticitera, 80 A.C.
Relojes descritos por Vitrubio, 27 a.C.
Máquina de Francesco di Giorgio Martini, 1500 D.C.
Capítulo 1: Fuerzas
y
mecanismos
El precursor
"Como escribió
Benedetto Croce, "casi parece que toda la ciencia moderna haya nacido
en Leonardo y que éste la entregó a los siglos venideros
en un grandioso boceto". Y es que como buen observador y teórico
que era, Leonardo intuyó conceptos exactos sobre leyes y
fenómenos que no se codificaron hasta tiempo después. Por
ejemplo, intuyó lo que más tarde serían leyes de
la física, como el principio de reciprocidad dinámica
("Tanta resistencia ofrece un cuerpo contra el aire, como el aire
contra ese cuerpo" (Códice Atlántico, f. 1058v); y "Tanta
fuerza hace el remo para mover el agua inmóvil como el auga para
mover el remo inmóvil" (Códice atlántico, F 479r).
Realizó numerosos experimentos sobre las leyes de rozamiento o
fricción por arrastre utilizando superficies planas similars a
las que usó, tres siglos después, Charles Augustine de
Coulomb.
En el campo aeronáutico no sólo no tuvo predecesor alguno
sino que, además, después de él, durante mucho
tiempo, nadie llegó a sus importantes resultados, como son el
método científico, el análisis del vuelo o la
creación de instrumentos como el inclinómetro (Codice
Atlántico, f. 1058r: "Esta esfera dentro del círculo es
la que te hará guiar el instrumento recto o torcido,
según quieras, es decir, cuando quieras que vaya recto haz que
la esfera esté en el centro del círculo, y la prueba te
lo demostrará.")
Leonardo enunció los principios fundamentales de la
hidrodinámica, en concreto el principio que dice que la
velocidad de una corriente aumenta con la pendiente y disminuya con la
resistencia y la tortuosidad del cauce; y que, a igual pendiente y
profundidad del aguaa, el caudal de un río es proporcional al
ancho del cauce, mientras que, a igual pendiente y ancho, la velocidad
es mayor en los ríos más profundos.
Con sus máquinas textiles (tundidora, raedora, percha, huso
automático, hiladora múltiple e instrumentos para el
prensado de las cuerdas) anticipó las principales aplicaciones
de la mecánica, como, por ejemplo, al usar la trasmisión
con cadenas articuladas (Códice Atlántico, f.987r.), que
adelantaba alguna de sus tipologías.
Al observar un dibujo de Leonardo podríamos llegar a pensar que
cada mecanismo es una invención suya. Pero, naturalmente, no fue
así. Leonardo fue un estudioso de los descrubrimientos
anteriores a él, hizo uso de ellos, y en muchos casos los
mejoró. Por ejemplo, el escape (mecanismo para mantener
constante la velocidad en engranajes con muelle), que ya se
conocía en el siglo xiii, y el mecanismo de muelle, que es una
invención de su tiempo, del siglo xv.
Lo que distinguió a Leonardo de sus predecesores es que
él primero analizaba todos los detalles de la máquina
hasta comprender a fondo la función de cada uno de ellos,
facilitando así la invención de nuevas aplicaciones y
mecanismos. Con anterioridad a él, la máquina era
concebida según la definición aristotélica: era el
producto de un uso concreto y cada detalle formaba parte del conjunto,
todas las piezas formaban parte de la máquina y no se separaban
ni se analizaban. Los sucesores de Leonardo, como Ramelli, Lorini y
Besson, repitiereon este error y describieron cada máquina o
mecanismo como si fuesen nuevos.
Además, con Leonardo la representación gráfica de
las máquinas asusmió una fisionomía que anticipaba
el diseño técnico moderno (Si se comparan los dibujos de
máquinas de Leonardo y los de predecesores suyos, como Lyeser y
Taccola, o los de su contemporáneo Valturio, se aprecia que
éstos fueron todos ingenieros propios de su época
mientras que Leonardo destaca como el iniciador potencial del
método científico, el precursor de la mecánica
técnica).: abandonado el empirismo de lo ingenieros de su
tiempo, sentó las bases de una nueva concepción de la
máquina, y habría podido crear un método
completamente nuevo, pero, por desgracia, no fue así porque sus
dibujos no empezaron a difundirse hasta finales del siglo xix.
La energía
El principal problema al que tuvo que enfrentarse Leonardo para dar
vida, es decir, movimiento, a sus máquinas fue el de la fuente
de energía. Es posible que uno de los motivos por los que
seccionaba cadáveres fuese precisamente su deseo de comprender
los mecanismos y el funcionamiento de la máquina más
maravillosa de todas, el cuerpo humano. Y, como genio que era,
interpretó correctamente muchos aspectos de nuestra
fisiolofía, como que el corazon es un músculo. En algunos
de sus dibujos representó músculos como si fuesen
líneas ade fuerza, y estudió las extremidades
reduciéndolas a palancas, y las articulaciones
reduciéndolas al lejes. Y así, finalmente, llegó a
la conclusión de que "la fuerza" (o energía) es algo
espiritual y que por tanto no es posible reproducirla en los objetos
inanimados de igual manera a como se desarrolla en el cuerpo humano:
"La fuerza no es otra cosa que una virtud espiritual, una
potencia invisible, que crean e infunden con una fuerza accidental los
cuerpos sensibles en los insensibles, dando a estos últimos
cuerpos apariencia de vida; y esta vida es una acción
maravillosa." (Códice Atlantico, f.826r).
En cualquier caso, si son los cuerpos sensibles, es decir,
los que
están dotados de movimiento, lo que infunden fuerza y movimiento
a los insensibles, "el movimiento es causa de toda vida" (Manuscrito H,
f. 141r), y por tanto para dar vida a sus máquinas debe
trasmitirles movimiento. Durante varios años Leonardo
persiguió, por medio de la teoría y la práctica,
el sueño del movimiento perpetuo y para ellos
diseñó ruedas con pesos móviles. Finalmente se
rindió y escribió: "He encontrado entre otras cosas, y
especialmente en la credulidad de los hombres, la búsqueda del
movimiento continuo... Ésta ha tenido ocupados durante muchos
siglos, con una tediosa búsqueda y experimentación, a
casi todos aquellos hombres que se deleitaban con mecanismos de agua y
de guerra y otros sutiles aparatos. Y, al final, a todos les
pasó como a los alquimistas, que por un pequeño detalle
lo perdieron todo". (Códice Madrid I, hoja de guarda).
"¡Oh, especuladores del movimiento contiuo, cuántos
diseños habéis creado en vano en esta búsqueda!
¡Uníos a los buscadores de oro"". (Estraído de The Library of Words of Leonardo,
J.R. Richter, Londres, 1883).
Entonces, Leonardo recurrió a las fuerzas de la naturaleza. En
algunas máquinas previó usar las feurzas de brazos y pies
del hombre, mientras que en otras usó la fuerza de los animales.
Y también estaban los fluidos (aire y agua), aque
aprovechó en muchos de sus inventos." (p. 22-23)
Capítulo 3: El
automóvil: el carrito automotor
Los automóviles
Dirección y trasmisión del movimiento
Estudio de direcciones y ejes de carros
Estrutura para el transporte de bombardas
Carro con dos ruedas motrices
Un misterio que ha durado un siglo
El "misterio" del diferencial
¡El primer prototipo que funciona!
Despliece y manuscrito
Esquema del robot
La trasmisión
Escape
La dirección y los pétalos
La ballesta auxiliar
El freno
¿Automóvil o robot?
Ano 2007: Tabla rasa
Dibujo superior: vehículo con engranajes
Las soluciones al enigma
Los muelles
La dirección
El escape
Los tirantes
Conclusión
Capítulo 4: El
león mecánico
Un homenaje al rey de Francia
El misterio de los dos leones
Las representaciones del león:
cabeza de león rugiente,
cabeza de león,
Hércules con el león nemeo,
yelmo,
cabezas de caballos,
un león y un hombre,
guerrero con yelmo y coraza de perfil, dragón abatiendo a un
león,
figura de hombre empozado, cabeza de dragón, cabezas de efebos y
aparatos mecánicos
El único indicio
El proyecto del león mecánico
El dibujo escondido
Capítulo 5: ¿Caballero o soldado robot?
Análisis de la hoja 579R
Análisis de la hoja 1021R
Análisis de la hoja 1021v
Análisis de la hoja 1077R
Análisis hipertextual de los indicios
Los mecanismos de relojería y el planetario
El caballero
El soldado
Un ejército de soldados mecánicos
La construcción del caballero
"Los misteriosos sistemas
de
Leonardo que suscitan admiración,
como los descubiertos en las páginas que hemos estudiado para el
caballero robot, son innumerables. Hemos hablado sólo de tres
hojas entre cinco mil páginas, que en este momento mrece la pena
que sean analizadas de nuevo, vistos los errores de
interpretación cometidos hasta nuestros días." (p. 255)
Bibliografía
(selección)
Gli ingenieri del Rinascimento da Brunelleschi a Leonardo da Vinci,
Paolo Galluzzi, Giunti, 1996
Le macchine di Leonardo, Marioi Taddei, Edoardo Zannon y Domenico
Laurenza, Giunti 2005
Le macchine del re, Guido da Vigevano, Diakronia, 1993
Leonardo: le macchine, Carlo Pedretti, Giunti, 1999.
Leonardo Architetto, Carlo Pedretti, Electra, 1978
Leonardo costruttore di macchine e di veicoli, Giovani Canestrini,
Milano-Roma, 1939
Leonardo da Vinci, Martin Kemp, V&A Publ. Londres 2006.
Leonardo da Vinci. I libri di mecánica, Arturo Uccelli, 1940.
Leonardo e la Matematica, Giorgio Bagni, Giunti, 2006
Leonardo's Lost Robot, Mark Elling Rosheim, Springer 2006
Prima di Leonardo. Cultura delle macchine a Siena nel Rinascimento,
Paolo Galluzzi, Electra 1991
Tractatus Astrarii, Giovanni Dondi Dall'Orologio, Biblioteca Apostolica
Vaticana, 1960
Bibliografía ampliada a más información en www.leonardo3.net
INTERCULTURAL ROBOTICS
The following text is an
excerpt of a dialogue between Makato Nakada (University of Tsukuba,
Japan) and myself on Intercultural Information Ethics in 2006. It was
the basis for a common publication "The Public / Private Debate. A
Contribution to Intercultural Information Ethics" in: Rocci Luppicini and
Rebecca Adell (Eds.): Handbook of Research in
Technoethics, Hershey PA: IGI Global (2009), 339-353.
A former dialogue was
published as two separate articles in the journal Ethics
and Information Technology. See: Makoto Nakada and
Takanori Tamura: Japanese conceptions of privacy: An intercultural
perspective. In: Ethics and Information Technology, 2005, 7: 27-36 and Rafael Capurro: Privacy. An
Intercultural Perspective. In: Ethics and
Information Technology, 2005, 7: 37-46.
INTERCULTURAL
INFORMATION ETHICS
A Dialogue
Makoto Nakada –
Rafael Capurro
2006
28/10/06
Dear Nakada,
finally I find some time to
continue our dialogue.
Your thinking shows
clearly the theoretical and practical relevance of our
dialogue. "The human soul is unfanthomable" ('die menschliche Seele ist
unergründlich') which could be understood as: it is impenetrable
('unerforschlich'). We never come to an end trying to fathom it.
The English verb (and noun)
'fathom' ('unfathom' being the antonym) refers to a spatial dimension:
'capable of being sounded or measured' as
well as to a linguistic one: 'capable of being penetrated or
comprehended' (synonym: 'comprehensible').
As a verb it can be intransitive
and means 'to take soundings' or 'make a probe,' and transitive:
'to measure by a sounding line' or 'to penetrate and come to
understand'. Both meanings, 'capable of being comprehended' and
'capable of being sounded or measured' are interwinned and refer
eventually to 'fathom' as a unit of length equal to 6 feet (1.83
meters) used principally in the measurement and specification of marine
depths. This is some information I could find on this term in online
sources such as
http://dictionary.reference.com.
The Encyclopaedia Britannica puts it like
this:
"fathom: old English
measure of length, now standardized at 6 feet (1.83 metre), which has
long been used as a nautical unit of depth. The longest of many units
derived from an anatomical measurement, the fathom originated as the
distance from the middle fingertip of one hand to the middle fingertip
of the other hand of a large man holding his arms fully extended. The
name comes from the Old English faedm or faethm,
meaning outstreched arms."
http://www.britannica.com/eb/article-9033816/fathom
In my personal body this measure
is 1.87 metre! What I think is worth to think about is not just the
curious origin of a word, its etymology, but the fact that this word
has been used in different but related semantic fields or
"Sprachspielen" (Wittgenstein). What is the measure we take in
order to measure ourselves? Primarily it is our physical measure
like in the famous picture by Leonardo da Vinci called "The
Vitruvian Man" (1492):
Source: http://en.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci
But we are dealing with what we could call the fathom paradox, i.e.,
the paradox that our bodily measure proves to be inadequate with regard
to our 'animated' body. Aristotle says that our soul is "in some
way everything" ("he psyche ta onta pos esti panta" De Anima 431 b
21, in the Latin version "anima quodammodo omnia"). It is
like taking a unit of 6 feet when trying to take a measure of the depth
in the middle of the See of Japan or of the Atlantic Ocean. Do you have
in your tradition such paradoxical visualization of ourselves that turn
out to show how unfanthomable we are? Humanism turns to be an
inadequate to measure ourselves. Nietzsche looked for the
"Übermensch" not the 'super man' but a figure of humankind beyond
bourgeois society. Freud questioned consciousness as
measure of the unconscious, Heidegger questioned beings as a
measure of Being, Wittgenstein questioned language as a measure of
ethics. We become human when we do not restrict ourselves to an
apparent human measure, or, to put it with Augustine, when we become a
problem to ourselves:
"factus
sum mihi terra
difficultatis et sudoris nimii. neque enim nunc scrutamur plagas caeli,
aut siderum intervalla demetimur, vel terrae liberamenta quaerimus: ego
sum, qui memini, ego animus. non ita mirum, si a me longe est quidquid
ego non sum: Quid autem propinquius me ipso mihi? et ecce memoriae meae
vis non comprehenditur a me, cum ipsum me non dicam praeter illam.quid
enim dicturus sum, quando mihi certum est meminisse me oblivionem?"
(Confessiones, Liber X, Caput 16)
Source: http://www.ub.uni-freiburg.de/referate/04/augustinus/august01.htm
"I have become a
troublesome field that requires hard labor and heavy sweat. For we are
not now searching out the tracts of heaven, or measuring the distances
of the stars or inquiring about the weight of the earth. It is I myself
- I, the mind - who remember. This is not much to marvel at, if what I
myself am is not far from me. And what is nearer to me than myself? For
see, I am not able to comprehend the force of my own memory, though I
could not even call my own name without it. But what shall I say, when
it is clear to me that I remember forgetfulness?"
Source of English translation (by Albert C. Outler, Professor of
Theology, Perkins School of Theology, Southern Methodist University,
Dallas, Texas): http://www.ccel.org/ccel/augustine/confessions/formats/confessions1.0.pdf
This problem is evident when we
deal with our 'soul' in the a digital context where two unfanthomable
fields interact. The Internet being something like a collective memory
is at the same time a place of social forgetfullness at the very moment
in which we try to capture everything what is relevant out there. What
is nearer to us today as the Internet? We are not able to
understand what happens to us when we remember or inscribe ourselves in
the Internet in a different way as when we did it with classic media.
In some way our media are like our souls, they are in some way
everything and this is the reason why it is so difficult to deal with
them although or rather because they are so near to us. This is not a
plea for irrationalism or fatalism but an effort to face this
unfanthomable dimension. Why should it be less difficult to understand
our technology that is part of ourselves than to understand the "tracts
of heaven or measuring the distances of the stars or inquiring about
the weight of the earth"? What is the place of memory and
forgetfulness in Japanese society today? Is there a self-less memory?
What is the place of memory in Buddhism? Is ZEN meditation a place of
forgetfulness in the sense of a deep memory?
We could try to think about the
public/private difference spheres within the framework of memory and
forgetfulness. To remember within the framework of Mixi is
not of the same kind as to remember within a stereotype framework or zokusei.
When we discuss about public data in the West we as about what the
state or the economy want to know about us and how fare we are able to
delete such data from their memory. Beate Rössler calls this
"informational privacy" ("informationale Privatheit") (Rössler
2001). She makes a distinction between "local", "decisional" and
"informational" privacy where "local" privacy concerns the physical
space which we consider our own, and "decisional" privacy relates to
the right we have not being determined by others in our decisions.
The meaning of the public sphere
as seen by your student from Mexico has its origin in the concept of
free speech or parrhesia in
Ancient Greece, which was a prerrogative of Athenian men do speak
freely in the agora as
the political place and opposite to the private place of the house (oikos).
It seems to me that Ikai is
a place beyond the norm in the sense the Dionysian world, following
Nietzsche, is beyond the norm of the Apolinean. In
the West the gods seem to be gone but they are also still out there in
the public sphere. Our political parties refer to them even in their
names (like CDU = Christlich-Demokratische Union). The gods are guarant
for what happens after death and thus related to what you say
concerning "this transitory world". But I guess that the meaning of
"transitory world" is very different from a Buddhist than from a
Christian point of view.
Purity or transparency of
communication is a difficult concept because it deals with an
unfanthomable dimension of the human soul. It seems to me as is we can
get some kind of transparency or purity, to put it in a nautical
framework remembering the 'original' use of 'fathom', when we deal with
very low water or in the shore of the see. But as soon as we start
swimming or sailing ahead, this transparency or purity proves to
be an illusion at least as far as we use our common human eyes and not
some technological device that allows us to go deeper and see parts of
the unseen. This is also what happens when we start communicating our
personal experiences as if (!) they were pure or transparent or, as you
say, not influenced by our prejudices. As we know from hermeneutics,
there is no view of ourselves without pre-judices or
"Vor-Urteile" as Gadamer used to say. There is no such a think
as total transparency or total understanding or a system-independent
observer, to use the terminology of Niklas Luhmann.
kind regards
Rafael
29/10/06
Dear Rafael,
Your detailed mail about 'fathom' or differences of privacy and public
between different cultures is very difficult and also very
informative. I need time to understand your mail. But even the exchange
of ideas about these problems is very interesting. It is my impression
that the distance between our cultures is 'more far' than I expected.
We don't know even the 'true' meaning of 'public' with regard to
'freedom'. But this ignorance is also a good motive for my lectures.
best regards,
Nakada
The
philosophical reflection on robots in the Western tradition goes back
for more than two and a half millennia. Aristotle writes in his
Politics (Pol. I, 1253 b 22-39) that if all lifeless (apsycha) instruments (organa) necessary for the household
– as different from living 'instruments' such as slaves (doulos) or an assistant to the
steersman (kybernete) – would
accomplish their work (ergon),
master builders and home administrators would not need slaves any more.
Their work would be done by such instruments moving by themselves (automatos) obeying an order (keleusthen) or foreseeing what to
do in advance (proaisthanómenon).
Although Aristotle lived in a slave-based society, he did not think of
being slave as a natural condition, a common bias at that time and for
centuries afterwards. The Aristotelian definition of automatos as a
machine designed to accomplish autonomously and heteronomously
different tasks according to its owner's orders is still valid if put
it in today's Internet context.
Of
course, there is a long history between Aristotle and today's
concept(s) of robots. I would like to highlight the Arabic-Islamic
tradition by referring to the exhibition "Allah's
Automata" organized by the Zentrum für Kunst und
Medientechnologie (ZKM Karlsruhe, Siegfried Zielinski, Curator, Eckhard
Fürlus, Co-Curator, and Daniel Irrgang, Co-Curator). I quote:
"The
first Renaissance did not take place in Europe, but in Mesopotamia.
Arabic-Islamic culture functioned – from a media-archaeological point
of view – as a mediator between classical antiquity and the early
Modern age in Europe. As part of the
exhibition »Exo-Evolution« and on the basis of
outstanding examples, the exhibition explores the rich and fascinating
world of the automata that were developed and built during the golden
age of the Arabic-Islamic cultures, the period from the early
9th to the 13th century.
The machines to glorify God Almighty draw mainly on the traditions of
Greek Alexandria and Byzantium. They introduced spectacular
innovations, which did not emerge in Europe until the Modern era:
permanent energy supply, universalism, and programmability. For the
first time, four of the master manuscripts of automata construction
from Baghdad, Kurdistan, and Andalusia are on show together: the
»Kitab āit Hiyal« [Book of Ingenious Devices] (ca. 850 CE)
by the Banū Mūsā Ibn-Šākir; the »Kitab al-urghanun« [Book
of the Organ] from the same period, a masterpiece of all modern
programmable music automata; the »Kitab fi ma’rifat al-hiyal
al-handasiyya« [Compendium on the Theory and Practice of the
Mechanical Arts] (1206 CE) by the Kurdish engineer Al-Jazarī; and the
»Kitab al-Asrar fi Nataij al Afkar« [Book of Secrets] by
the Andalusian engineer Alī Ibn Khalaf al-Murādī.
Furthermore, the exhibition shows three reconstructions of legendary
artifacts: Al-Jazarī’s masterpiece among his audiovisual automata, the
so-called Elephant Clock – a spectacular object for hearing and seeing
time –, and the programmable music automaton by the Banū Mūsā as a
functioning mechatronic model." (GLOBALE 2015)
I
also want to mention the late medieval Jewish story of the golem by
Juda Loew ben Bezalel, a rabbi of Prague, in the 16th century, going
back to earlier stories and to the Bible (Psalm 139:16). Golem means –
I quote from the Wikipedia article "Golem" – "'my unshaped
form' connoting the unfinished human being before God's eyes.
[...] In Modern Hebrew, golem is used to mean 'dumb' or
'helpless'." See: Cathy S. Gelbin: The Golem Returns: From German
Romantic Literature to Global Jewish Culture, 1808-2008. The University
of Michigan Press 2001.
Polish
science fiction author Stanisław Lem (1921-2006) wrote a novel "Golem
XIV" published in 1981. The golem story inspired russian-american
science fiction author Isaac Asimov (1920-1992). The collection of
stories "I, Robot"
was published in 1950, the first of them listing Asimov's three laws of
robotics (Wikipedia: Three Laws
of Robotics).
"The
word robot" – I quote from the Wikipedia article "Robot" – "was
introduced to the public by the Czech interwar writer Karel Čapek in
his play R.U.R. (Rossum's Universal Robots), published in 1920. [...]
In an article in the Czech journal Lidové noviny in 1933, he
explained that he had originally wanted to call the creatures laboři
("workers", from Latin labor). However, he did not like the word, and
sought advice from his brother Josef, who suggested "roboti". The word
robota means literally "corvée", "serf labor", and figuratively
"drudgery" or "hard work" in Czeck and also "more general" "work,
"labor" in many Slavic languages."
The
history of robots is closely related to the history of puppets and
marionettes, i.e., puppets "controlled from above using wires or
strings depending on regional variations." (Wikipedia article "Marionette").
"Puppetry
is a very ancient art form, thought to have originated about 3000 years
ago. Puppets have been used since the earliest times to animate
and communicate the ideas and needs of human societies. Some historians
claim that they pre-date actors in theatre. There is evidence that they
were used in Egypt as early as 2000 BC when string-operated
figures of wood were manipulated to perform the action of kneading
bread. Wire controlled, articulated puppets made of clay
and ivory have also been found in Egyptian tombs
Hieroglyphs also describe "walking statues" being used in Ancient
Egyptian religious dramas. Puppetry was practiced in Ancient
Greece and the oldest written records of puppetry can be found in the
works of Herodotus and Xenophon, dating from the 5th century BC. [...]
Sub-Saharan
Africa may have inherited some of the puppet traditions of Ancient
Egypt. Certainly, secret societies in many African ethnic groups
still use puppets (and masks) in ritual dramas as well as in their
healing and hunting ceremonies.[...]
The
epic Mahabharata, Tamil literature from the Sangam Era, and
various literary works dating from the late centuries BC to the early
centuries AD, including Ashokan edicts, describe puppets. [...]
Some
scholars trace the origin of puppets to India 4000 years ago, where the
main character in Sanskrit plays was known as "Sutradhara", "the
holder of strings". China has a history of puppetry dating back 2000
years, originally in "pi-ying xi", the "theatre of the lantern
shadows", or, as it is more commonly known today, Chinese shadow
theatre. [...]
Japan
has many forms of puppetry, including the bunraku. Bunraku developed out of
Shinto temple rites and gradually became a highly sophisticated form of
puppetry. Chikamatsu Monzaemon, considered by many to be Japan's
greatest playwright, gave up writing Kabuki plays and focused
exclusively on the puppet-only Bunraku plays. Initially consisting of
one puppeteer, by 1730 three puppeteers were used to operate each
puppet in full view of the audience. The puppeteers, who dressed all in
black, would become invisible when standing against a black background,
while the torches illuminated only the carved, painted and costumed
wooden puppets."
A
last quote from the Wikipedia article "Bunraku":
"Bunraku (文楽), also known
as Ningyō jōruri (人形浄瑠璃), is a form of
traditional Japanese puppet theatre, founded
in Osaka in 1684. Three kinds of performers take part in a
bunraku performance: the Ningyōtsukai or
Ningyōzukai (puppeteers), the Tayū (chanters) and
shamisen musicians. Occasionally other instruments such as
taiko drums will be used. The most accurate term for the
traditional puppet theater in Japan is ningyō jōruri (人形浄瑠璃). The
combination of chanting and shamisen playing is
called jōruri and the Japanese word for puppet (or dolls,
generally) is ningyō. It is used in many plays. Bunraku puppetry has
been a documented traditional activity for Japanese for hundreds of
years."
|
