Leonardo verstehen - Understanding Leonardo

Wie hält Leonardo es also mit dem ‚geistig-geistlichen‘ Anspruch des christlichen Abendmahlthemas? Friedrich Nietzsche hat von Leonardos „überchristlichem Blick“ gesprochen. Der Philosoph Karl Jaspers:

„Leonardo hat gelebt mit der Transzendenz des Spirituellen, spricht von Gott, aber dieser Gott ist nicht der offenbarte Gott der Bibel. Seine Frömmigkeit vollzieht sich durch das Auge. Sie vollzieht sich im Sehen der Transparenz dieser Sichtbarkeit, in der alle Erscheinungen Gleichnisse werden.“

Bei Leonardo finden sich die Worte:

„Hier erhebt sich das menschliche Denken zur Anschauung des Göttlichen.“

Deshalb schau genau hin: Brot und Wein sind da – die sichtbaren Gaben der Erde. Doch darf das Auge nicht dabei stehenbleiben. Der Blick muss weiter gehen, bis sich Brot und Wein in ein Gleichnis wandeln, das eine andere Wahrheit offenbart. Deshalb schau auf Jesus und folge der Neigung seines Kopfes, der Richtung seines gesenkten Blicks, der Geste seiner rechten Hand. Sie weist auf das Brot, das vor ihm auf dem Tisch liegt, und weist zugleich darüber hinaus.

Der Kunsthistoriker Herbert von Einem deutet Jesu Haltung so:

„Christi Gebärde darf nicht nur (wie es Goethe und seine Nachfolger getan haben) auf die Verratsankündigung bezogen werden. Während die Jünger allein von dem Unheil, das ihnen droht, bewegt sind, besiegelt Christus durch sie seine göttliche Sendung.“

„Nehmt, esset, das ist mein Leib.“

Heißt es im Matthäusevangelium. Trotzdem sollte eins ebenso wenig übersehen werden, wie Karl Jaspers hervorhebt:

„Jesus hat sich nicht selbst zum Sakrament gemacht. Das Abendmahl als Kulthandlung ist eine Gründung der Apostel.“

Was Ludovico Sforza, der herzogliche Auftraggeber, zu Leonardos „Abendmahl“ gesagt hat, ist nicht überliefert. Aber für ihn, den gläubigen Christen, wird klar gewesen sein, wie das Wandbild zu verstehen ist.

Ob der Dichter Conrad Ferdinand Meyer jemals im Refektorium von Santa Maria delle Grazie gewesen ist, ist nicht bekannt. Und doch findet er Worte, als stünde er direkt vor Leonardos Bild:

„Es sprach der Geist: Sieh auf!
Ich hob den Blick. In lichtem Wolkenraume
Sah ich den Herrn das Brot den Zwölfen brechen
Und ahnungsvolle Liebesworte sprechen.

Es sprach der Geist: Sieh auf! Ein Linnen schweben
Sah ich und vielen schon das Mahl gegeben.

Es sprach der Geist: Sieh auf! Die Luft umblaute
Ein unermesslich Mahl, so weit ich schaute.“

Carlo Vecce: Leonardo
Roma: Salerno Editrice 1998, pp. 100-101

"Le carte e manoscritti di Leonardo accentuano in questo periodo [Milano (1482-1499)] il loro carattere di registratori fedeli, anche da un punto di vista linguistico. Nel codice Trivulziano non è raro incontrare, sul marginale della pagina, brevi motti e proverbi, segno della memoria di una cultura popolare toscana che Leonardo non voleva perdere: e talvolta, in queste brevi frasi, possiamo anche leggere allusioni a momenti particolari della vita di Leonardo. Il motto

"Salvatico è quel che si salva" (Tr, f, iv)"

giocato sulla falsa etimologia di salvatico, sembra ricordare la vicenda del giovane apprendista di Vinci, che poté appunto apparire "selvatico" nella grande Firenze, e che ora avvertiva la condizione di forestiero anche a Milano; e sullo stesso foglio si appunta, fra grottesche caricature, una strana terzina antipetrarchesca:

"Se'l Petrarca amò si forte il lauro, / fu perché gli è bon fra la salcicia e tor<do>, / I' non posso di lor giance far tesauro".

Ancora, compare il tema del coinvolgimento entusiastico nell'avventura della conoscenza, vissuta come una vicenda erotica, in cui all'intensità della passione corrisponde l'intensità della sofferenza:

"Dov'è piú sentimento, lí è piú ne' martiri gran martire" (Tr., f. 23v).

E due pensieri sullo scorrere del tempo e sulla vita umana concepita come un'unica lunga giornata si aggiunge una similitudine fra la percezione del tempo nell'istante presente e l'acqua che scorre nel fiume, misteriosa consonanza con i frammenti di Eraclito:

"Siccome una agiornata bene spesa dà lieto dormire, cosí una vita bene usata dà lieto morire" (Tr, f. 27r);

"L'acqua che tocchi de' fiumi è l'ultima di quella che andò e la prima di quella che viene. Cosí il tempo presente. / La vita bene spesa lunga è" (Tr, f. 34v).

In questo periodo Leonardo, piegando più volte i grandi fogli di carta, "inventa" il formato tascabile per i suoi taccuini piú minuti, destinati ad accompagnarlo nei sopralluoghi e nei viaggi, e ad accogliere le note piú svariate: ma bisogna ricordare che l'uso del taccuino tascabile era familiare negli ingegneri senesi del Quattrocento, e nello stesso Francesco di Giorgio. Come il codice Trivulziano, due piccoli quaderni, il codice Forster III e la seconda parte del codice Forster I, presentano disegni e appunti per ricette, studi sul Duomo, macchine idrauliche: ma in particolare il Forster III ci dà i primi esempi di favole e facezie, due generi di letteratura popolare che furono molto cari a Leonardo.

Carlo Vecce: La biblioteca perduta
Roma 2017, p. 162

"L'età che vola"

"A similitudine de la farfalla a' lume": la piccola farfalla notturna che si consuma a contatto col fuoco ha già colpito la fantasia di Leonardo, che vi vede il "desiderio del ripatriarsi e ritornare nel primo caos", la fusione di conoscenza, piacere, morte e dissolvimento. Ma il vero protagonista del racconto di Leonardo, lo strumento della necessità, è il tempo, superiore alla stessa natura: è lui che muta ogni forma, la vita e la bellezza, e che rende possibile il fluire delle cose: "Col tempo ogni cosa va variando". [23] Nel tempo si svolgono tutte le sperientie e i fenomeni descritti nel racconto: l'accrescimento della terra, la sparizione delle civiltà umane, la grandiosa corsa del mostro marino sulle onde, la sua morte e trasformazione in montagna, il dettaglio dei nicchi, dei fossili che erano stati creature viventi, e infine della stessa terra, che si trasforma in un deserto senza vita. Nel trionfo del tempo viene superata anche l'idea della morte. Con precisione, Leonardo usa la parola disfazione: per la creatura come per il mondo, per il microcosmo come per il macrocosmo, si tratta del dissolvimento dell'unità di ossa, nervi, panniculi, organi, dell'insieme di particelle e atomi, e della loro ricombinazione in nueve unità, in nuove forme.

Leonardo filosofo: una critica crociana

1906-1980

Se le considerazioni di Leonardo sulla pittura possono considerarsi un contributo alla storia del pensiero, vale la pena anche riferirsi all'analisi operata da Benedetto Croce, fortemente critica del riconoscimento di una valenza filosofica attribuibile al pensiero leonardesco sia pure limitata a una sua teoria dell’arte deducibile dai suoi trattati sulla pittura.

La negazione di una filosofia leonardesca, origina in Croce dalla sua polemica nei confronti del positivismo. Croce, infatti, confessa che la sua critica, esposta nel saggio Leonardo filosofo[109] aveva come oggetto primario lo scientismo positivista del suo tempo esaltante la presunta filosofia naturalista di Leonardo: «Perché quelle conferenze erano, nel loro complesso, manifestazione dell’odierna moda del culto leonardesco, io volli reagire nel trattare il tema a me assegnato e fare alquanto l’avvocato del diavolo. Dico ciò, perché s’intenda l’intonazione del mio discorso[110]

Croce chiarisce che occorre riconoscere tuttavia al naturalismo il merito di aver sottratto alla filosofia certi temi che non le competevano aprendo alla speculazione propriamente filosofica argomenti riguardanti il mondo e l'esperienza prima tralasciati. In questo senso «Leonardo […] deve essere per ciò stesso allogato tra i promotori per indiretto della filosofia moderna; e potrà anche essere chiamato, se così piace, per metonimia, filosofo»[111] Quindi Leonardo solo metaforicamente può essere chiamato filosofo nel senso di un «sottile e rigoroso e infaticabile investigatore dei fatti della natura» ma la filosofia non è riducibile all'oggetto della sua riflessione quanto piuttosto essa deve essere concepita come un percorso, una «tradizione spirituale che, dal gran pensiero ellenico, attraverso il neoplatonismo e il cristianesimo e le controversie della scolastica, si annoda al Cusano e al Bruno, a Cartesio e allo Spinoza, e procede via via fino a raggiungere Kant e l’idealismo del secolo decimonono»[112] Leonardo compie un percorso solitario, estraneo a quel cammino spirituale: egli «è tutto vòlto a osservare e calcolare: verso l’osservazione e il calcolo effonde ogni suo entusiasmo»[113].

Leonardo anticipa la visione galileiana del "gran libro della natura scritto in caratteri matematici"[114] poiché «nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia, s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni»[115] ma non crede alle scienze elaborate solo mentalmente poiché «in tali discorsi mentali non accade esperienzia, senza la quale nulla dà di sé certezza»[116] È impossibile quindi per Leonardo trattare problemi spirituali poiché essi non possono essere trascritti matematicamente: «E così piacessi al nostro altore [autore] che io potessi dimostrare la natura delli omini e loro costumi nel modo che io descrivo la sua figura»[117] Quindi egli, sfidando il divieto di sezionare privatamente i cadaveri, compirà studi accurati di anatomia sperando di scoprire le segrete parti spirituali della perfetta macchina umana ma se ne ritrarrà alla fine deluso.

Giovanni Gentile concorda con la critica crociana sostenendo che

«Leonardo, artista e scienziato (naturalista e matematico), è filosofo dentro alla sua arte e alla sua scienza: voglio dire che si comporta da artista e da scienziato di fronte al contenuto filosofico del proprio pensiero, che non svolge perciò in adeguata e congrua forma filosofica, ma intuisce con la genialità dell’artista e afferma con la dommaticità dello scienziato. La sua filosofia, in questo senso, non è un sistema, ma l’atteggiamento del suo spirito[118]»

In tempi più recenti anche il filosofo e storico della filosofia Eugenio Garin esprime l'impossibilità di definire Leonardo come filosofo: «Allo storico e al critico che facciano il mestiere loro, e non vogliano trovar solamente occasioni di sonante oratoria, non pochi dei testi anche celebri di Leonardo appariranno alla fine piuttosto appunti buttati giù tra frettolose letture che conclusioni sottilmente ragionate; e rispetto alla validità del contenuto scientifico non di rado confusi e contraddittori. [...] Ma lo storico delle idee non potrà non sentire talora smarrimento e sconforto; perché riconoscerà certamente una sete inesauribile di conoscere unita a una singolare ricchezza espressiva, un acume raro ed un’insuperabile capacità, non solo di osservazione visiva, ma di tradurre in termini visivi i vari stati d’animo. Eppure dovrà anche constatare una certa incapacità di ordinate sintesi razionali non meno che di ben disposti procedimenti sperimentali»[119] »

[109]^ Tratto dalla conferenza letta da Croce a Firenze nell'aprile del 1906 presso il "Circolo Leonardo" e pubblicata nel libro Leonardo. Conferenze fiorentine entrata successivamente a far parte come Leonardo filosofo nel Saggio sullo Hegel.
[110]^ B. Croce, Saggio sullo Hegel seguito da altri schiarimenti di storia della filosofia, Laterza, Bari 1913.
[111]^ Op.cit. pp. 216-217.
[112]^ Op.cit., pp. 217-218.
[113]^ Op.cit. Ibidem
[114]^ G.Galilei, Il Saggiatore, Cap. VI
[115]^ M. De Miceli (a cura di), Leonardo da Vinci, l’uomo e la natura, Feltrinelli, Milano 1984, p. 50
[116]^ Op.cit. ibidem
[117]^ A. M. Brizio (a cura di),Scritti scelti di Leonardo da Vinci, Mondadori, Milano 2009, p. 510.
[118]^ G. Gentile, Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimento, cit., pp. 181-182
[119]^ E. Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, Laterza, Roma-Bari 1980, p. 58-59

Karl Jaspers: Lionardo als Philosoph (1953)

in: M. Schneider, Hrsg.: Unterwegs zu Leonardo
München 2006, S. 73-157

EINLEITUNG

Von Lionardo haben wir wenige wundersame Gemälde in einem schlechten Erhaltungszustand, vor allen die Mona Lisa und das Abendmahl, dann ein bezweifeltes Selbstbildnis, das doch niemand vergißt als das Antlitz eines der einzigen Großen, schließlich eine gewaltige Hinterlassenschaft von Notizen und Zeichnungen auf tausenden von Blättern. Dazu kommen Berichte der Zeitgenossen und die Wirkung auf Maler, deren Bilder einen Widerhall seiner Ideen enthalten. Lionardo ist in diesen Trümmern und Fragmenten, in den Alltagsnotizen, in dem Echo gerade noch wahrzunehmen.
Der Ruhm nennt Lionardo den universalen Menschen, der alles konnte, den Künstler, der den Schritt zur klassischen Kunst Italiens bewirkte, dessen Verhängnis es aber war, viel groß Geplantes nicht vollendet zu haben. Seit Vasari heißt es, er habe seine Begabung vergeudet. Daher stehe er hinter Raffael und Michelangelo zurück, die ganz Künslter waren und große Werke in Fülle vollendeten.
Der Ruhm nennt ihn einen Forscher: Er sei einer der Begründer moderner Naturwissenschaft. Doch ist das bestritten. Denn er habe keineswegs nach Methoden der mathematischen Naturwissenschaft geforscht: Ähnlichkeiten mancher seiner Formulierungen mit den Grundsätzen der späteren Wissenschaft seien eine Täuschung. Seine in anschauender Phantasie gezeichneten Maschinen ließen sich zu gutem Teil gar nicht bauen. Sein faktisches Operieren mit Mathematik sei begrenzt und nirgends von dem Sinn Galileischer Forschung.
Daß er ein Philosoph war, ist seltener gesagt und dann auch nur so entschiedener verneint worden. Ihm fehle die gedankliche Konstruktion, die Systematik der Begriffsbildung, er stehe auch nicht in der Kontinuität der philosophischen Überlieferung, außer mit zerstreuten wenn auch zahlreichen Aneignungen.
Man fragt: war Lionardo wesentlich Künstler oder Forscher oder Philosoph oder etwas, das sich unter die geläufigen Fächer geistigen Schaffens nicht subsumieren läßt? Lionardo wurde zum Mythus eines Geheimnisses.
Historiker der Kunst, der Wissenschaften, der Philosophie haben ihre ergiebigen Forschungen mitgeteilt. Von Goethe bis zu Jakob Burckhardt und bis zu unseren Zeitgenossen stammen ergriffene Formulierungen über das Wesen Lionardos. Das Vergessene sollte erinnert, das Verlorene wieder hergestellt werden. Das Verborgene sollte sich zeige.
Ich versuche, Lionardos Philosohieren zu vergegenwärtigen, erstens die Weise, zweitens den Inhalt seines Erkennens, drittens das Malerdasein als Lebensform dieses Erkennens. Schließlich ist zu fragen nach der eigentümlichen Größe Lionardos, vor der die Scheidung in Künstler, Forscher, Philosoph vielleicht versagt.

I. DIE WEISE DES ERKENNENS

1. Das Auszeichnende in Lionardos Erkennen ist: er ist ganz Auge und Hand; was für ihn ist, muß sichtbar sein, und was er erkennt, muß mit der Hand hervorgebracht werden. Lionardo preist das Auge. Es täuscht weniger als jeder andere Sinn. Es spiegelt alle Werke der Natur. Nur mit dem Auge kann die Schönheit der Welt genossen werden. Um deren Schau willen ist die Seele zufrieden, in ihrem Menschenkekrker auszuharren. Der Verlust der Augen läßt die Seele in einem dunklen Gefängnis, ohne Hoffnung, die Sonne, das Licht der ganzen Welt, je wieder zu schauen. Daher gibt es niemanden, der nicht lieber Gehör und Geruch verlöre als das Augen.
Goethe bezeugt die Folgen dieses Augeseins. Weil Lionardo "die Natur unmittelbar anschauend auffaßte, an der Erscheinung selbst dachte, traf er ohne weiteres das Rechte". "Wie des Auges Fassungskraft und Klarheit dem Verstande angehört, so war Klarheit und Verständigkeit unserem Künstler zu eigen."
Was das Auge sieht, wird aber erst klar, wenn die Hand es abbildend hervorbringt. Wie die Hand in den Schnitten beim Sezieren eines Organismus durch die Bewegungen wortlos denkt, so tut sie es im Zeichen der Abbildung, und im sichtbar werdenden Entwurf der Phantasie, die schafft, was in keiner Natur vorher zu finden war. Dies Denken nicht in Begriffen, sondern in Bedeutungen von Linien, Formen und Gestalten, das ist das anschauend tätigen Erkennen. Wenn die Maler abschätzig unter die Handwerker gestellt werden, so kehrt Lionardo das Urteil um. Nichts, was im Geiste durch Betrachtung da ist, kann ohne Handverrichtung zu seiner Vollendung gelangen. Aus der "Wissenschaft der Malerei" geht die "Werkbetätigung" hervor, und diese ist vornehmer als die bloße Wissenschaft. Lionardos Erkennen, ihm selber als solches bewußt, ist also zugleich Sehen und Tun, ist denkendes Anschauen, ist im Werk der Hand hervorgebrachte Anschauung.
Auge und Hand aber erkennen weder im passiven Hinblicken noch im blinden Hin- und Herbasteln mit dem Dinge. Nur im denkenden Tun wird das Sichtbare eigentlich sichtbar. Dieses denkende Tun erfordert zweiterlei:
Es vollzieht und findet im fließenden Chaos der Sinnlichkeit Struktur durch Mathematik . Erst sie macht die Dinge exakt sichtbar. "Keine menschliche Forschung kann Wissenschaft heißen, wenn sie ihren Weg nicht durch mathematische Darstellung nimmt." Lionardo meint eine durchaus anschauliche Mathematik des Sichtbaren. Er versteht unter Mathematik jede dem Auge zugängliche Ordnung und Gesetzlichkeit.
Aber keineswegs ist für Lionardo die mathematische Einsicht in die Ordnung schon Erkenntnis des Wirklichen. Ihr muß sich gesellen das Eindrigen in das Besondere, in das unendliche Detail der wirklichen Anschauung. Daher wendet sich Lionardo gegen die Ungeduld und gegen das Lob der Kürze. Die Leute wollen, so klart er, den Geist Gottes umfassen, der das Weltall einschließt, und verfahren, als ob sie nicht so viel Zeit übrig hätten, die völlige Nachricht von einem einzigen Detail zu erwerben, wie ein menschlicher Körper es ist. Er selbst dringt, wo er zugreift, in dieses Detail "mit fast grübelnder Gründlichkeit", wie Hegel von ihm sagt.
Erst in der Spannung von ordnender Struktur und unendlicher Besonderheit wird für Lionardo das Sichtbare das Erkannte. Nirgends wird er phantastisch. Immer zeigt er, was er denkt, in der Anschauung, immer wird seine Anschauung gedacht. In aller Fülle seiner in den Sinnen gegründeten Visionen bleibt er nüchtern. Er wendet sich nicht an besondere Kräfte zum Schauen des Übersinnlichen, vielmehr lebt er ganz in der wirklichen Welt und bleibt bei ihr, dem Menschen als Menschen verständlich, in menschlichen Maßen.
Lionardo hält konsequent fest an der Anschaulichkeit als der Bedingung der Gewißheit. Ohne Auge und Hand wäre für ihn nichts. In Blick und Griff muß kommen, was für ihn ist. Alle "Dinge sind zweifelhaft, die sich gegen die Sinne auflehnen, wie zum Beispiel die Wesenheit Gottes und der Seele, um die man ohne Ende disputiert."

2. Doch hat Lionardo mehr im Sinn. Handgreiflichkeit und Sichtbarkeit als solche genügen nicht. Sein Philosophieren ist von dem geläufigen Empirismus und Sensualismus unendlich weit entfernt. Alles, was für uns sein kann, sieht er in irgendeinem Sinne als abbildbar, nicht nur das vorher Bestehende der äußerlich gegebenen Natur, sondern auch und vor allem das dem Geist sich Zeigende, erst Hervorzubringende. Erkennen ist nicht beliebiges Abbilden (etwa heute als Photographieren), sondern Gegenständlichwerden des vom Geiste Gesehenen. So geht die Reihe vom Zeichnen der in technischer Phantasie gesehenen möglichen Maschinen zu dem Malen, das im Sichtbaren das Unsichtbare offenbar werden läßt, und bis zum Bewußtwerden des Symbolcharakters alles Sichtbaren. Die Phantasie des Geistes hat Zugänge zum Sein, für das der Künstler die Gestalten im Sichtbaren schafft, und das Wahrheit nur gewinnt durch die Wahrheit des Sichtbaren.
Lionardo spricht vom Sehen der Oberflächen. Was nicht Oberfläche wird, das ist nicht. Aber nun kommt es darauf an, in der Oberfläche den Grund zu sehen, den Blick zu gewinnen durch das Sinnliche bis in seinen unsinnlichen Ursprung, der in der Oberfläche spricht, gleichsam greifbar ist, und doch gar nicht greifbar dem bloßen Sinne.
Hier ist der methodisch entscheidende Punkt. Alles, was wirklich ist, geht durch die Sinne. Aber was Augen und Ohr wahrnehmen, das ist selber spirituell, wenn der rechte Blick es sieht. In der Sinneswelt finder der ständige Aufschwung über die Sinneswelt, aber nicht in ein Jenseits der Sinne statt. Und umgekehrt: alles Spirituelle muß, damit es für uns ist, Oberfläche werden.
Was Lionardo im Malerbuch als Wissenschaft der Malerei zeigt, das ist überall das Geistige im Sinnlichen, die Zahl, die Gestalt, die Vernunft in den Sinnen. So behandelt er die Perspektive, die Proportionen, dann die Gesetzlichkeit der elementaren Bewegungen, die Organisation des Lebendigen, den Ausdruck beständiger Charakteranlagen in Gesichtsbildungen und Körpern, die der augentlicklichen Leidenschaften in Gebärden, und so fort. Was sich aber auf diese Weise dem Wissen enthüllt und zur Lehre wird, das ist keineswegs das letzte Geheimnis des Spirituellen. Lionardo tut noch mehr als er sagt und wird sich dessen in gegelentlichen Sätzen bewußt, ohne es systematisch auszusprechen.
Wenn es wahr ist, daß seine wenigen Bilder einzig auf uns wirken, worin liegt dies Einzigartige? Sind das Lächeln, die Anmut, die Landschaft als Hintergrund des Menschseins schon das Wesentliche? Liegt es schon darin, daß es Bilder sind, die bis in jeden Zug nicht nur intuitiv geschaffen, sondern gedacht sind? Wirkt es schon dadurch, daß sie in der Helle des philosophischen Bewußtseins reiften? Ist, wie der Maler im Weltall sich forschend des Seins vergewisserte, in den Gehalt des Bildes eingeganten? Vielleicht geben einen Hinweis zwei berühmte Grundcharaktere seiner Malerei, die Bildform die ihn zum ersten Schöpfer der sogenannten klassischen Kunst gemacht hat, und das Helldunkel.
Die Einheit der durchgeformten Bildgestalt bei lebendigem Pulsieren jedes Einzelnen, ohne daß irgend etwas beiläufig nur für sich besteht, dies was den Zeitgenossen wie eine Offenbarung war und eine neue Welt der Kunst eröffnete, das ist bei Lionardo erstmalig und im Wesen unwiederholbar. Lionardo findet eine Chiffre der einheitlichen Ordnung des Ganzen der Welt. Noch ist in dieser klassischen Vollendung nichts Formel und Schema geworden, noch fehlt das Erhabene und das Festliche, noch fehlt völlig das Dekorative und Pompöse. Für Lionardo ist diese Chiffre der Vollendung nur ein Moment in seinem Werk, ein Schritt, nicht der Abschluß.
Das Helldunkel scheint das gerade Gegenteil jener Formung. Hegel hat dieses Helldunkel eine Magie des Farbenscheins genannt, in der die Gegenstände sich verflüchtigen. Die tiefsten Schatten bleiben durchleuchtet und steigen durch unmerkliche Übergänge bis zum hellsten Licht, nirgends ist eine Härte und Grenze: Die Gegenstände lösen sich auf in einem objektlosen spiel des Scheins von Reflexen, die in andere Scheine übergehen und so seelenhaft werden, daß sie in den Bereich der Musik hinüberzugehen anfangen. Was Hegel mit solchen Worten umkreist, ist zuerst von Lionardo gefunden: Es wirkt wie die Chiffre dessen, was alle Gegenstände transparent macht, öffnet mit der reinen Oberfläche des Flüchtigsten eine Dimension, die mit der festen Bildgestalt verdeckt bliebe. Was Correggio als zauberhafte Sinnlichkeit fortsetzte und entgleiben ließ, was Rembradt als eine andere einzige Metaphysik verwirklichte, das hat seinen Anfang in Lionardo, wiederum zugleich durchdacht, als neue Weise des Sichtbarwerdens des Unsichtbaren:
Der Charakter der Spiritualität des von Lionardo im Schaffen Gemeinten zeigt sich weiter in seiner Haltung zur Welt. Die Vollendung des Werkes ist wohl ein Ziel innerhalb seines Hervorbringens, jedoch keineswegs das letzte und nicht der Maßstab für sin übriges Tun. Der Sinn seines anschauenden Erkennens geht darüber hinaus. [...]

3. Es ist das Problem seit Jahrtausenden. Weil die Kunst sinnlich und spirituell sein kann, geht durch die Welt der Kunst ein Schnitt, der scharf trennt; die Kunst, die eine wenn auch noch so glanzvolle Artistik in der Pracht des Sinnlichen ist, und die Kunst, welche Sprache der Transzendenz ist. Die Kunst des nur Sichtbaren wird in dem Schein ihrer Herrlichkeit bodenlos vor der Sichtbarkeit des Unsichtbaren, der Drang der Lebenserfüllung vor der Zugkraft des Seins der Ewigkeit, die Vitalisierung des Geistigen vor der Spiritulaisierung des Lebendigen.
Daher geht von Plato über Augustin bis Kierkegaard ein Anspruch der Philosophie als Instanz im Urteil über das Gute und Böse in Kunst, Musik und Dichtung. Es ist die Instanz der Philosophie im Künstler und Dichter selber, von der hört, wer als ein bloß Denkender über Werke der KUnst in versuchender, befragender, beklopfender Kritik sich äußert.
Lionardo hat in seiner Reflexion nicht mit der Klarheit jener großen Philosophen gesprochen. Aber er steht mit ihnen in demselben Ringen um die Spiritualisierung des Sinnlichen. Das Sinnliche ist das Unumgängliche, es soll sich nicht verflüchtigen; nur leere Abstraktion bliebe übrig. Das Spirituelle ist das Wesentliche, es darf nicht an das Vitale, an die Leidenschaft, nicht an die sinnlichen Gestalten, in denen es erscheint, verloren gehen; es bliebe nur übrig die transparenzlose Realität einerseits, der Rausch andererseits. Nichts ist wirklich, ohne ins Sinnliche zu treten. Aber das Sinnliche als solches, als nur sinnlich, ist nichtig.
Lionarados Werk kann als eine der wundersamsten Verwirklichungen der Leibhaftigkeit des Spirituellen und der Spiritualität des Leibhaftigen gelten.
Über die Verwirklichung dieses seines Weges hat Lionardo einige denkwürdige Bemerkungen gemacht. "Ein trauriger Meister, dessen Werk seinem Urteil voraus ist. Nur der geht der Vollendung der Kunst entgegen, dessen Werk von seinem Urteil überragt wird." Dieses im Schaffen führende Urteil hat aber nach Lionardo zwei Stufen. Es ist zunächst das Urteil, das sich selber unbewußt täuscht. Und es ist dann das Urteil über dieses Urteil.
Lionardo schildert das erste Urteil. Die eigene Physis schafft unwillkürlich in den Gestalten, Gebärden, Bewegungen des Werkes sich selber noch einmal. "Denn die Seele, die Meisterin dieses Körpers, ist selbst mit deinem Urteil ein und dasselbe und gern ergötzt sie sich an Werken, die demjenigen ähnlich sehen, das sie durch Zusammenführung deines Körpers schuf." "Dies Urteil ist von solcher Mächtigkeit, daß es dem Maler die Hand führt und ihn sich selbst wiederholen läßt."
Aber diese lebendige Seele, die gleicherweise den eigenen Leib baut und das Werk lenkt, ist das im Werkschaffen führende Urteil nur so lange, als dieses "nicht zu unserem eigenen Urteil wird". Dieses eigene, wahre Urteil durchschaut jenes andere unbewußte. Es kommt zu sich selbst durch ständiges Hören auf das Urteil anderer, durch Übungen in verschiedenen Manieren, um sich mit jedwedem Urteil in Übereinstimmung zu setzen und zugleich darüber hinauszukommen.
Wo die eigene Physis durch ihr Urteil blind hervordringt und dann in dem vital individuellen Wesen eingesponnen bleibt, da gibt es nur die durch des Malers Arat bestimmten Werke. Ist dieser Maler gar "Ein Narr", so sind seine Gemälde (etwa in Historien) "aller Geschlossenheit und Bündigkeit feind; keine der Figuren gibt auf ihre Verrichtung acht, die eine schaut hinerhin, die andere dorthin, als wären sie im Traum. Und so folgt ein jeder Seelen- und Körperzustand im Bilde der eigenen Art des Malers". Steht aber das Urteil des Malers über seinem Werke und über dem Urteil der Physis, dann wird er ein rechter Werkführer.
Das heißt: Der Künstler ist Herr seines Werkes, wie der Denker seiner Gedanken. In der Reflexion findet die Rechenschaft statt. Bis in jede Verzweigung dessen, was der schaffende Geist hervorbringt, was die Hand vollzieht, dringt das Urteil. Daher das lange Arbeiten Lionardos an seinen Werken. Solch Urteil hemmt nicht sein Schaffen, sondern treibt es voran und reinigt es. Es ist nicht der Ruin des Werkens (wie das Denken des Malers in der Geschichte Balzacs vom unbekannten Meisterwerk), sondern sein Element. Lionardos Kraft des schöpferischen Vermögens wächst mit der Stärke der Reflexion. Sein Tun ist das Gegenteil des blinden Schaffens. Vielleicht beruht die unerschöpfliche Wirkungskraft der Bilder Lionardos auf dieser Einheit von Können und Denken, dem Wesen, ganz Kunst und Mehr-als-Kunst zu sein, auf dieser Grundhaltung Lionardos, über seinem Werke zu stehen, durch das er vermöge der Einbildungskraft zur Sprache werden läßt, was mit Worten nicht gesagt, in Gedanken nicht konstruiert, im passiven Sehen nicht wahrgenommen werden kann, aber im denkenden Anschauen zu bewußter Gegenwärtigkeit gelangt.

4. Von Lionardos Sehen her, diesem Wahrnehmen des Spirituellen im Leibhaftigen, verstehen wir die Weise von Lionardos Wissenschaften und die Gesinnung, die ihn als Forscher lenkt. Lionardo gilt mit Recht als einer der Mitschöpfer moderner Wissenschaft. Aber in welchem Sinne?

ERSTENS: Erkennen ist ihm Abbilden. Das Werk der Hand und des Auges im Zeichnen und Malen, im Verfertigen des Werkzeugs und der Ausführung technischer Unternehmungen, im Experiment des Forschers ist in jedem Stadium an das Bild gebunden oder vollendet sich in ihm. [...]
Der Unterschied wird von Lionardo selbst getroffen, wenn er die Macht der Malerei darin sieht, einmal der Natur zu folgen und dann über die Natur hinaus sie durch Schöpfungen zu überbieten: In beiden Fällen ist die Verwirklichung der Erkenntnis durch die Aktivität des Formens geschaffen. Der Zeichner der anamotischen Abbildung photographiert nicht, sondern vollzieht eine Abstraktion und Konstruktion des Wesentlichen. Darin aber erfindet er nicht, sondern findet das Vorhandene. Der Künstler dagegen gewinnt im Erfinden, mit dem Vorgefundenen arbeitend, ein Neues. Die Grenze ist keineswegs scharf, etwa in seinen Zeichnungen , die die Bewegungen der Pferde in unerschöpflichen Abwandlungen vor Auge führen, oder im physiognomischen Zeichnen.

ZWEITENS: Erkennen gründet sich auf Sinneswahrnehmung. "Alle Wissen ist eitel", sagt Lionardo, "das nicht in der Sinneserfahrung, der Mutter aller Gewißheit, zur Welt gebracht wird und nicht im wahrgenommenen Versuch abschließt." [...] Also nicht im passiven Zusehen ist Erkenntnis, sondern in der Tätigkeit. Der Passive ist ein Nachbeter, der Aktive ein Erfinder. Der Erfinder ist der Mittler zwischen der Natur und dem Menschen.

DRITENS: Als moderner Forscher will Lionardo Gewißheit. Die zuverlässige Erkenntnis, die standhält, hat als solche schon einen untersetzlichen Wert. "Von solcher Verächtlichkeit ist die Lüge, daß, wenngleich sie Gutes von göttlichen Dingen sagte, sie ihrer Göttlichkeit den Wert nähme; von solcher Trefflichkeit die Wahrheit, daß sie den geringsten Dingen, die sie lobt, Adel verleiht. So übertrifft die Wahrheit, wenn sie auch von Geringem und Niedrigem handelt, noch unendlich alle schwankenden und unwahren Meinungen über die erhabensten und höchsten Verstandesprobleme."

VIERTENS: Moderne Wissenschaft ist universal. In Lionardo herrscht dieser Antrieb. Es gibt nichts Wirkliches, dessen Erkenntnis nicht wertvoll wäre. Sein Interesse ist unbegrenzt. Was immer ist, es soll geschehen und erkannt werden.

FÜNFTENS: Moderne Wissenschaft ist eim Bewußtseint ihres Fortschreitens auf einem Weg ins Unendliche, im Willen zum Finden bereit für das Neue, unabhängig von überlieferten Meinungen. Ganz erfüllt von solchen Streben ist Lionardo zwar herausgetreten aus einer, wenn auch noch so großartigen phantastischen geschlossenen Welt, aber eingetreten in eine zugleich reale und offene Welt. Ihm sind die Realitäten nicht mehr Beispiele der Bestätigung des im Ganzen schon Gewußten, sondern Ansprüche, auf das genaueste untersucht und erkannt zu werden. Er lebt nicht im autoritären Totalwissen, sondern im fragenden und findenden Voranschreiten. Alle Begrifflichkeiten der früheren geschlossenen Weltmetaphysiken werden von ihm zu einem Mittel des Ausdrucks herabgesetzt, beliebig verwendet als Gedanken, die nicht an sich gelten, sondern zur Verfügung stehen. [...]
Abbilden, Bindung an Sinneswahrnehmung, zwingende Gewißtheit, Universalität, Bewußtsein des Fortschreitens ins Unendliche, diese fünf Momente charakterisieren Lionardo als modernen Forscher. Wie aber diese Forschung tatsächlich aussieht, ist näher zu beschreiben. Dabei wird sich die faktische Begrenzung zeigen.

ERSTENS: Lionardos Entdeckungen vor allem in der Anatomie, Botanik, Geologie stehen nicht unter Führung einer konstruktiven Theorie im modernen Sinne, sondern entspringen der optischen Anschauung der Dinge unter Frühung eines umfassenden Weltbewußtseins. [...]
ZWEITENS: Lionardo schreibt: "Es soll micht nicht lesen, wer nicht Mathematiker nach meinen Grundsätzen ist", und "die Mechanik ist das Paradies der mathematischen Wissenschaften". Er nennt "die instruentale und mathematische Wissenschaft sehr edel und überaus nützlich", warum? "mittels dieser üben alle lebendigen Körper, die Bewegungen haben, ihre Tätigkeiten aus".
Auf Grund solcher Sätze hat Lionardo als einer der Mitschöpfer der modernen mathematischen Naturwissenschaft gegolten. Das nun ist nicht haltbar, oder wenigstens in keinem anderen Sinne als dem, daß die allgemeinen Interessen der Renaissance für Mathematik, die Lust an der Technik, das Schaffen in den Werkstätten, günstige Bedingungen für die spätere mathematische Naturwissenschaft brachten.
Bei Lionardo ist zwar viel von Mathematik die Rede. Es gibt viele mathematische Zeichnungen von ihm. Aber es fällt auf, welch geringe Rolle die Mathematik be seinen faktischen Naturerkenntnissen spielt. Wenn man unterscheidet die reine Mathematik als eine Welt konstruierenden Geistes, die an nichts als ihre eigene Evidenz gebunden ist, dann die mathematische Naturwissenschaft, in der das Mathematische sich bindet an Beobachtung, und schließlich die Technik, in der das Mathematische am Ende das nützliche Rechnen ist, so hat Lionardo in keinem Felde schöpferisch etwas hervorgebracht. [...]
Fassen wir zusammen: Lionardo Wissenschaft bringt eine Fülle faktischer Entdeckungen in der anschaulichen Welt, aber er häuft sie ohne irgendeine zusammenfassende und führende wissenschaftliche Theorie. Seine Entdeckungen gelingen auf den Wegen anschulicher Mechanik, morphologischer Auffasung der Gestalten, praktischer Operationen mit den Händen. Die Grundhaltung aber ist statt einer Theorie vielmehr eine allesdurchdringende Vergewisserung des Naturganzen als des Allebens. Davon ist nunmehr zu sprechen.

II. DER INHALT DES ERKENNENS (WELTMETAPHYSIK)

Lionardo ist es fremd, das Weltganze in einem Begriffssystem zu denken. Er ergreift jede Gedankenmöglichkeit, aber keine wird ihm zum Vorurteil. In jeder realen Anschauung beginnt er von neuem. Das unendliche Detail der Welterscheinungen wird ihm der Leitfaden der Übung in der Kontemplation des Alls, das in jedem Besonderen sich darstellt und gespürt wird. Er läßt sich seine Meinungen nicht durch weitere Beobachtungen nur bestätigen, sondern er geht an die Auffassung der Dinge unbefangen, mit den Gedanken, mit den hervorgebrachten Bildern es versuchend, gleichsam spielend, Widersprüche nicht scheuend. Er lebt im Weltganzen, das ihm doch nur im je Einzelnen begegnet. Auf seinem Wege bleiben die wissenschaftlichen Entdeckungen wie beiläufige Folgen zurück.

1. Das Weltall ist ein All-Leben, nicht nur Mechanismus. Auch die Erde ist als Ganzes ein Leben. Ihr Fleisch ist das Erdreich, ihre Knochen die Gesteinsschichten, ihr Blut ist das Wasser in den Adern. Flut und Ebbe des Meeres sind ihre Atmung. Ihre Lebenswärme kommt vom Feuer. Der Sitz ihres Lebens ist die Glut, die ausströmt in Heilquellen, Schwefelgruben und Vulkanen.
Die Welt ist eine Einheit. Aus dieser Einheit ergeben sich für Lionardo Grundsätze wie: Jedes Ding trachtet sich in seinem Sein zu erhalten, aber jedes wünscht in seinem Ganzen zu sein, um seiner Unvollkommenheit zu entfliehen. Auch mechanistische Sätze zeigen auf diese Einheit: Die Natur führt jede Handlung in der kürzesten Zeit aus, die möglich ist. Ist die Ursache gegeben, so tritt die Wirkung auf dem kürzesten Wege ein. Die Erde wird schon durch das Gewicht eines Vögelchens, das sich auf ihr niederläßt, aus ihrer Lage gebracht.
Der Kern der Dinge ist die Kraft. Ob die Welle in der Brandung am Strand anläuft, erlahmt oder wieder von der nächsten mitgerissen wird, ob das Wasser im Strom, im Wirbel seine Gewalt hat, der nichts widersteht, ob der Reiter kämpfen und die Pferde unendlichen Abwandlungen der Gestalt wilde Energie zeigen, ob die Affekte in Antlitz und Gebärden der Menschen sprechen, es ist überall dasselbe: Bewegung, die durch Kraft da ist. Kraft ist also für Lionardo nicht wie ein Begriff der späteren Physik. Solche Begriffe nimmt er wohl unklar vorweg, aber nur als Momente dieses Ganzen der Kraft, das er eine "unsichtbare Macht", "ein übersinnliches Vermögen", eine "geistige, unkörperliche Macht" nennt. [...]
Lionardo "sieht" die von ihm unsichtbar genannte Kraft in allen Erscheinungen. Er sieht sie im Kampfe zwischen der Energie des Geistes und der Trägheit der leblosen Materie. Wenn dieser Kampf zwischen Leben und Tod das Leben gerade mit seiner Steigerung sterben läßt, so wird sogleich der Tod von neuem Leben überwunden. Der Kampf selbst ist das Ruhelose, Unzerstörbare, Leben und Tod übergreifende.
Das Herrlichste in dieser Welt der Kräfte ist die Sonne. Lionarado steht in der Reihe derer, die vom Sonnenhymnus des Echnaton über Poseidonius bis zu Goethe die Sonne preisen. Im ganzen Weltall, sagt er, sehe ich keinen Körper, der größer und mächtiger ist als sie. Ihr Licht beleuchtet alle Himmelskörper. Alle Seelen stammen von ihr, weil die Wärme in den Lebewesen von den Seelen kommt. Es gibt keine andere Wäre oder Lichtquelle im Weltall. Zurechtweisen möchte er die, die die Anbetung von Menschen, oder die Anbetung von Göttern wie Jupiter, Satur, Mars, der Anbetung der Sonne vorziehen.

2. Unsere Erdenwelt war früher nicht, wie heute, und sie wird einst untergehen. Lionardo sieht Austrocknung und Verbrennung der Erde: die Luft wird dünner und ohne Feuchtigkeit sein, die Flüsse werden ohne Wasserzufuhr bleiben, das Erdreich nichts mehr wachsen lassen. Die Tiere werden verhungern. Auch den Menschen wird, nach vielen Vorkehrungen, nichts anderes übrig bleiben als zu sterben. Die einst fruchtbare Erde wird wüst und leer. Dann muß die Erde zugrundegehen durch das Element des Feuers. Ihre Oberfläche wird zu Asche verbrennen. Wahrscheinlich, sagt er, ist das das Ende der Erdennatur.
Was Lionardo als Weltgeschehen voraussagt, ist eher wahrgenommen als gedacht. Er sieht im Gegenwärteigen das Vergangene und Zukünftige. Die Versteinerungen, die er in den Bergen sammelt, zeigen ihm das Leben einer versunkenen Vorwelt, als dort Meer wahr, wo jetzt Gebirge stehen. Wie er und was er sucht, ist in der berühmten Schilderung einer Höhlenforschung ergreifend ausgesprochen: "Da ich von unbändigem Verlangen dorthin gezogen wurde, stets begierig die ungeheure Fülle von Formen zu schauen, welche die Natur geschaffen hat, so gelangte ich zum Eingang einer großen Höhle. Mit gekrümmten Rücken, die linke Hand auf das Knie gestützt und mit der rechten die gesenkte, gerunzelte Stirn überschattend, beugte ich mich immer wieder vor, um zu sehen, ob dort drinnen irgendetwas zu unterscheiden sei, gehindert durch das tiefe Dunkel, das dort herrschte. Zwei Gefühle regten sich in mir: Furcht vor der düster drohenden Höhle und Begierde, zu erforschen, ob dort drinnen etwas sei."[Cfr. La bramosa voglia] Lionardo drang ein, hatte Glück, fand ein gewaltiges Skelett. Es sehen und es im früheren Leben zu sehen, ist ihm eins: "O gewaltiges, einst lebendiges Werkzeug der erfinderischen Natur! Auch du mustest also, da deine großen Kräfte dir nichts nützten, das Leben in der Stille lassen und dem Gesetz gehorchen, das Gott und die Zeit der schöpferischen Natur gegeben haben. Nichts halfen dir die mächtigen, zackigen Floßen, mit denen du sonst beim Verfolgen deiner Beute, mit der Brust die salzigen Wogen ungestüm zerteilen, deine Gahn zogst... Hier ruhst dud nun, von der Zeit zerstört, friedlich in diesem geschlossenen Raum und bildest mit dem bloßen, der Haut des des Fleisches beraubten Gerippe ein Gerüst und eine Stütze für den darüber liegenden Berg." [Il mostro marino]
Lionardo schildert und zeichnet Naturkatastrophen, Weltuntergang, Sintflut. Er nimmt die Urmächte des Kosmos im Schaffen und in der Zerstörung ihrer Schöpfungen wahr, erblickt darin die eine umfassende Notwendigkeit. Einige seiner Bilder könnten erinnern an Photographien von Atombombenexplosionen. Aber solch ungemäßer Vergleich zeigt noch einmal den radikalen Unterschied zwischen Lionardos Natureinsicht und der modernen mathematischen Naturwissenschaft. Die Urmächte sind für Lionardo das Geheimnis und die Grenze aller Dinge...., sind die Zerstörung der Natur durch die Natur, deren Erscheinungen nicht aber deren Kräfte wir erfassen. Für die moderne Naturwissenschaft der Physik dagegen sind die Urmächte die erkennbaren und weithin erkannten, zwar unsichtbaren, vorstellbare, nur einer unanschaulichen Mathematik zugänglichen Kräfte, die in der Materie schlummern und nun vom Menschen in die Hand genommen, seiner Verfügung unterstellt werden. Lionardos Wissenschaft ist Mechanik anschaulicher Massen und an der Grenze Beschreibung des Kosmos in Aufblühen und Untergehen. Die moderne Physik ist die Erkenntnis der Urkräfte der Materie und der Weg, den Menschen zu befähigen, als Weltzerstörer, wenigstens als Planetenzerstörer aufzutreten.
Der Gang der Welt hat Lionardo in den sogenannten "Prophezeiungen" zur Darstellung gebracht. Es gibt anschauliche Bilder dessen, was sein wird, aus dem, was jetzt schon ist, nicht bestimmte datierbare Voraussagen von Ereignissen. Seine "Fabeln" ghen in dieselbe Sinnrichtung der staunenden und fragenden, feststellenden und kaum antwortenden Vergegenwärtigung von Menschenschicksal. Im Ineinanderspiel von Gleichnis und unmittelbarer Anschauung, aus dem Anblick dessen, was in der Natur geschieht, was Menschen den Tieren antun, was Brauch und Handwerk beim Menschen ist, ergibt sich eine Anschauung des Daseins. [...]

3. Merkwürdig ist es, wenn Lionardo, der immer anschaulich Denkende, an das Abstrakte streift. Denn auch dies muß ihm sogleich eine Weise der Anschauung gewinnen.
So spricht er von der Grundform des Geschehens als von dem Umschlag der Dinge und spürt die Dialektik: Die Wälder werden Kinder hervorbringen, die dann zu ihrem Tod beitragen werden: den Stiel der Axt. Eine Mauer, die in ihren Ritzen winzigen Samen Aufnahme gewährt, wird durch deren Wurzeln zerstört. Die Kraft der Natur, indem sie wächst, verzehrt sich selber. [...]
Lionardo spricht von der Zeit: "O Zeit, du Verzehrerin der Dinge! Du gibst den geraubten Leben, indem du sie in dir Verwandelst, neue und verschiedene Behausungen." "Oh Zeit, du schnelle Rafferin der geschaffenen Dinge, wie viele Könige, wie viele Völker hast du Schon vernichtet! Wie viel Wandlungen von Staaten und Zuständen sind erfolgt!"
Es ist ein Unterschied der Zeit in Natur- und Menschenwerk. Was die Natur hervorbringt, stellt sich in gleicher Art stets wieder her. Was Menschen hervorbringen, wird immer anders, so etwa die Sprachen. Sie sind "immer unendlich verschieden gewesen und müssen es weiterhin sein, wegen der unzähligen Jahrunderte, die enthalten sind in der unendlichen Zeit."
Lionardo spricht vom Nichts. Es ist unterschieden vom Vakuum. Denn das Vakuum ist teilbar ins Unendliche. Das Nichts kann nicht geteilt werden, weil es nicht weniger sein kann als das Nichts. Von diesem Nichts heißt es: Es herrscht in der Zeit, es beansprucht alle vergangenen und zukünftigen Schöpfungen, besitzt aber nichts in der Gegenwart.
In anderem Zusammenhang heißt es: Im Reich der Natur ist das Nichts nicht zu finden, es gehört zu den unmöglichen Dingen, so daß es kein Sein hat. Von diesem aber gilt ihm: "Unter den großen Dingen ist das Sein des Nichts das größte."
Fassen wir zusammen: Lionardos Weltfrömmigkeit steht vor der Natur als dem Geheimnis, das sich dem Forscher ins Unendliche offenbart. Diese Frömmigkeit vollzieht sich durch das Auge, im denkenden Sehen, in der Forderung, sich Rechenschaft zu geben von schlechthin allem, was sichtbar wird oder werden kann. Sie vollzieht sich im Sehen der Transpareenz dieser Sichtbarkeit, in der alle Erscheinungen Gleichnisse, die unsichtbaren Kräfte faßlich werden.
Dem entspricht eine unendliche Lust an der Erscheinung, aber auch eine unendliche Trauer am Gang der Welt. "Die Natur war für viele eine grausame Stifmutter und für manche eine gütige Mutter."
Auf die Frage, warum das so sei, antwortet Lionardo nicht. Er stellt sie kaum. Wenn es einmal geschieht, wenn die Spannung von Zweckmäßigkeit und Zweckwidrigkeit, von Schönheit und Häßlichkeit, Güte und Gemeinheit der Natur eine Deutung fordert, dann kommt beiläufig die uralte doppelte Antwort: "Die Natur ist voll unzählicher Vernunftgründe, die noch nie in Erfahrung gebracht worden sind ... Nichts ist überflüssig und nichts fehlt in irgendeiner Tierart oder irgendeinem Erzeugnis der Natur." Und demgegenüber all das Widrige? "Der Mangel rührt nicht von der Natur, sondern von dem Mittel her, mit dem sie erzeugt", also der Materie. Das aber ist keine Position Lionarados, sondern eine beiläufige Notiz aus antiker Philosophie.

4. Wie steht der Mensch im Weltall? Hat der Mensch oder die Natur den Vorrang? Für Lionardos Blick ist kein Vorrang. Der Mensch erscheint als Mikrokosmus (sic) gesteigert zum Ganzen, als schaffendes Wesen eine Überbietung der schaffenden Natur. Aber die Natur, das All umschließt ihn als das Gewaltige, vor dem er wie zu nichts wird.
Das Bild des Menschen sieht Lionardo durchweg unter der Form der Natur. Aber der Mensch ist in der Natur ein einziges Wesen, er ist Natur, durch sie und ganz in ihr, und zugleich mehr als sie; vor der Möglichkeit seines eigenene Aufstieges und seines Abfalls. Daher sieht Lionardo den Menschen in seiner Größe und seiner Kleinhheit. [...]

5. Alles Lebendige erreicht der Tod. Der Mensch allein weiß es und verhält sich zum Tode. Lionardos Lebenszugewandtheit sieht ständig den Tod.
Eine seiner Formen ist, daß das eine Tier vom Tode des anderen lebt. Warum ist das so? "Die Natur, begierig danach und Vergnügen findend im Schaffen neuer Leben und Formen ist viel schneller in ihrem Scharren als die Zeit mit ihrem Zerstören. Darum hat sie angeordnet, daß viele Tiere Speise seien eines für das andere. Da aber dieses ihrem Wunsche nicht genug tut, sendet sie oft gewissen pestilenzähnliche Dünste herab auf die großen Vermehrungen und Ansammlungen von Tieren und vor allem auf die Menschen, die großes Anwachsen haben. Also sucht die Erde von ihrem Leben zu verlieren, die beständige Vermehrung wünschend."
Diesem objektiv dem Leben notwendig zugehörenden Geschehen entspricht subjektiv ein Drang zum Tode. "Der Mesnch hat, gleich wie der Falter beim Anblick des Lichts, stets die Hoffnung und Sehnsucht, in das Urchaos heimzufinden. In unaufhörlicher Sehnsucht erwartet er immer wieder freudig den neuen Frühling, den neuen Sommer, die neuen Jahre, weil er glaubt, daß die ersehnten Dinge zu langsam kommen, und weil er nicht merkt, daß er seine Auflösung herbeisehnt. Aber dieser sehnsüchtige Wunsch ist in solcher Quintessenz der Geist der Elemente, der, im Leben des menschlichen Körpers eingeschlossen, immer zu seiner Quelle zurückzukehren wünscht."
Der kosmische Drang der Elemente ist gegenwärtig im Drang des Menschen. [...]

6. Wie steht Lionardos Denken im Zusammenhang der Philosophiegeschichte?
Lionardo entwirft nicht eine konstruktive Metaphysik. Würde man seinen Gedanken eine solche unterlegen, könnte sie etwa so lauten: Kunst und Erkennen sind eins im Ursprung der Welt. Gott hat alles in Formen geschaffen, nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet. Die Mathematik liegt im Grund der Schöpfung, der Schöpfer ist Mathematiker, dies aber in dem weitesten Sinne aller Formung, Ordnung und Gesetzlichkeit. [...]
Bei Lionardo begegnen viele überlieferte philosophische Gedanken. Er war ein großer Leser. Man hat den Nachweis der Herkunft seiner Gedanken in aller Breite geführt.
Die abendländische Weltmetaphysik liegt in mehreren großen historischen Typen for. Bei Lionardo findet man Momente aus dem aristotelischen Stufenkosmos der Bewegungen, mehr aus dem stoischen Weltall der Kräfte als vernünftiger Totalität, einiges aus dem materialistischen Weltbild des Demokrit und Lukrez, kaum etwas svon dem platonischen Schnitt zwischen Welt und Transzendenz, und wenig vom neuplatonischen Geist, sofern dieser nicht in der Auffassung der beseelten Welt selbst schon stoische Gedanken in sich enthält. [...]

III. DAS MALERDASEIN ALS LEBENSFORM DES ERKENNENS

Lionardo ist sich seines Daseins als einer großartigen Lebensform bewußt.

1. Man hat auf die soziologische Lage des Künstlers in der Renaissance hingewisen. Alle Menschen waren abhängig, auch der Künstler, sofern er auf die Mächtigen, die Fürsten, Städte, Kirchen angewiesen war. Aber der Künslter, der etwas konnte, wurde gesucht und umworben. Er allein war nicht nur abhängig, sondern frei, weil überall zu Hause, bereit zum Wandern. Gleichgültig, woher er stammte, sein Adelsbrief war sein Können. Was es in der Welt gab, vermochte er kennenzulernen. Er erwarb sich alle Fähigkeiten des Forschens, Erfindens, Bauens und der Künste und der persönlichen Tüchtigkeit vom Reiten bis zum Harfenspiel. Er war der Ingenieur für Kanalbauten und Kriegswaffen, der phantasiereiche Gestalter der Feste, der Schöpfer der Kunstwerdke, die dem Orte und ihm Weltruhm brachten. Er wurde der uomo universale. In seinen größten Gestalten lebte er zuweilen wie ein Fürst unter den Fürsten.
So war auch Lioanrdo. Er mußte bei Bewerbungen sein Können rühmen, wie in dem berühmten Angebot an Lodovico il Moro 1482. Unter den neun Punkten spielen hier die größte Rolle seine Leistungen als Kriegstechniker, nur in einem Punkt rühmt er seine Leistungen in Friedenszeiten als Baumeister, Wassertechniker, Bildhauer und Maler. Wohl hatte auch er seine großen Enttäuschungen. Eine Notiz lautet: "die Medici haben mich groß gemacht und zugrunde gerichtet." Er diente dem Lodovico il Moro 16 Jahre. Als dieser Fürst von den Franzosen vernichtet wurde, schrieb Lionardo in sein Buch: "Der Herzog verlor den Staat, sein Gut und seine Freiheit, und keines seiner Werke wurde von ihm vollendet." Nach wenigen Jaahren steht er im Dienste der Gegner Lodovicos, der französischen Könige, zwischendurch im Dienste Cesare Borgias und seiner Vaterstadt Florenz. Lionardo gewann und bewahrte seine Freiheit.
Dieser souveränen Lebensform des Künstlers hat Lionardo das Ideal gezeigt und es verwirklicht. Die Ansprüche an diesen Beruf hat der wie kein anderer bewußt gemacht. Seine literarischen Pläne gingen auf Bücher zurück, die den Malern das ihen gehörende Wissen vermitteln sollten. Dieses Wissen ist der Natur der Sache nach encyclopädisch. Wären diese bücher vollendet, so wären sie eine neue Form der specula des Mittelalters geworden, die er gut kannte. Er aber dachte die Encyclopädie in einem ganz anderen neuen Sinn, erstens als Mittel des Malers als des welterkennenden Menschen, zweitens als ursprüngliche Forschung, auf deren Weg er den Maler bringen wollte. Dessen Lebensform ist sein großes Thema.

2. Der wahre Maler ist universal. Der ist "nicht allseitig, der nicht zu allen Dingen, die in der Malerei enthalten sind, gleichmäßig Lust hat." Der "kann kein guter Maler sein, der nicht ein allseitiger Meister ist, mit der Kunst, alle Art und Eigenschaften der Formen zu schildern." Es ist "nichts Großes, wenn einer nur eine Sache zeit seines ganzen Lebens studiert und darin zu einiger Vollendung kommt. Da die Malerei alle Dinge in sich schließt, welche die Natur hervorbringt, und dazu die, welche zufälliges Tun der Menschen vollführt, und endlich alles, was man mit Augen verstehen kann", so ist "ein erbärmlicher Meister der, der nur eine Figung gut macht", "einen Nackten, einen Kopf, Gewänder, Tiere, Landschaften".
Solch universales malendese Erkennen ist gegründet auf Wissen. Praxis ohne Wissenscahft treiben, das ist wie zu Sdhiffegehen ohne Steuerruder oder Kompaß. Daher "soll die Praxis auf guter Theorie aufgebaut sein", und der Maler "mit Regel und Ordnung studieren". "Für einen, der weiß, ist es ein leichtes Ding, universal zu werden."
Lionardo preist die Tätigkeit als solche: "Du mußt dich aufraffen", "der Geist verkommt ohne Übung." "Das Glück hilft nur dem, der sich müht." Aber diese Tätigkeit soll ihr Maß im Menschen haben. "Nur in den Dingen, die zu tun oder zu unterlassen in seiner Macht steht, verdient der Mensch Lob und Tadel." "Man soll nicht nach dem Unmöglichen streben."
Tätigkeit geht über allesl. "Lieber Tod als Müdigkeit." "Das gut verbrachte Leben ist lang." "Es kehr nicht um, wer an einen Stern gebunden ist."
Der Aufschwung im tun aber bringt nicht leere Arbeitsamkeit und Pflichterfüllung, sondern Liebe. Die "bewundernswerten Dinge der Natur kennen zu lernen, ist der Weg, der Werkmeister, diesen so großen Erfinder zu lieben. Die große Liebe entspringt aus großer Erkenntnis des geliebten Gegenstandes." Der Liebenden wird durch das Geliebte bewegt, wenn aber "das Geliebte niedrig ist, wird auch der Liebende niedrig." Falsche Liebe führt den Weg abwärts. "Am Anfang widersteht man leichter als am Ende." "Die Leidenschaft des Geistes treibt die Sinneslust aus."
Weder das Wissen noch die geschickte Hand, noch die Arbeitsamkeit, noch die Universalität, noch die Liebe vermögen als solche etwas hervorzubringen. Die Einbildungskraft ist entscheidend, diese ist stets ursprünglich. "Nie soll ein Maler die Mannier eiens anderen nachahmen; denn er wird, was die Kunst betrifft, nicht ein Sohn, sondern ein Enkel der Natur genannt werden." [...]

3. Wie lebt der Maler mit den anderen Menschen? Er hat unausweichlich zu dulden: "keine vollkommene Begabung ohne großes Leid". Er soll lernen "Geduld gegenüber großen Kränkungen". Wachsen die Kränkungen, so steigert man die Geduld, "wie man mehr Kleider anlegt, wenn die Kälte zunimmt. Dann werden die Kränkungen nicht mehr verletzen."
Der Maler braucht Einsamkeit. Dann kann er, was er sieht, ungestört in Erwägung ziehen und bei sich besprechen; er wird so "wie ein Spiegel". "Bist du ganz allein, so wirst du ganz dir selbst angehören. Bist du aber in Gesellschaft auch nur eines einzigen Gefährten, so bist du nur zur Hälfte dein eigen."
Solche Einsamkeit sit aber gemeint als vorübergehende, für Besinnung und Einfall zweckmäßige. Vielmehr fordert Lionardo den Umgang: Es ist besser in Gesellschaft zu zeichnen als allein. Der Wettkampf stachelt an. Man lernt von denen, die es besser machen. Lob ermuntert. Da wir uns so sehr bei unseren eigenen Leistungen täuscchen, ist es gut, "willig anzuhören, was deine Gegner von deinen Werken sagen, der Haß ist stärker als die Liebe". Wir sollen uns daher nicht weigern, eines jeden Urteil zu hören.
In der Freundschaft will Lionardo Noblesse: "Tadle den Freund im Geheimen und lobe ihn öffentlich." Aber der Wettkampf soll nie aufhören: "Kläglich ist der Schüler, der seinen Meister nicht übertrifft."

4. Lionardos hohes Ideal des Malerdaseins beruht auf dem Range der Malerei in der Welt des Erkennens. In der überlieferten Weise der Rangstreitigkeiten zwischen aktivem und kontemplativem Leben, zwischen Humanisten und Medizinern wird von Lionardo der Rangunterschied von Malerei und Dichtung erörtert. Die Malerei nimmt den ersten Platz ein.
Die Poesie ist eine Malerei, die man hört und nicht sieht, die Malerei eine Poesie, die man sieht. Die Dichtung ist eine blinde Malerei, die Malerei eine stumme Dichtung. Die Dichtung ertreckt sich auf Moralphilosophie, die Malerei auf Naturphilosophie. Die Dichtung beschreibt die Tätigkeiten des Geistes, die Malerei zeigt den Geist in den Bewegungen, die sichtbar werden.
Der Vorzug der Malerei ist für Lionardo evident. Zwischen Malerei und Dichtung ist ein Abstand wie zwischen dem Körper und seinen Schatten. Die Malerei hat die Sache selbst, stellt die Werke der Natur dem Verständnis und der Empfindung mit Bestimmtheit vor, die Dichtung hat nur Worte. Daher bedarf die Dichtung der Ergänzung durch Imaginatin, um den Eindruck des Seienden hervorzubringen.
Nur die Malerei kann die volle Wirklichkeit wiedergeben. Sie "verbreitet sich über die Flächen, Farben und Figuren sämtlicher von der Natur geschaffenen Dinge". Der Gedanke zwar dringt in das Innere der Körper ein, denkt die eigentümlichen Kräfte. Er wird aber nicht mit solcher Wahrheit gesättigt, wie sie der Maler hervorbringt. Denn dieser erfaßt die erste Wahrheit der Körper beim eigenen Wesen. Das Auge täuscht sich weniger als der Verstand.
Die Malerei ist Wissenschaft, ist Ursprung von Wissenschaften, geht über Wissenschaft hinaus.
Sie beruht auf Geometrie und Arithmetik. Sie hat die Perspektive erfunden. Sie unterweist durch Perspektive den Astronomen, lehr der Geometrie das Figurenbilden, unterweist den Maschinenbauer und Ingenieur.
Sie studiert die Körper nach Bau und Bewegung, wird Anatomie, Zoologie, Botanik, Geologie. Sie "zieht die menschlichen und die göttlichen Werke in Betracht, alle, die in eigene Oberfläche, das heißt Körperumrißlinien eingegrenzt sind".
Sie hat das Schriftzeichen erfunden.
Sie ist mehr als Lehre. Sie ist Kunst. Sie studiert nicht nur, sie bringt hervor. Der Umfang dessen, was der Maler durch Sichtbarkeit zur Erkenntis bringt, schließ alles in sich. "Der Maler ist Herr über die Welt der Wirklichkeit und des Traumes." "Er übertrifft die Natur. Denn die Naturerzeugnisse sind endlich an Zahl, die Werke abber, die das Auge den Händen befiehlt, sind endlose, wie der Maler in der Erfindung unendlicher Formen von Tieren, Kräutern, Bäumen und Situationen dartut." "Will der Maler Schönheiten erblicken, die ihn zur Liebe bewegen, so ist er Herr und Gott. Verlangt ihn nach bewohnten Gegenden oder Einöden, will er Talgründe oder von hohen Berggipfeln weite Gefilde sehen, den Meereshorizont, er ist Gebieter darüber. Alles, was es im Weltall gibt, im Dasein oder in der Einbildung, er hat es zuerst im Geist und dann in den Händen."
Der Maler überwältigt, weil er das eigene Abbild als geliebten Gegenstand zeigt, er erregt die Sinne leichter als die Poesie.
Die Malerei ist allgemein mitteilbar, ihre Sprache sit dem Griechen, Lateiner, Deutschen gleich verständlich, die Dichtung ist an je besondere Sprache gebunden.
Die Malerei ist vornehmer; ihr Können ist nicht von jedermann erlernbar. Ihre Werke sind nicht zu vervielfältigen wie die Bücher. Die Dichtung rafft im Grunde die Waren zusammen, die von anderen Handwerksleuten gemacht sind. Will der Dichter reden und überzeuten, wird er vom Redner besiegt, spricht er von Astrologie, so hat er dem Astrologen gestohlen, von Philosophie — dem Philosophen.
Wenn Lionardos Wendungen ins Absurde geraten, so ist das nur möglich, weil er in der Fülle seiner Welt des Auges, in der er tätig anschauend erkennt, den Sinn für das Andere sich hat verkümmern lassen.
Es hatte zur Folge, daß er sich selbst nicht in seinem Tun verstand, wenn er schrieb und dabei ohne Absicht die klarste Mitteilung und herrliche dichterische Seiten brachte. Goethe hat Lionardo gerühmt: der im Auge gegründeten, scharfen, verständigen Weltanschauung verdanken wir auch das, was Lionardo mit Worten vorzuführen weiß, als wenn es Gemälde werden könnten, die heftigste Bewegung verwickelter Erdesbegegnisse, Schlacht und Ungewitter. Man finde nicht leicht genauere Darstellungen.
Aber die Folge war auch, daß er an seinem geschriebenen Text nicht arbeitete, alle Stufen von nichtigen Wendungen bis zu wundervoller Gestaltung auf dem Papier sich ansammeln ließ, nirgends um eine Vollendung sich bemühte, keine Ordnung suchte und keine Disziplin darstellerischen Aufbaues, vielmehr in der Unmittelbarkeit der Diktion stecken blieb.
Die Dichtung wird von Lionardo nicht verachtet, sondern nur im Rang unter die Malerei gestellt. Ein ganz anderer Ton dagegen ist in seinem zornigen Angriff auf die Literaten hörbar. Ihr hoher Anspruch ist lächerlich, ihre Kritik empörend. Sie ziehen gegen die Erfinder zu Felde, weil sie es nicht fertiggebracht haben, selbst Erfinder zu werden. Sie reden unter Berufung auf die Autorität von Schriftstellern, gebrauchen nicht so sehr Verstand als vielmehr Gedächtnis. Sie schmücken sich mit fremden Leistungen. Sie nennen die Malerei ein Handwerk und sind sehr flink, deren Werke durch Geschriebenes zu loben. Sie mißachten den Maler, weil er kein Gelehrter sei. Wer aber die Malerei mißachtet, liebt weder die Philosophie noch die Natur.
Liioinardo führt einen denkwürdigen Kampf. Die wortlose Welt des Auges, die Malerei als Sprache des Sichtbaren wendet sich gegen die Welt des intellektuellen Wortes als die unanschauliche Sprache des Schreibens und Redens. Die Erfahrung wird gegen das Wissen aus Büchern gesetzt. Das Bewußtsein des schaffenden Hervorbringens im Werk wendet sich gegen das Abgeleitete der Wortsprache. Das Ganze eines tätig erkennenden, mit der Hand verwirklichenden, ursprünglichen Lebens verachtet das schreibende, dem Leben entfremdeten Dasein.
Die Maler in ihrer Mehrzahl schreiben nicht. Ihr Leben reicht nicht aus, um ihr eigentümliches Geschäft zu entfalten. Und die Malerei selber offenbart sich mit ihrem Endzweck nicht im Reden. "Die Malerei adelt sich durch sich selbst, auch ohne die Hilfe von anderer Zunge, nicht anders als dies auch die ganz vorzüglichen Werke der Natur tun."
Lionardo aber hat auch das Schreiben auf sich genommen. Die Schreiber sonst können ja "keinen Einblick in die Wissenschaft der Malerei bekommen". Lionardos Lehren aber sind anders, sie sind "nicht so sehr aus den Worten anderer gezogen als aus der Erfahrung".

IV. CHARAKTERISTIK LIONARDOS

Wir haben uns vergegenwärtigt Lionardos Methode (durch Augen und Hand der Spiritualität des Leibhaftigen inne zu werden), seinen Weltinhalt (das All der Kräfte) und seine Daseinsform (das anschauend erkennende Leben des Malers). Wir kehren zur Frage des Anfangs zurück, in welchem Sinne Lionardo Philosoph war.

1. Wenn Lionardo als Mitbegründer moderner mathematischer Naturwissenschaft aufgefaßt wird, dann ist es leicht, dies zu widerlegen und damit seine ganze Wissenschaft scheinbar zu diskreditieren. Wenn Lionardo als moderner Forscher in einem universalen Sinn aufgefaßt wird, so sin seine zahlreichen bewunderungswürdigen Entdeckungen in der Anatomie, Geologie, Botanik wohl sichtbar, aber sie sind sachlich überholt und als solche nur noch historisch interessant. Wenn Lionardo als der große Maler gemeint wird, so ist diese Größe unantastbar, aber, im Vergleich zu anderen großen Malern, nur durch ein bruchstückhaftes Werk noch kenntlich und mehr berühmt als ein heute noch wirksames Lebenselement. So wird er mehr historisch gekannt als der Wegbereiter der klassischen Kunst, ist er einer unter vielen anderen großen und vielleicht größeren Künstlern.
Aber in einem ist seine einzige Größe spürbar und übergeschichtlich: in dem Wesen des Ganzen, woraus all dieses Forschen und Kunstschaffen kam, und dem es diente: Der Welterkenntnis eines philosophischen Daseins in persönlicher Gestalt.
Hier sind der Forscher, der Techniker, der Künstler eins. Das Einsseins ist nicht durch den Vorrang eines dieser Momente bedingt. Nicht Lionardos Intention, sondern das Interesse der Nachwelt greift eines als das Wesentliche heraus, zumeist den Künstler. Dieses Einssein darf man den Philosophen Lionardo nennen, wenn man Philosophie nicht als ein Fach der Wissenschaften, nicht als Doktrin versteht, sondern als das sich seiner selbst als eines Ganzen bewußt werdende und unter Führung nehmende universelle Erkennen, und damit als eine das Erkennen in sich aufnehmende Lebensform dieser menschlichen Existenz. Über und zugleich in der Kunst, der Wissenschaft, dem Malen, dem Bauen ist der eine geistige Raum, in den sie alle führen; sie sind nicht selbstgenügsam. Solche Philosophie gewinnt geschichtliches Gewicht, wo sie als Ganzes mitteilbar geworden ist in Dasein, Werk, Gedanken. Lionardo ist Philosoph wie Goethe Philosoph war.
Es gibt mehrere Dichterphilosophen: Lionardo ist der einzige Künstlerphilosophen großen Stils. Bei ihm wurde die Kunst zum Organon der Philosophie, weil hier das Tun des Künstlers als ein erkennendes zugliech verwirklicht und in die Reflexion aufgenommen wurde. Dies unterscheidet ihn wesentlich von den großen metaphysischen Künstlern wie Michelangelo und Rembrandt. Die Weise der Verwirklichung seiner Philosophie aber unterscheidet ihn von den ausdrücklich so genannten Philosophen. Indem ihm die Kunst zum Organon der Philosophie wurde, steht Lionardo weniger als jene im Zusammenhang der systematischen Begriffskonstruktionen und einer rationalen Logik, sondern im Zusammenhang einer konkreten philosophischen Logik und bewußten Lebensgestaltung.
Was Lionardo war und tat, hat uns gezeigt erstens: wie die Philosophie arm und unvollendet bleibt ohne das, was mehr ist als Gedanke, das, was den Gedanken erst erfüllt, das, was in Kunst und Dichtung geschaffen wird; dies muß zum Organon der philosophischen Einsicht werden. Zweitens: wo die Instanz liegt, die überall und auch in der Kunst das Entweder-Oder sieht und entscheidet zwischen gut und böse, wahr und falsch, substantiell und leer, heilvoll und unheilvoll. Denn die Kunst steht wie alle Verwirklichung als Moment des glaubenden Daseins unter dem platonischen Urteil. Bei dieser Entscheidung handelt es sich um etwas grundsätzliches anderes als um das, was Kunstkenner Qualität nenne. Denn das geistige Schaffen kann luziferisch sein, in seiner "Qualität" hoch, in seinem Zauber nichtig, verführend zur Teilnahme am verbindlichen ästhetischen Genuß, bewunderungswürdig und erschreckend.

2. Wo Einheit des Ganzen geistiger Wirklichkeit und diese sich als solcher bewußt ist, da ist Philosophie. Die Einteilung des Geistes in Gebiete wie Kunst, Dichtung, Wissenschaft, Religion ist im 19. Jahrhundert als Grundstruktur von großen Philosophen durchdacht, durch die Greifbarkeit der Dinge als Kunstwerke, Schriftwrke, Forschungsergebnisse, Kultwirklichkeit überzeugend und durch die beherrschende Gewohnheit so tief eingeprägt, daß man sich ihr kaum entziehen kann.
Für die Auffassung Lionardos bedeutet das: Er ist durch seine Gemälde berühmt, viel weniger durch sein kaum gekanntes literarisches Werk, noch weniger durch seine Forschungsergebnisse, die nur durch Vorwegnahme wie eine Kuriosität in Staunen versetzen. Also ist er Künstler. Von diesem Standpunkt aus gilt seine Wissenschaft als ein Nebenwerk ohne eigentliche Beziehung zur Kunst. Hat man Interesse für das eine, braucht man es nicht für das andere zu haben. Die Vielseitigkeit Lionardos ist nicht die Vielseitigkeit einer Einheit, die in der Natur der Sache liegt, sondern die beklagenswerte Zerstreutheit einer allzu mannigfachen Begabung.
Dies ist nun für die Auffassung von Lionardos Wesen entscheidend. Sein Wesen wird erst dann klar, wenn jene Scheidudngen der Geistessphären Kunst, Dichtung, Wissenschaft, Technik in ihrem begrenzten Sinn begriffen sind. Dann weisen Malerei, Schrifttum, Forschung des Mannes auf ein Ganzes, das vor allen Scheidungen liegt und selber nicht unter sie subsumierbar ist. In solchem Dasein ist alles in der Breite seiner Entscheidung aus einer Mitte auf ein Ziel gerichtet. Es ist eine Weise, duorch die Welt zu gehen, zu sehen, zu heben, traurig und heiter zu sein, sich des Seins zu vergewissern und diese Vergewissenrung objektiv mitteilbar zu machen. Es ist die Einheit, die der Mensch als Lebenswirklichkeit sucht, die ere selber wird und zur Darstellung bringt.
Möchte man solche Einheit fassen, so trifft sich die geschichtliche Wirklichkeit, die in diesem einen Menschen da ist, mit dem sachlichen Problem, das im allgemeinen Begriff erhellt werden soll. Den geschichtlichen Menschen kann man nicht aus einem Allgemeinen begreifen. Die Sache aber möchte man nach ihrem allgemeinen Prinzip erkennen.
Zu dem letzteren nur dieses: alle jene getrennten Gebiete geraten auf den Weg der Gehaltlosigkeit, wenn sie sich isolieren, wenn die Spezialisierung zur Trennung wird, wenn die Eigengesetzlichkeit der Gebiete in ihrer jeweiligen Richtigkeit schon für die Wahrheit genommen werden, wenn dann jedes Gebiet sich einen Vorrang gibt und in seiner Verabsolutierung die Herrschaft beansprucht. Dann treten die autonomen Gesetzlichkeiten der Wissenschaft, der Kunst, der Religion, der Politik, der Ökonomik, der Erotik auf, als ob sie je ein unappellierbar Letztes wären. Was aber die höhere Instanz ist, was aus dem Umgreifenden jeden sein Maß setzt und dadurch zugleich mit dem Grunde in Bezug und gehaltvoll bleiben läßt, das ist selber nicht noch einmal ein Besonderes, nicht geradezu objektiv zu fassen, sondern nur auf dem Wege über jene besonderen Gebiete. Ihrer aller Gehalt kommt aus dem Ursprung, der einer ist.
Jedoch ist die Verwirklichung dieses Ganzen für Menschen unmöglich. Je größer und tiefer es in einem Menschen zur Geltung drängt, desto offenbarer muß es scheitern, indem dieses Scheitern selbst die Wahrheit zur Sprache bringt. Das aber ist nie eindeutig da, ist nie zwingend aufzeigbar.

3. Lionardo ist viel gescholten. Sein ganzes Dasein sein zufällige Subjektivität. Er halte seine Versprechen nicht, enttäusche daher seine Auftraggeber. Seine Arbeit sei von Launen geleitet. Immer andere Beschäftigungen fesselten ihn, aber alle lasse er wieder liegen, ohne etwas zu vollenden. Seine wissenschaftlichen Methoden seien ohne logische Struktur, ebenso subjektiv und zufällig wie alles andere.
Die äußerlichen Tatsachen, die solchen Vorwürfen zugrundeliegen, sind nicht zu bezweifeln. Ihre Formulierung aber und ihre Deutung as dem Wesen Lionardos scheinen ganz richtig.
Ein Tatbestand ist offenbar: Lionardo war ein Fragmentarier. Vollendete Kunstwerke gibt es von ihim in geringer Zahl und ihm selbst gelten auch diese nicht als vollendet. Die Masse der Manuskripte und Zeichnungen zeugt zwar von seiner gewaltigen Arbeit. Aber keine Schrift wurde fertig, weder die mit hunderten von Zeichungen schon weit gediehene Anatomie, noch die geeplante geologische kosmographische Schrift, noch die vielleicht geplante Encyclopädie des Wissens für Künstler. Das Malerlbuch ist nach seinem Tode zusammgengestellt mit einem nicht von Lionardo stammenden Titel. Die vielen Pläde für Bauben, Stadtanlagen, Kanäle für Kriegswaffe und zahllose Maschinen: wir wissen nicht, was davon verwirklicht wurde, jedenfalls, wenn überhaupt etwas, sehr wenig.
Die Frage ist: warum bliebt Lionardo Fragmentarier? Jener Deutung, er habe sich zersplittert, weil er launisch war, widerspricht schon die Hartnäckigkeit und die große Genauigkeit seiner faktischen Arbeit. Wenn er trotzdem stecken blieb und liegen ließ, so bedeutete das: er mußte andere Aufgaben ergreifen, die mit den nur vorläufig beiseite gelegten sachlich zusammenhängen. Es war ein Ganzes, dem alles zu dienen hatte. Dieses Ganze aber war so ungeheuer, daß es das Maß dessen überschritt, was in ein Menschenleben hineingeht.
Dieses Ganze war die Welterkenntnis. Und daß sie nicht vollendet werden konnte, das lag schon an der Neuheit dieser Art von Welterkenntnis: nicht Entwurf des Ganzen im Gedanken, sondern Erkenntnis aus der wirklichen Wahrnehmung zu sein. Es war die moderne Forschungshalten, im Unterschied von der dogmatischen. Daher war überall das Spezialistentum notwendig. Lionardo wurde bei allem, das er ergriff, Spezialist. Aber die Kräfte eines Mannes vermochten nicht, was eine Arbeit Europas in Jahrhunderten wurde und heute noch nicht ans Ende gekommen ist. Weil ihm keine Spezialität genügte, denn es handelte sich um das Weltganze, und weil dieses GAnze nur auf dem Wge über das Spezialistische wahrhaft zugänglich ist, mußte die Natur der Sache das Unternehmen sprengen, wenn es in einem einzigen Dasein sozusagen mit einem gewaltigen Griff übermenschlicher Arbeit zum Ziel gebracht werden sollte. Das Suchen dieses Ganzen vollzog sich im intensiven Zugreifen bei Hingabe an das Einzelne und dann im Liegenlassen. Es war ein Weitergehen mit de Absicht des Zurückkehrens. [...]

4. Andere schlimme Vorwürfe werden gegen Lionardo erhoben. Seine Existenz sei ohne Boden. Unehelich geboren, kenne er keine nationale, heimatliche, familiäre Bindung, sein Weltbürger, aber als Einzelner, der lebe, wo man ihn besolde, ohne Zugehörigkeit und ohne Treue. Er habe keine Ehe geschlossen, habe keinen Freund gehabt, nur Gönner und Schüler und einzelne Menschen, die ihn verehrten. Die menschlichen Institutionen, das Recht, die Politik und die Geschichte interessierten ihn nicht. Kein Staat gehe ihn etwas an.
Daher kenne er auch keine Verantwortung. Niemals handle er, sondern schaffe nur unablässig an irgendwelchen Werken. Statt der Verantwortung kenne er nur die verantwortungslose Kontemplation im Hervorbringen von Bildern alles dessen, was die Welt ihm zeigt. Niemals wolle er die Welt verändern, niemals dräge es ihn, einzugreifen
Man han ihm vorgeworfen, daß ihn, so wenig wie die politischen auch die ethischen und religiösen Fragen nicht interessiert hätten. Seine gelegentliche Ironie über Irrtümer der Heiligen Schrift, über die Unfruchtbarkeit der Syllogistik, über Mönche seien das typische Gerede des Skeptikers, der dadurch seinen Mangel an Glauben und Wollen beschönige, seinen Mangel an Kraft, das Böse böse zu nennen und sich gegen es aufzulehnen.
Diese Vorwürfe sind keineswegs auf klare Tatbestände gegründet. Lionardo Wanderleben, das Verzehrtwerden von seiner Arbeit, seine Unbetroffenheit von Politik sind ih ihrem Sinn nicht eindeutig.
Er hat in die Welt nicht eingegriffen. Sich in der Welt eine beherrschende Stellung zu verschaffen, dazu hat er keine Neigung. Fremd scheinen ihm Ehrgeiz, Eifersucht, Begier nach Erfolg. Die Öffentlichkeit ist ihm gleichgültig. Was uns von seinem privaten Leben überliefert ist, zeigt Rechtlichkeit und Noblesse und Schlichtheit.
Trotz vieler Geselligkeit, trotz des Kreises derer, die ihn verehren, trotz der Menschen, die für ihn sorgen und ihn lieben, bleibt er sein Leben lang einsam, ohne daß wir ein Wort hören, er hätte unter Einsamkeit gelitten. Lionardo steht auf sich selber, ohne Geborgenheit und ohne Begehr nach Geborgenheit. Sein Selbstbewußtsein ist unerschütterlich.
Die Klarheit seines Wesens läßt keine in ihm verborgenen Kräfte ungewollt zur Macht gelanden. Trotz des Außerordentlichen gibt es bei ihm keine Extravaganz, trotz der Tiefe keinen Durchbruch. In allem, was von ihm kommt, wirkt er maßvoll und vernünftig. Er lebt nicht aus einer Erschütterung im Grunde seiner Existenz, nicht aus verzehrender Sehnsucht. Man spürt vielmehr die stete Gegenwärtigkeit seines Wesens in der Liebe zu den Herrlichkeiten der Welt, in der Geduld und Ruhe.
Aber seine Ruhe ist die Ruhe einer gewaltigen, unablässigen Tätigkeit. Es kann keine Rede bei ihm sein von resignierter Traurigkeit eines willenlosen Menschen.
Lionardo verwirklicht eine Universalität, deren Liebe wie die Sonne auf alle scheint. Aber diese eine Grenze hat solche Universalität: sie ist die des tätigen Anschauens. Sie hat ihre Weite dadurch, daß sie sich auf keine Beschränkung durch Einsenkung in die Geschichtlichkeit des Handelns einläßt. Er führt keinen weltanschauligen Kampf, nicht gegen die Kirche, nicht gegen politische Mächte, nicht gegen einen Glauben. Er selbst gehorcht keinem System der philosophischen Gedanken, sondern lebt mit unbegrenzt freiem Blick für alles, was vorkommen mag.
Des Vorzugs solcher Kontemplation aller Dinge ist sich Lionardo bewußt: "Mit Hilfe der Gedanken sind wir universell und weilen auf allen Orten gleichzeitig, der Wille siedelt und überträgt uns auf einen einzigen Ort."
Die Großartigkeit dieser universalen Unbefangenheit Lionardos hat Nietzsche bewundert. Er meint: Lionardo hat "einen überchristlichen Blick gehabt; er kennt das Morgenland, das inwendige so gut wie das äußere, es ist etwas Über-Europäisches in ihm, wie es jeden auszeichnet, der einen zu großen Umkreis von guten und schlimmen Dingen gesehen hat." Wenn Nietzsche ihn zu den "zauberhaften Unfaßbaren und Unausdenklichen, jene zum Sieg und zur Verführung vorherbestimmten Rätselmenschen" zählt, so könnte diese wunderliche Charakteristik nur gelten, wenn die Vernunft selbst, die reine Liebe des unabhängigen Menschen, die Klarheit als solche rätselhaft heißen sollte.
Lionardo stand zum Christentum in der kampflosen Haltung des Nichtwissenden, der unberührt ist. Es ist kein Problem für ihn. Er redet selten daavon, widerlegt etwa den Sintflutbericht, schreibt aber auch einmal" "Lasse die gekrönten Schriften (die Bibel) unangetastet, denn sie sind von höchster Wahrheit." Als er starb, ließ er die kirchlichen Riten stattfinden, im Testament bedachte er Armenhospitäler und stiftete Wachskerzen an Kirchen. Die Berichte sind fragwürdig, atmen den Geist des Priesters, nicht Lionardos. Lionardo hata gelebt mit der Transzendenz des Spirituellen, spricht von Gott, aber dieser Gott ist nicht der offenbarte Gott der Bibel. Lionardo teilt nicht mit, ob and wann er betete. Daß er christliche Gegenstände malte, ist kein Zeichen von Christlichkeit. Er lebte in der vollkommenen Freiheit der Gleichgültigkeit in diesen Dingen, wie sie in Zeiten vor der Reformation möglich war.
In Lionardos Unbetroffenheit von menschlichen Begehrungen, Leidenschaften und von Glaubenstrost ist nur eines, was bleibt. Wenn er, ohne Ehrgeiz, um seinen Ruhm sich nicht bemüht, so spricht er um so entschiedener aus: er begehrt den Nachruhm. Er ist ein Stachel zu unablässiger Tätigkeit, das Beste zu erreichen. "Wer sein Leben ruhmlos verbringt, der hinterläßt auf der Erde ebensowenig eine Spur, wie der Rauch in der Luft oder der Schaum im Wasser." "O warum machst du nicht ein solches Werk, daß du nach dem Tod gleich einem vollkommen Lebenden wirst, anstatt schon bei Lebzeiten dem Schlaf der bedauernswerten Toten zu gleichen." Für sich ist er gewiß in der Notiz: "Ich werde bleiben." Hier liegt seine größte Ferne zur biblischen Religion und seine Verwandschaft zur Antike und zur germanischen Welt. Die absolute Vergänglichkeit auch des Nachruhms wird vergessen. Er tritt an die Stelle der Ewigkeit, die nur in radikal anderer Dimension, in der Transzendenz, bewußt werden kann. Er läßt die unablässige Tätigkeit zu etwas Absolutem werdem und vergessen, daß sie in aller Großartigkeit wie nichts ist vor der Transzendenz. Hier liegt vielleicht ein verborgener Ansatz zu einer sublimen Unmenschlichkeit. Ob von da kommt, was in größter Begeisterung für Lionardo plötzlich befremdend zu wirken vermag und von letzter Einmütigkeit mit ihm fernhält?

5. Wie wirkte Lionardo auf seine Umwelt? Wir hören von der Kraft seines Leibes, von seinem Antzlitz als dem schönsten der Welt, von der Anmut seines Wesens, dem Bezwingenden seines Umgangs, seinem großartig freien Wesen. Wir hören von dem hinreißenden Einfluß seiner Werke, die schon be ihrem ersten Bekanntwerden als eine Epoche in der Malerei wirkten.
Aber in manchen Bericht meint man zu spüren, als ob er auch persönlich entfremdend, wie ohne Wärme wirken konnte, weil er ohne Leidenschaft und ohne Zorn und ohne Maßlosigkeiten lebte, die doch menschlich in gemeinsamer Schwäche gerade verbinden und im Überwundensein wert machen.
Noch heute ist in der Gesamterscheinung Lionardos dieses Ernüchternde. Dieser Mann, der keines anderen bedarf, mit seinem Erkennen allein auf sich selbst steh, in sich abgeschlossen durch die Welt geht, ohne Kommunikation jener Art, die den Menschen erst mit dem andern Selbst zu sich selbst kommen läßt, er ist respektgebietend, aber er reißt nicht zu sich hin. Man hat von dem Bezaubernden seines Wesens gesprochen. Er scheint oft nicht so gewirkt zu haben, weil ihm der Zauber jenes eigentlich Menschlichen vielleicht fehlte, die Schwäche des Größten, der noch des Andern bedarf.
Michelangelo und Raffael hat man abgöttisch bewundert, während Lionardo zwar vom König von Frankreich und manchem Aristokrateen begehrt, aber nicht allgemein umworben wurde.
In Florenz stürmte die Jugend, als Lionardo und Michelangelo dort auftraten, dem viel jüngeren Michelanelo zu. Als Michelangelo einst im Kreis von Malern den Lionardo anschrie: der du ein Reiterstandbild zu gießen nie imstande warst, während die Mailänder, die Dummköpfe, dir glaubten — da wurde Lionardo nur rotund schwieg. Immer bewahrte er seine vornehme Haltung, während Michelangelo in seinen Affekten entgleiste.
Michelangelo hat Gestalten geschaffen, die durch Großartigkeit ihrer Bildung, durch Leidenschaft der Innerlichkeit Lionardo übertreffen, weil in ihnen gleichsam die Welt aufgerissen war, die Verzweiflung zum Höheren drängte, die biblische Glaubensweise eine neue Wirklichkeit wurde.
Lionardo und Michelangelo sind zwei Welten, die sich kaum berühren, Lionardo Weltbürger, Michelangelo Patriot, — Lionardo ausgeglichen in der Ruhe der ständig in Maßen bewegten Vernunft, Michelangelo in den Wirrnissen der bedrängenden Affekte, aus denen er sich wunderbar erhebt, — Lionardo der sich haltende Mensch, ruhig in aller Leidenschaft, in Distanz zu den Dingen und zu sich selbst, Michelangelo der zerbrechende Mensch, maßlos in der Verzweiflung, irrend in der Leidenschaft.
Lionardo hat wohl unvergeßliche Gestalten in der Helle der Vernunft hervorgebracht; er zeigt das Geheimnis der Vernunft selber, das unmittelbar kaum zu ergreifen pflegt und in der Tiefe seiner Helligkeit schwer zu verstehen ist. Michelangelos Gestalten, aus dem Durchbruch in der Erschütterung erwachsen, bringen unendliche Wahrheit, vermögen ganz anders, qualvoller und bewegender, berunruhigender und erinnernder zu ergreifen.
Lionardo scheint in einem Raum von Ruhe standhaltend zu leben, in Heiterkeit und Trauer, Michelangelo in einem Raum ständiger Krisen sich neu zu gewinnen, in gewaltigen Peripatien von Versunkenheit und höchster Aufschwung.
Lionardo scheint die Welt der menschlichen äußersten Möglichkeiten doch am Ende nur wie Naturphänomene anzuschauen, Michelangelo dagegen selber in ihnen zu stehen.

6. In wessen Gesichtskreis Lionardo tritt, für den ist die Aufgabe, seinen Anspruch zu hören. Der bloße Ruhm Lionardos ist konventionell: Solange wir die Künstler als eine große Versammlung sehen, in der alle ihr Gutes auf ihre Weise geleistet haben, haben wir vielleicht mit der Kunst zu tun, aber nicht mit dem, was durch sie spricht oder auch nicht spricht. Erst wenn wir jenen radikalen Unterschied spüren zwischen bloßer Kunst und Kunst als Organon, hören wir jenen Anspruch und müssen in unsererm Inneren antworten aus dem Umgreifenden, von dem hier Sprache und Bild nur darum zu uns gelangen, weil wir selbst etwas werden. Was hören wir durch Lionardo?
Die Welt will erkannt und geliebt werden, die stumme, nicht antwortende. Lionardos unablässige Tätigkeit ist diese zweckfreie, die Welt anzuschauen und im Geiste widerzuspiegeln kraft der Phantasie.
Es kommen seltene Menschen, die in der Welt ihr Leben lang wandern, wie losgelöst von den anderen Menschen, mit dem Sinn, diese Welt zu sehen und mitzuteilen, was sie sahen. Diese Menschen tun für uns, was wir nur schwach vermögen. Sie vollziehen mit ihrem ganzen Wesen, ständig entdeckend und zeigend, was wir anderen dann durch sie sehen lernen. Daß sie uns gleichsam vertreten und dann mitsehen lassen, soweit wir können, gibt ihnen das Vorrecht, dort abseits zu stehen, wo gehandelt, gekämpft, die Welt der menschlichen Zustände geändert wird. Ihr Kampf ist ein anderer, ein geistiger Kamp um das Sehen der ewigen Wesenheiten in der Oberfläche des Scheines der Welt.
Dazu kommt ein anderes. Es ist ein Glück, einen unabhängigen Menschen wie Lionardo zu sehen, der, sich erhebend über Gesellschaft und Geschichte, beide vernachlässigend, im Einklag mit der unendlichen Natur durch Schauen ihrer Offenbarungen lebt.
Das Beglückende seines Sehens, Forschens. Daseins uns von ihm schenken zu lassen, bedeutet nicht, daß wir selber im Ganzen ihm folgen auf dies Weise seines Lebensweges und seines Philosophierens.

LITERATUR

Die bekannten Werke von [Adolf] Rosenberg,[Woldemar] von Seydlitz, Oischki (sic) [Leonardo Olschki], [Anny E.] Popp und andern wurden eingesehen.
Die Übersetzungen der Lionardo-Texte stammen aus: Leonardo da Vinci, Tagebücher und Aufzeichnungen, übersetzt von Theodor Lücke, Leipzig 1940, einige aus früheren Teilübersetzungen von Marie Herzfeld: Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, Leipzig 1904. Traktat von der Malerei (nach der Übersetzung von Ludwig) Jena 1909 eine Stelle aus Olschki.
Anregungen verdanke ich meinem Basler Kollegen Joseph Gantner, seiner Gedenkrede: "Lionardo da Vinci", Basel 1952, und mündlichen Bermerkungen. Nach Abschluß meines Manuskriptes erschien von ihm: Rodin und Michelangelo, Wien 1953 (darin über Lionardo besonders Seiten 43 bis 70).

Max Bense: Technische Existenz. Essays.

Stuttgart 1949

Technische Existenz

Es ist weiterhin wichtig, zu bemerken, daß mit dem Erwachen des Selbstbewußtseins der italienischen Künstler des Quattrocento in Florenz auch das technische Bewußtsein sich entwickelt. Der Rezeption des Euklid und Archimedes, des Vitruv und Appollonius, die durch die Gelehrten und Künstler des 14. und 15. Jahrhunderts erfolgt, entspricht die gesellschaftliche Rezeption der Mechaniker und Techniker, die vor allem Uhrmacher, Instrumentenmacher, Schiffsbauer, Matrosen und Maurer waren, durch die "gelehrten Geometer", die sich über den Umweg der Mathematik und Naturerkenntnis für die technischen Gebilde interessieren, und durch die Künstler, die Proportionen, Perspektive, Wasserkünste, Befestigungsbau, Straßenanlagen und Automaten von ihnen erlernten. Wir sehen in diesem Umkreis einen Zusammenhang zwischen dem mathematischen, ästhetischen und technischen Bewußtsein, der die erste Ahnung von einer klassenlosen technischen Existenz auftauchen läßt. Martin Wackernagels hervorragende Untersuchung über den "Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance" gibt ein Bild davon, in welchem Umfange der Aufgang der neuen perspektivistischen abendländischen Kunst zugleich der Aufgang der klassischen galileischen Naturmechanik und ihres ebenso wissenschaftlichen wie technischen Bewußtseins bedeutet. Nie war der innere Zusammenhang zwischen Kunst, Naturwissenschaft und Technik größer als zur Zeit der Mediceer, deren Sinn für Ästhetik ebenso entwickelt war wie ihre Aufmerksamkeit, die sie den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und den technischen Fertigkeiten zuwandten. Man traf sich im Geiste der Mechanik. Das mechanische Stadium der technischen Existenz reifte gewissermaßen heran und in dem Augenblick, als Leonardo erklärt hatte, daß die Mechanik das Paradies der mathematischen Wissenschaft sei, hatte er die Ideologie des technischen Zeitalters auf gesellschaftlich begründet, indem sich von nun an Künstler, Wissenschaftler und Techniker gleichermaßen um die Welt der technischen Geschöpfe bemühten.

(S. 207-208)

Paul Valéry: Léonard et les philosophes. Lettre à Leo Ferrero (1929)
Œuvres. Paris: Gallimard, 1957, I, 1234-1269
Introduzione a Leo Ferrero: Leonardo o dell'arte. Torino: Buratti 1929

LETTRE Á LEO FERRERO

Cher Monsieur,

Sous le nom et l’invocation de Léonard de Vinci, vous placez vers le commencement de votre carrière, un souci et une méditation d’esthétique pure. C’est par quoi finissent (et même périssent) bien des philosophes. Rien de plus noble et de plus hardi.

Vous avez examiné avec une précision et une subtilité remarquables quelques points des plus délicats de ces éternelles recherches qui ont pour objet de rendre le Beau presque intelligible et de nous donner des raison d’en être supérieurement émus.

Mais c’est aller un peu plus avant dans l’imprudence que de me demander d’introduire votre ouvrage auprès du public.

Ce n’est pas que je n’aie par occasion rencontré sur les chemins les plus divers des problèmes de cette espèce, et ne les aie réfléchis assez longuement dans mon esprit: c’est que mes réflexions s’y sont renvoyées l’une à l'autre, et mes lumières égarées entre des miroirs parallèles. Entre la nature et les œuvres, entre la volupté de voir et la volupté de pouvoir, les échanges sont infinis. L’analyse s’y perd assez vite. L’intelligence, qui s’applique et se reprend sans cesse à réorganiser ce qui existe et à ordonner les symboles de toutes choses autour de son foyer inconnu, s’y épuise, et se désespère dans ce domaine où les réponses précèdent les question, où le caprice engendre des lois, où il arrive que l’on peut prendre le symbole pour la chose et la chose pour le symbole, et jouer de cette liberté pour atteindre une sorte inexplicable de rigueur.

Vous souhaitez cependant que tout incercertain je prépare les esprits à votre dialectique. Je ne puis leur offrir qu’une idée que je me fais confusément des spéculations sur le Beau.

✶

Il faut avouer que l’Esthétique est une grande et même une irrésistible tentation. Presque tous les êtres qui sentent vivement les arts font un peu plus que de les sentir; ils ne peuvent échapper au besoin d'approfondir leur jouissance.

Comment souffrir d’être séduits mystérieusement par certains aspects du monde ou par telles œuvres de l’homme, et de ne point nous expliquer ce délice ou fortuit ou élaboré, et qui semble d’une part indépendant de l’intelligence, — dont toutefois il est peut-être le principe et le guide caché, — comme il paraît d’autre part bien distinct de nos affections ordinaires, — dont il résume et divinise pourtant la variété et la profondeur?

Les philosophes ne pouvaient manquer de s’inquiéter de cette espèce singulière d’émotions. Ils avaient d’ailleurs une raison moins naïve et plus méthodique d’y appliquer leurs attentions, d’en rechercher les causes, le mécanisme, la signification et l’essence.

La vaste entreprise de la philosophie, considérée au cœur même du philosophe, consiste après tout dans un essai de transmutation de tout ce que nous savons en ce que nous voudrions savoir, et cette opération exige d’être effectuée, ou du moins présentée, ou du moins présentable, dans un certain ordre.

L’ordre de leurs questions caractérise les philosophies, car dans une tête philosophique, il n’y a point, et il ne peut y avoir, de questions entièrement indépendantes et substantiellement isolées. On y trouve, au contraire, comme une basse continue, le sentiment, le son fondamental d’une dépendance latente, quoique plus ou moins prochaine, entre toutes les pensées qu’elle contient ou pourrait jamais contenir. La conscience de cette liaison profonde suggère et impose l’ordre, et l’ordre des questions conduit nécessairement à une question mère, qui est celle de la connaissance.

Or, une fois que le philosophe a posé ou fondé, justifié ou déprécié la connaissance, — soit qu’il l’ait exaltée et développée ultra vires par de puissantes combinaisons logiques et intuitives, soit qu’il l’ait mesurée et comme réduite à elle-même par la critique, — il se voit invariablement entraîné à expliquer, c’est-à-dire à exprimer dans son système, qui est son ordre personnel de compréhension, — l’activité humaine en général, dont la connaissance intellectuelle n’est en somme qu’une des modalités, quoiqu’elle en représente l’ensemble.

✶

C’est ici un point critique de toute philosophie.

Une pensée qui vient d’être si pure et si centrale, qui poursuit en réalité (quels qu’en soient le contenu et les conclusions) l’idéal d’une distribution uniforme des concepts autour d’une certaine attitude ou attention caractéristique et singulière du pensant, doit à présent s’essayer à retrouver la diversité, l’irrégularité, l’imprévu des autres pensées, et son ordre ordonner leur désordre apparent.

Il lui faut reconstituer la pluralité et l’autonomie des esprits comme conséquence de son unité et de sa souveraineté propres. Elle doit légitimer l'existence de ce qu’elle a convaincu d’erreur et ruiné comme tel, reconnaître la vitalité de l’absurde, la fécondité du contradictoire, et parfois même se sentir ellemême, tout animée qu’elle était de l’universalité dont elle croyait procéder, restreindre à l’état de production particulière ou de tendance individuelle d’une certaine personne. Et c’est le commencement d’une sagesse en même temps que le crépuscule d’une philosophie.

✶

En vérité, l’existence des autres est toujours inquiétante pour le splendide égotisme d’un penseur. Il ne peut cependant qu’il ne se heurte à la grande énigme que lui propose l’arbitraire d’autrui. Le sentiment, la pensée, l’acte d’autrui presque toujours nous apparaissent arbitraires. Toute la préférence que nous donnons aux nôtres, nous la fortifions par une nécessité dont nous croyons d’être l’agent. Mais enfin l’autre existe, et l’énigme nous presse. Elle nous exerce sous deux formes: l’une qui consiste dans la différence des conduites et des caractères, dans la diversité des effets pratiques des circonstances et de tout ce qui touche la conservation du corps et de ses bien; l'autre, qui se manifeste par la variété des goûts, des expressions et des créations de la sensibilité.

✶

Notre Philosophe ne peut se résoudre à ne pas absorber dans sa lumière propre toutes ces réalités qu’il voudrait bien assimiler à la sienne ou réduire en possibilités qui lui appartinssent. Il veut comprendre; il veut les comprendre dans toute la force du mot. Il va donc méditer de se construire une science des valeurs d’action et une science des valeurs de l’expression ou de la création des émotions, — une ETHIQUE et une ESTHETIQUE, — comme si le Palais de sa Pensé lui dût paraître imparfait sans ces deux ailes symétriques dans lesquelles son Moi tout puissant et abstrait pût tenir la passion, l’action, l’émotion et l’invention captives.

Tout philosophe, quand il en a fini avec Dieu, avec Soi, avec le Temps, l’Espace, la Matière, les Catégories et les Essences, se retourne vers les hommes et leurs œuvres.

✶

Comme donc il avait inventé le Vrai, le Philosophe inventa le Bien et le Beau; et comme il axmit inventé des règles d’accord de la pensée isolée avec elle-même, pareillement il s’occupa de prescrire des règles de conformité de l’action et de l’expression à des préceptes et à des modèles soustraits aux caprices et aux doutes de chacun par la considération d’un Principe unique et universel, qu’il faut donc, avant toute chose, et indépendamment de toute expérience particulière, définir ou désigner.

Il y a peu d’événements plus remarquables dans l’histoire de l’esprit que cette introduction des Idéaux, où l’on peut voir un fait européen par excellence. Leur affaiblissement dans les esprits coïncide avec celui des vertus typiques de l’Europe.

Cependant, de même que nous sommes encore assez attachés à l'idée d’une science pure, développée en toute rigueur à partir d’évidences locales dont les propriétés pourraient s’étendre indéfiniment d’identité en identité, — ainsi sommes-nous encore à demi convaincus de l’existence d’une Morale et de celle d’une Beauté indépendantes des temps, des lieux, des races et des personnes.

✶

Chaque jour toutefois accuse un peu plus la ruine de cette noble architecture. On assiste à ce phénomène extraordinaire: le développement même des sciences tend à diminuer la notion du Savoir. Je veux dire que cette partie de la science qui paraissait inébranlable et qui lui était commune avec la philosophie (c’est-à-dire avec la foi dans l’intelligible et la croyance à la valeur propre des acquisitions de l’esprit), le cède peu à peu à un mode nouveau de concevoir ou d’évaluer le rôle de la connaissance. L’effort de l’intellect ne peut être regardé comme convergent vers une limite spirituelle, vers le Vrai. Il suffit de s’interroger pour sentir en soi-même cette conviction moderne: que tout savoir auquel ne correspond aucun pouvoir effectif n’a qu’une importance conventionnelle ou arbitraire. Tout savoir ne vaut que pour être la description ou la recette d’un pouvoir vérifiable. Dès lors toute métaphysique et même une théorie de la connaissance, quelles qu’elles soient, se trouvent brutalement séparées et éloignées de ce qui est tenu, plus ou moins consciemment, par tous, pour seul savoir réel, — exigible en or.

Du même coup, éthique et esthétique se décomposent d’elles-mêmes en problèmes de législation, de statistique, d’histoire ou de physiologie... et en illusions perdues.

✶

A quelle occasion, d’ailleurs, former, préciser le dessein de «faire une Esthétique»? — Une science du Beau?... Mais les modernes usent-ils encore de ce nom? Il me semble qu’ils ne le prononcent plus qu’à la légère? Ou bien... c’est qu’ils songent au passé. La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l’intensité, l’étrangeté, en un mot, toutes les valeurs de choc l’ont supplantée. L’excitation toute brute est la maîtresse souveraine des âmes récentes; et les œuvres ont pour fonction actuelle de nous arracher à l’état contemplatif, au bonheur stationnaire dont l’image était jadis intimement unie à l’idée générale du Beau. Elles sont de plus en plus pénétrées par les modes les plus instables et les plus immédiats de la vie psychique et sensitive. L’inconscient, l’irrationnel, l’instantané, qui sont, — et leurs noms le proclament, — des privations ou des négations des formes volontaires et soutenues de l’action mentale, se sont substitués aux modèles attendus par l’esprit. On ne voit guère plus de produits du désir de «perfection». — Observons au passage que ce désir suranné devait s’évanouir devant l’idée fixe et la soif insatiable de l’originalité. L’ambition de parfaire se confond avec le projet de rendre un ouvrage indépendant de toute époque; mais le souci d’être neuf veut en faire un événement remarquable par son contraste avec l’instant même. La première admet, et même exige l’hérédité, l’imitation ou la tradition, qui lui sont des degrés dans son ascension vers l’objet absolu qu’elle songe d’atteindre. Le second les repousse et les implique plus rigoureusement encore, — car son essence est de différer.

De notre temps, une «définition du Beau» ne peut donc être considérée que comme un document historique ou philologique. Pris dans l’antique plénitude de son sens, ce mot illustre va joindre dans les tiroirs des numismates du langage bien d’autres monnaies verbales qui n’ont plus cours.

✶

Cependant certains problèmes subsistent, et certains peuvent se proposer, qui ne se laissent ranger sous aucune des disciplines scientifiques bien définies, qui ne relèvent d’aucune technique particulière, et qui semblent d’autre part avoir été ignorés ou négligés par les philosophes, tandis qu’ils reviennent ou redeviennent toujours, quoique vaguement ou bizarrement énoncés, dans les incertitudes des artistes.

Songez, par exemple, aux problèmes généraux de la composition (c’est-à-dire des relations de divers ordres entre le tout et les parties); à ceux qui résultent de la pluralité des fonctions de chaque élément d’une œuvre; à ceux de l’ornement qui touchent à la fois à la géométrie, à la physique, à la morphologie et ne se fixent nulle part, mais qui laissent entrevoir je ne sais quelle parenté entre les formes d’équilibre des corps, les figures harmoniques, les décors des êtres vivants, et les productions à demi conscientes ou toutes conscientes de l’activité humaine quand elle se dépense à recouvrir systématiquement un espace ou un temps libre, comme obéissant à une sorte d’horreur du vide...

✶

Les questions de cet ordre ne s’imposent pas à la pensée pure. Elles prennent leur naissance et leur force d’un instinct de créer, quand celui-ci se développant au delà de l’exécution instantanée, attend de solutions cherchées dans une méditation d’apparence spéculative, et de figure philosophique, — quelque décision par laquelle seront fixées la forme et la structure d’une création concrète. Il arrive à l’artiste de vouloir remonter (en suivant quelque temps le chemin d’un philosophe) à des principes qui puissent justifier et édifier ses intentions, leur communiquer une autorité plus qu’individuelle; mais ce n’est là qu’une philosophie intéressée qui vise au travers de ses pensées des conséquences particulières pour une œuvre. Tandis que pour le philosophe véritable, ce qui est est la limite à rejoindre et l’objet à retrouver à l’extrême des excursions et opérations de son esprit, l’artiste se propage dans le possible et se fait agent de ce qui sera.

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Ce qui sépare le plus manifestement l’esthétique philosophique de la réflexion de l’artiste, c’est qu’elle procède d’une pensée qui se croit étrangère aux arts et qui se sent d’une autre essence qu’une pensée de poète ou de musicien, — en quoi je dirai tout à l’heure qu’elle se méconnaît. Les œuvres des arts lui sont des accidents, des cas particuliers, des effets d’une sensibilité active et industrieuse qui tend aveuglément vers un principe dont elle, Philosophie, doit posséder la vision ou la notion immédiate et pure. Cette activité ne lui semble pas nécessaire, puisque son objet suprême doit appartenir immédiatement à la pensée philosophique, lui être directement accessible par une attention appliquée à la connaissance de la connaissance, ou à un système du monde sensible et du monde intelligible conjugués. Le philosophe n’en ressent pas la nécessité particulière; il se figure mal l'importance des modes matériels, des moyens et des valeurs d’exécution, car il tend invinciblement à les distinguer de l’idée. Il lui répugne de penser à un échange intime, perpétuel, égalitaire, entre ce qu’on veut et ce qu’on peut, entre ce qu’il juge accident et ce qu’il juge substance, entre la «forme» et le «fond», entre la conscience et l’automatisme, entre la circonstance et le dessein, entre la «matière» et «l’esprit». Or c’est précisément la grande habitude, la liberté acquise de ces échanges, l’existence dans l’artiste d’une sorte de commune mesure cachée entre des éléments d’une extrême différence de nature, c’est la collaboration inévitable et indivisible, la coordination à chaque instant et dans chacun de ses actes, de l’arbitraire et du nécessaire, de l’attendu et de l’inattendu, de son corps, de ses matériaux, de ses volontés, de ses absences même — qui permettent enfin d’adjoindre à la nature considérée comme source pratiquement infinie de sujets, de modèles, de moyens et des prétextes, quelque objet qui ne peut se simplifier et se réduire à une pensée simple et absstraite, car il tient son origine et son effet d’un système inextricable de conditions indépendantes. On ne peut pas résumer un poème comme on résume... un «univers». En d’autrès termes, toute philosophie implique parmi ses postulats un principe de représentation conforme qui assure les relations réciproques entre des états de la conscience supposés correspondants, les uns étant des réductions dès autres, qui puissent servir aux arrangements et aux opérations du pensant. Résumer une thèse, c’est en retenir l’essentiel. Résumer (ou remplacer par un schéma) une œuwe d’art, c’est en perdre l’essentiel. On voit combien cette circonstance (si on en comprend la portée) rend illusoire l’analyse de l’esthéticien.

On ne peut en effet extraire d’un objet ou d’un dispositif naturel ou artificiel certains caractères esthétiques que l’on retrouverait ailleurs pour s’élever ensuite à une formule générale des belles choses. Ce n’est pas que cette méthode n’ait été souvent employée; c’est qu’on ne s’avise pas que la recherche même ne s’applique que sur un «déjà trouvé»; que d’ailleurs la chose considérée ne supporte pas d’être réduite à quelques-uns de ses traits sans perdre sa vertu émotive intrinsèque.

[paragraphe inclu dans la version chez Gallimard:
Le philosophe ne conçoit pas facilement que l'artiste passe presque indifféremment de la forme au contenu et du contenu à la forme; ce qu'une forme lui vienne avant le sens qu'il lui donnera, ni que l'idée d'une forme soit l'égale pour lui de l'idée qui demande une forme.
En un mot, si l'esthétique pouvait être, les arts s'évanouiraient devant elle, c'est-à-dire — devant leur essence.]

Ce que je dis ici ne doit pas s’entendre des études techniques lesquelles ne concernent que les moyens, les solutions particulières, ont pour objet plus ou moins direct la production ou la classification des œuvres, mais ne visent point à rejoindre le Beau par un chemin qui n’est pas situé dans son propre domaine.

Peut-être que l’on ne conçoit bien que ce que l’on eût inventé. Pascal nous apprend qu’il n’eût pas inventé la peinture. Il ne voyait pas la nécessité de doubler les objets les plus insignifiants par leurs images laborieusement obtenues. Que de fois cependant ce grand artiste de la parole s’était-it appliqué à dessiner, à faire le portrait parlé de ses pensées... Il est vrai qu’il semble avoir fini par envelopper toutes les volontés moins une dans le même rebut, et tout considérer, hors la mort, comme chose peinte.

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Qu’a donc fait Emmanuel Kant quand il a fondé son Ethique et son Esthétique sur un mythe d’universalité, sur la présence d’un sentiment d’univers infaillible et unanime, en puissance dans l’âme de tout homme venant en ce monde? Et qu’ont fait tous les Philosophes du Bien et du Beau? — Mais ce sont des créateurs qui s’ignorent, et qui croient qu’ils ne font que substituer une idée plus exacte ou plus complète du réel à une idée grossière ou superficielle, quand [,au contraire,] ils inventent; et l’un par subtile division, l’autre par instinct de symétrie, l’un et l’autre par profond désir d’un certain état, par profond amour de ce qui peut être, que font-ils que créer, quand ils ajoutent des problèmes aux problèmes, des entités aux êtres, des symboles nouveaux, des formes et des formules de développement au trésor des jeux de l’esprit et de ses constructions arbitraires?

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Le Philosophe s’était mis en campagne pour absorber l’artiste, pour «expliquer» ce que sent, ce que fait l’artiste; mais c’est le contraire qui se produit et qui se découvre. Loin que la philosophie enveloppe et assimile sous l’espèce de la notion du Beau tout le domaine de la sensibilité créatrice et se rende mère et maîtresse de l’esthétique, il arrive qu’elle en procède, qu’elle ne trouve plus sa justification, l’apaisement de sa conscience et sa véritable «profondeur» que dans sa puissance constructive et dans sa liberté de poésie abstraite. Seule, une interprétation esthétique peut soustraire à la ruine de leurs postulats plus ou moins cachés, aux effets destructeurs de l’analyse du langage et de l’esprit, les vénérables monuments de la métaphysique.

Peut-être paraîtra-t-il d’abord bien difficile de penser en tant qu’artistes, certains problèmes qu’on avait jusqu’ici pensés en tant que chercheurs de vérités, de changer en beaux mensonges, — en fictions-en-soi, ces productions de la sincérité la plus intime?... Quel état, dira-t-on, et quel état! Il faut se rassurer, philosophes, contre ce changement qui n’est après tout que dans la coutume. Je n’y verrais qu’une réforme exigée par la suite des choses, et dont je trouve une sorte de figure dans l’histoire ancienne des arts plastiques. Il fut un temps que le simulacre d’un homme ou d’un animal, quoiqu’on l’eût vu sortir des mains da l’ouvrier, était considéré non seulement à l’égal des vivants, tout immobile et brut qu’il était, mais comme doué de puissances surnaturelles. On se faisait des dieux de pierre et de bois qui ne ressemblaient même pas à des hommes; on nourrissait, on vénérait ces images qui n’étaient images que de fort loin; et voici le fait remarquable, c’est que plus informes elles étaient, plus furentelles adorées, — ce qui s’observe aussi dans le commerce des enfants avec leurs poupées et des amants avec leurs aimées, et qui est un trait profondément significatif. (Peut-être croyons-nous recevoir d’un objet d’autant plus de vie que nous sommes plus obligés de lui en donner). Mais cette vie communiquée s’affaiblissant peu à peu et peu à peu se refusant à des images si grossières, l’idole se fit belle. La critique l’y contraignant, elle perdit ses pouvoir réel sur les regards. La statuaire devint libre et devint soi.

Pourrais-je sans choquer, sans irriter cruellement le sentiment philosophique, comparer ces vérités tant adorées, ces principes, ces Idées, cet Etre, ces Essences, ces Catégories, ces Noumènes, cet Univers, tout ce peuple de notions qui parurent successivement nécessaires, aux idoles dont je parlais? — Que l’on se demande à présent quelle philosophie serait à la philosophie traditionnelle ce qu’est une statue du Cinquième Siècle aux divinités sans visage des siècles très anciens.

Je pense quelquefois que des compositions d’idées et des constructions abstraites sans illusions, sans recours à la faculté d’hypostase, devenant peu à peu possibles et admises, il arrivera peut-être que ce genre de philosophie déliée se montre plus fécond et plus vrai que celui qui s’attachait à la croyance primitive dans les explications, plus humain et plus séduisant que celui que commande une attitude critique rigoureuse. Peut-être permettra-t-il de reprendre dans un nouvel esprit, avec des ambitions toutes différentes, le travail supérieur que la métaphysique avait entrepris en le dirigeant vers des fins que la critique a fort affaiblies. La mathématique depuis très longtemps s’est rendue indépendante de toute fin étrangère au concept d’elle-même qu’elle s’est trouvé par le développement pur de sa technique, et par la conscience qu’elle a prise de la valeur propre de ce développement; et tout le monde sait combien cette liberté de son art qui semblait devoir la conduire fort loin du réel, dans un monde de jeux, de difficultés et d’élégances inutiles, l’a merveilleusement assouplie et armée pour seconder le physicien.

Un art des idées, un art de l’ordre des idées, est-ce là une conception toute vaine? Je trouve permis de penser que toute architecture n’est pas concrète, toute musique n’est pas sonore. Il y a un certain sentiment des idées, de leurs analogies, qui me semble pouvoir agir et se cultiver comme le sentiment du son ou de la couleur; même, j’inclinerais assez, si j’avais à proposer une définition du philosophe, à la fonder sur la prédominance dans son être de ce mode de sensibilité.

Je crois que l’on naît philosophe, comme l’on naît sculpteur ou musicien; et que ce don de la naissance, s’il prit jusqu’ici pour prétexte et pour thème la poursuite d’une certaine vérité ou réalité, peut à présent se fier à soimême et ne plus tant poursuivre que créer. Le philosophe userait avec liberté des forces qu’il a acquises dans la contrainte; et c’est d’une infinité de manières, sous une infinité de formes, qu’il dépenserait la vigueur et la faculté qui lui sont propres — de donner’vie et mouvement aux choses abstraites.

Voilà qui permettrait de sauver les Noumènes par le seul goût de leurs harmonies intrinsèques.

Je dis enfin qu’il existe une démonstration excellente de ce que je viens de proposer en forme de doute. Ce n’était qu’une possibilité, mais voici qu’il suffit de considérer le sort des grands systèmes pour la trouver déjà réalisée. De quel œil lisons-nous les philosophes, et qui les consulte avec l’espoir véritable d’y trouver autre chose qu’une jouissance ou qu’ un exercice de son esprit? Quand nous nous mettons à les lire, n’est-ce pas avec le sentiment que nous nous soumettons pour quelque durée aux règles d’un beau jeu? — Qu’en serait-il, de ces chefs-d’œuvre d’une discipline invérifiable, sans cette convention, que nous acceptons pour l’amour d’un plaisir sévère? Si l’on réfute un Platon, un Spinoza, ne reste-t-il donc rien de leurs étonnantes constructions? Il n’en reste absolument rien, s’il n’en reste des œuvres d’art.

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Cependant, à l’écart de la philosophie, et sur certains points stratégiques du domaine de la volonté d’intelligence, ont paru quelques existences singulières dont on sait que leur pensée abstraite, quoique très exercée et capable de toutes subtilités et profondeurs, ne perdait jamais le souci de créations figurées, d’applications et de preuves sensibles de sa puissance attentive. Ils semblent avoir possédé je ne sais quelle science intime des échanges continuels entre l’arbitraire et le nécessaire.

Léonard de Vinci est le type suprême de ces individus supérieurs.

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Quoi de plus remarquable que l’absence de son nom sur la table des philosophes reconnus et groupés comme tels par la tradition?

Sans doute, le manque de textes achevés et formellement philosophiques est-il une sorte de raison de cette exclusion. Davantage, la quantité de notes laissées par Léonard se présente comme un ensemble simultané devant lequel nous demeurons dans l’incertitude quant à l’ordre des questions dans son esprit. On peut hésiter sur la subordination de ses curiosités et de ses intentions, comme il semble lui-même avoir dispensé son ardeur aux sujets les plus variés, selon l’humeur du jour et les circonstances; jusqu’à donner l’impression, que je ne hais pas, d’une sorte de condottière au service de toutes les Muses tour à tour.

Mais, comme on l’a dit plus haut, l’existence visible d’un certain ordre des idées est caractéristique du philosophe qualifié, admis à figurer ès qualités dans l’Histoire de la Philosophie (histoire qui ne peut être faite que moyennant quelques conventions, dont la principale est une définition nécessairement arbitraire du philosophe et de la philosophie).

Léonard serait donc exclu, faute d’une construction explicite de ses pensées, et, — ne craignons pas de le dire, — d’un exposé facile à résumer qui permette de classer et de comparer à d’autres systèmes l’essentiel de ses conceptions, problème par problème.

Mais encore, j’irai plus loin et me plairai à le séparer des philosophes par des raisons plus substantielles et des traits plus sensibles que ces conditions purement négatives. Voyons, — imaginons, — ce en quoi son acte intellectuel diffère bien nettement du leur, quoiqu’ il y ressemble fort, par instants.

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Le philosophe, aux yeux de qui l’observe, a pour fin très simple: l’expression par le discours des résultats de sa méditation. Il tâche à constituer un savoir entièrement exprimable et transmissible par le langage.

Mais Léonard, le langage ne lui est pas tout. Le savoir n’est pas tout pour lui; peut-être ne lui est-il qu’un moyen. Léonard dessine, calcule, bâtit, décore, use de tous les modes matériels qui subissent et qui éprouvent les idées, et qui leur offrent des occasions de rebondissements imprévus contre les choses, comme ils leur opposent des résistances étrangères et les conditions d’un autre monde qu’aucune prévision, aucune connaissance préalable ne permettent d’envelopper d’avance dans une élaboration purement mentale. Savoir ne suffit point à cette nature nombreuse et volontaire; c’est le pouvoir qui lui importe. Il ne distingue pas volontiers la théorie de la pratique; la spéculation, de l’accroissement de puissance extérieure; ni le vrai du vérifiable, ni de cette variation du vérifiable que sont les constructions d’ouvrages et de machines.

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Par là, cet homme est un ancêtre authentique et immédiat de la science toute moderne. Qui ne voit que celle-ci tend toujours plus à se confondre avec l’acquisition et la possession de pouvoirs? — J’oserai donc la définir ainsi, — car cette définition est en nous, quoi que nous en ayons. Je dis: que la Science est l’ensemble des recettes et procédés qui réusissent toujours, et qu’elle va se rapprochant progressivement d’une table de correspondances entre nos actes et des phénomènes, table de plus en plus nette et riche de telles correspondances notées dans les systèmes de notations les plus précis et les plus économiques.

L’infaillibilité dans la prévision est, en effet, le seul caractère auquel le moderne reconnaisse une valeur non conventionnelle. Il est tenté de dire: tout le reste est Littérature, et il place dans ce reste toutes les explications et toutes les «théories». Ce n’est pas qu il méconnaisse leur utilité, leur nécessité même; c’est qu’il a appris à les considérer comme des moyens et des instruments; manoeuvres intermédiaires, formes de tâtonnement, modes provisoires qui préparent par des combinaisons de signes et d’images, par des tentatives logiques, la perception finale décisive.

Il a vu, en quelques dizaines d’années, régner successivement, et même simultanément, des thèses contradictoires également fécondes, des doctrines et des méthodes dont les principes et les exigences théoriques s’opposaient et s’annulaient, tandis que leurs résultats positifs s’ajoutaient en tant que pouvoirs acquis. Il a entendu assimiler les lois à des conventions plus ou moins commodes; il sait aussi qu’un grand nombre de ces mêmes lois ont perdu leur caractère pur et essentiel pour être ravalées au rang modeste de simples probabilités, — c’est-à-dire pour n’être valables qu’à l’échelle de nos observations. Il connaît enfin les difficultés croissantes, déjà presque insurmontables, de se représenter un «monde» que nous soupçonnons, qui s’impose à nos ésprits, mais qui, révélé par le détour d’une série de relais et de conséquences sensibles indirectes, construit par une analyse dont les résultats traduits en langage commun sont déconcertants, excluant toute image — puisqu’il doit être la substance de leur substance, — fondant en quelque sorte toutes les catégories, existe et n’existe pas. Mais tout ce savoir terriblement variable, ces hypothèses inhumaines, cette connaissance incompatible avec le connaissant n’en laissent pas moins après eux un capital toujours accru et incorruptible de faits et de modes de production de faits, c’est-à-dire de pouvoirs.

Tout le travail de l’esprit ne peut donc plus avoir pour objet une contemplation finale, dont l’idée même n’a plus de sens (ou se rapprocherait de plus en plus d’une conception théologique, exigerait un contemplateur incommensurable avec nous); mais au contraire, il apparaît à l’esprit même comme activité intermédiaire entre deux expériences ou deux états de l’expérience, dont le premier est donné; et le second prévu.

Le savoir de cette espèce ne s’écarte jamais des actes et des instruments d’exécution et de contrôle, loin desquels, d’ailleurs, il n’a point de sens, — tandis que fondé sur eux et s’y référant à chaque instant, il permet au contraire de refuser tout sens à tout autre savoir, à tout savoir qui ne procède que du discours tout seul, et qui ne se meut que vers des idées.

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Que devient donc la philosophie, assiégée, obsédée de découvertes dont l’imprévu fait naître les plus grands doutes sur les vertus et sur la valeur des idées et des déductions de l’esprit réduit à soi seul et s’attaquant au monde? Que devient’elle, quand pressée, traversée, surprise à chaque instant par la furieuse activité des sciences physiques, elle se trouve d’autre part inquiétée et menacée dans ses habitudes les plus anciennes, les plus tenaces (et peut-être les moins regrettables) par les travaux lents et minutieux des philologues et des linguistes? — Que devient: Je pense, et que devient: Je suis? Que devient, ou que redevient, ce verbe nul et mystérieux, ce verbe ETRE, qui a fait une si grande carrière dans le vide? De très subtils artistes ont tiré de ces syllabes humbles, dont l’évanouissement et l’usure de leurs premiers sens ont permis l’étrange fortune, un infini de questions et de réponses.

Si donc l’on ne tient aucun compte de nos habitudes de pensée pour se réduire à ce que montre un regard actuel sur l’état des choses de Vesprit, on observe facilement que la philosophie, définie par son œuvre qui est œuvre écrite, est objectivement un genre littéraire particulier, caractérisé par certains sujets et par la fréquence de certains termes et de certaines formes. Ce genre si particulier de travail mental et de production verbale prétend toutefois à une situation suprême par la généralité de ses visées et de ses formules; mais comme il est destitué de toute vérification extérieure, qu’il n’aboutit à l’institution d’aucun pouvoir, que cette généralité même qu’il invoque ne peut ni ne doit être considérée comme transitoire, comme moyen ni comme expression de résultats vérifiables, — il faut bien que nous le rangions non trop loin de la poésie...

Mais ces artistes dont je parlais se méconnaissent et ne veulent point l’être. Leur art, sans doute, n’est point comme l’est celui des poètes, l’art d’abuser de la résonance et des sympathies occultes des mots; il spécule sur une sorte de foi dans l’existence d’une valeur absolue et isolable de leurs sens. Qu’est-ce que la réalité? se demande le philosophe; et qu’est-ce que la liberté? Il se met dans l’état d’ignorer l’origine à la fois métaphorique, sociale, statistique de ces noms, dont le glissement vers des sens indéfinissables va lui permettre de faire produire à son esprit les combinaison les plus profondes et les plus délicates. Il ne faut pas pour lui qu’il en finisse avec sa question par la simple histoire d’un vocable à travers les âges, par le détail des méprises, des emplois figurés, des locutions singulières, grâce au nombre et aux incohérences desquels un pauvre mot devient aussi complexe et mystérieux qu’un être, irrite comme un être une curiosité presque anxieuse, se dérobe à toute analyse en termes finis, et créature fortuite de besoins simples, antique expédient de commerces vulgaires et des échanges immédiats, s’élève à la très haute destinée d’exciter toute la puissance interrogante et toutes les ressources de réponses d’un esprit merveilleusement attentif. Ce mot, ce rien, ce moyen de fortune anonymement créé, altéré par qui que ce soit, s’est changé par la méditation et la dialectique de quelquesuns, dans un instrument extraordinaire propre à tourmenter tout le groupe des groupes de la pensée, dans une sorte de clé qui peut tendre tous les ressorts d’une tête puissante, ouvrir des abîmes d’attente au désir de tout concevoir.

Or, toute l’opération d’un artiste, c’est de faire quelque chose de rien. Et qu’y a-t-il, d’ailleurs, de plus véritablement personnel, de plus significatif d’une personne et de son écart individuel que ce travail du philosophe quand il insère mille difficulté dans l’expression commune où ceux qui l’ont faite n’en soupçonnent point, quand il crée des doutes et des troubles, découvre des antinonomies, étonne les coutumes des esprits, par tout un jeu de substitutions qui déconcertent et qui s’imposent... Quoi de plus personnel sous les apparences de l’universel?

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La parole, moyen et fin du philosophe; la parole.. sa matière vile sur laquelle il souffle, et qu’il tourmente dans sa profondeur, ce n’était pour Léonard que le moindre de ses moyens. On sait que la mathématique eïlemême, qui n’est après tout qu’un discours à règles exactes, ne lui était qu’un appareil transitoire. «La mécanique, disait-il, est le paradis des sciences mathématiques.» (Pensée déjà toute cartésienne, comme cartésien était son souci constant de physique physiologique).

Il procédait par là sur la voie où nos esprits sont engagés.

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Mais il était d’un temps moins intéressé que le nôtre, ou moins accoutumé, à confondre l’utile, ou le confortable, ou l’excitant, avec ce qui provoque l’état de résonance et de réciprocité harmonique entre les sensations, les désirs, les mouvements et les pensées. Ce n’était point ce qui augmente les aises du corps, et lui épargne le temps ou la fatigue, ni ce «qui surprend et irrite seulement Vâme des sens, qui paraissait alors le plus désirable; mais bien ce qui multiplie la jouissance sensuelle par les artifices et les calculs de l’intelligence, et qui achève d’accomplir une si rare volupté par l’introduction d’une certaine «spiritualité» spécieuse et délicieuse. Entre les faunes et les anges, la Renaissance s’entendait fort bien à faire des combinaisons très humaines.

C’est par quoi j’arrive à ce que j’ai de difficile à expliquer et de plus dur à faire entendre.

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Voici donc ce qui m’apparaît en Léonard de plus merveilleux, et qui l’oppose et qui le joint aux philosophes bien plus étrangement et plus profondément que tout ce que j’ai allégué de lui et d’eux-mêmes. Léonard est peintre: je dis qu’il a la peinture pour philosophie. En vérité, c’est lui-même qui le dit; et il parle peinture comme on parle philosophie: c est dire qu’il y rapporte toute chose. Il se fait de cet art (qui paraît si particulier au regard de la pensée et si éloigné de pouvoir satisfaire toute l'intelligence) une idée excessive; il le le regarde comme une fin dernière de l’effort d’un esprit universel. Ainsi Mallarmé de nos jours a pensé singulièrement que le monde était fait pour être exprimé, que toutes choses finiraient par l’être, selon les moyens de la poésie.

Peindre, pour Léonard, est une opération qui requiert toutes les connaissances, et presque toutes les techniques. Géométrie, dynamique, géologie, physiologie. Une bataille à figurer suppose une étude des tourbillons et des poussières soulevées; or, il ne veut les représenter que les ayant observés avec des yeux dont l’attente soit savante et comme toute pénétrée de la connaissance de leurs lois. Un personnage est une synthèse de recherches qui vont de la dissection à la psychologie. Il note avec une exquise précision les attitudes des corps selon l’âge et le sexe, comme il analyse d’autre part les actes professionnels. Toutes choses pour lui sont comme égales devant sa volonté d’atteindre et de saisir les formes par leur causes. Il se meut, en quelque sorte, à partir des apparences des objets; il en réduit, ou tente d’en réduire, les caractères morphologiques à des systèmes de farces; et ces systèmes connus, — ressentis — et raisonnés, — il achève, ou plutôt renouvelle son mouvement par l’exécution du dessin ou du tableau, en quoi il recueille tout le fruit de sa fatigue. Il a recréé ainsi un aspect, ou une projection des êtres, par voie d’une analyse en profondeur de leurs propriétés de toute espèce.

— Mais que lui sert le langage en tout ceci? — Il ne lui sert que d’instrument, au même titre que les nombres. Il ne lui est qu’un auxiliaire, un accessoire de travail qui joue dans les entreprises de son désir le rôle même que des croquis en marge jouent quelquefois dans l’élaboration des expressions chez ceux qui écrivent.

Léonard trouve en somme dans l’œuvre peinte tous les problèmes que peut proposer à l’esprit le dessein d’une synthèse de la nature, — et quelques autres.

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— Est-il donc, n’est-il pas philosophe?

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S’il n’en était que d’un doute sur le mot... Mais il s’agit de bien autre chose que du choix d’une appellation assez vague. Ce qui m’arrête sur le point où le bel attribut de philosophe hésite à se poser surun nom illustré par tant d’ouvrages non écrits, c’est que je trouve ici le problème des rapports de l’activité totale d’un esprit avec le mode d’expression qu’il adopte, c’est-à-dire: avec le genre de travaux qui lui rendra la plus intense sensation de sa force, et avec les résistances extérieures qu’il accepte.

Le cas particulier de Léonard de Vinci nous propose une de ces coïncidences remarquables qui exigent de nous un retour sur nos habitudes d’esprit et comme un réveil de notre attention au milieu des idées qui nous jurent transmises.

Il me semble que l’on peut affirmer de lui avec une assez grande assurance, que la place que tient la philosophie dans la vie d’un esprit, — l’exigence profonde dont elle témoigne, — la curiosité généralisée qui l’accompagne, — le besoin de la quantité de faits qu’elle retient et assimile — la présence constante de la soif des causes, — c’est la permanence du souci de l’œuvre peinte qui en tient exactement lieu chez Léonard.

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Voilà qui blesse en nous de très anciennes distinctions, et qui tourmente à la fois la philosophie et la peinture telles qu’elles étaient figurées et séparées dans nos idées.

Au regard de nos habitudes, Léonard paraît une sorte de monstre, un centaure ou une chimère, à cause de l’espèce ambiguë qu’il représente à des esprits trop exercés à diviser notre nature et à considérer des philosophes sans mains et sans peux, des artistes aux têtes si réduites qu’il n’p tient plus que des instincts...

Il faut tenter cependant de rendre concevable cette étrange substitution de la philosophie par le culte d’un art plastique. Observons tout d’abord qu’il ne peut être question de raisonner sur les états ou sur les faits les plus «intérieurs», car, dans l’intime ou dans l’instant de la vie psychique, les différences du philosophe et de l’artiste y sont nécessairement indéterminées, sinon inexistantes. Nous sommes donc obligés d’en venir à ce qui se voit, se distingue et s’oppose «objectivement», et c’est ici que nous retrouvons ce que nous avons observé tout à l’heure; le problème essentiel du rôle du langage. Si la philosophie est inséparable de l’expression par le langage, si cette expression est la fin de tout philosophe, Léonard, dont la fin est peinture, n est pas philosophe, quoiqu’il en porte la plupart des caractères. Mais nous sommes alors contraints d’accepter toutes les conséquences de ce jugement, dont il en est de rigoureuses. Je vais en donner une idée.

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Le philosophe décrit ce qu’il a pensé. Un système de philosophie se résume dans une classification de mots, ou une table de définitions. La logique n’est que la permanence des propriétés de cette table et la manière de s’en servir. Voilà à quoi nous sommes accoutumés, et par quoi nous ne pouvons que nous ne fassions au langage articulé une place toute spéciale et toute centrale dans le régime de nos esprits. Il est bien sûr que cette place est due, et que ce langage, quoique fait de conventions innombrables, est presque nous-mêmes. Nous ne pouvons presque pas «penser» sans lui, et ne pouvons sans lui diriger, conserver, ressaisir notre pensée, — et surtout... la prévoir, en quelque mesure.

Mais regardons d’un peu plus près; considérons en nous. A peine notre pensée tend à s’approfondir, — c’est-à-dire à s’approcher de son objet, essayant d’opérer sur les choses mêmes (pour autant que son acte se fait choses) et non plus sur les signes quelconques qui excitent les idées superficielles des choses, — à peine vivons-nous cette pensée, nous la sentons se séparer de tout langage conventionel. Si intimement soit-il tramé dans notre présence, et si dense soit la distribution de ses «chances»; si sensible soit en nous cette organisation acquise, et si prompte soit-elle à intervenir, — nous pouvons par effort, par une sorte de grossissement, ou par una manière de pression de durée, le diviser de notre vie mentale instante. Nous sentons que les mots nous manquent, et nous connaissons qu’il rip a point de raison qu’il s’en trouve qui nous répondent, — c’est-à-dire... qui nous remplacent, — car la puissance des mots (d’où ils tirent leur utilité) est de nous faire repasser «au voisinage» d’états déjà éprouvés, de régulariser, ou d’instituer, la répétition, — et voici que nous épousons maintenant cette vie mentale qui ne se répète jamais. C’est peutêtre cela même qui est «penser profondément» — ce qui ne veut pas dire: penser plus utilement, plus exactement, plus complètement que de coutume; ce n’est que penser loin, penser le plus loin possible de l’automatisme verbal. Nous éprouvons alors que le vocabulaire et la grammaire sont des dons étrangers: res inter alios actas. Nous percevions directement que le langage, pour organique et indispensable qu’il soit, ne peut rien achever dans le monde de la pensée, où rien ne fixe sa nature transitive. Notre attention le distingue de nous. Notre rigueur comme notre ferveur nous opposent à lui.

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Les philosophes toutefois se sont essayés à rapporter leur langage à leur vie profonde, — à le reclasser, à le compléter quelque peu selon les besoins de leur expérience solitaire, pour en faire un moyen plus subtil, plus certain de connaître et de reconnaître leur connaissance. On pourrait se représenter la philosophie comme Vattitude, Vattente, la contrainte moyennant lesquelles quelqu’un, parfois, pense sa vie ou vit sa pensée, dans une sorte d’équivalence, ou d’état réversible, entre l’être et le connaître, — essayant de suspendre toute expression conventionnelle pendant qu’il pressent que s’ordonne et va s’éclairer une combinaison, beaucoup plus précieuse que les autres, du réel qu’il se Sent offrir et de celui qu’il peut recevoir.

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Mais la nature du langage est toute contraire à l’heureux succès de ce grand effort à quoi tous les philosophes se sont essayés. Les plus puissants se sont consumés dans la tentative de faire parler leur pensée. C’est en vain qu’ils ont créé ou tranfiguré certains mots; ils ne sont point parvenus à nous transmettre leurs états. Qu’il s’agisse des Idées, de la Dunamis, de l’Etre, du Noumène, du Cogito ou du Moi, ce sont des chiffres, uniquement déterminés par un contexte, et c’est donc enfin par une sorte de création personnelle que leur lecteur, — comme il arrive du lecteur de poètes, — donne force de vie à des œuvres où le discours ordinaire est ployé à exprimer des choses que les hommes ne peuvent échanger entre eux, et qui n’existent pas dans le milieu où sonne la parole.

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On voit que de fonder toute philosophie sur l’expression verbale et de lui refuser en même temps les libertés, et même... les gènes qui conviennent aux arts, on risque de la réduire aux divers modes de faire oraison de quelques solitaires admirables. D’ailleurs, on n’a jamais constaté, et on ne peut même imaginer, deux philosophes compatibles l un avec l’autre; ni une doctrine dont l’interprétation soit unique et constante.

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Il y a autre chose encore à observer sur la relation de l’activité philosophique et de la parole: ce n’est qu’un fait que je relève.

Regardons simplement autour de nous où nous voyons de jour en jour l’importance du langàge décroître en tous les domaines dans lesquels nous voyons aussi un accroissement de précision se prononcer. Sans doute, le langage commun servira-t-il toujours d’instrument initial et général de la vie de relation exterieure et intérieure; il enseignera toujours les autres langages consciemment créés; il ajustera aux esprits non encore spécialisés ces mécanismes puissants et nets. Mais il prend peu à peu par contraste le caractère d’un moyen de première et grossière approximation. Son rôle s’amincit devant le développement de systèmes de notations plus purs et plus adaptés chacun à un usage. Mais encore, à chaque degré de ce resserrement, correspond une restriction de l’antique horizon de la philosophie... Tout ce qui se précise dans un monde où tout tend à se préciser échappe à ses moyens primitifs d’expression.

Il arrive, aujourd’hui, que dans certains cas très remarquables, toute expression par des signes discrets arbitrairement institués, soit remplacée par des traces des choses mêmes, ou par des transpositions ou inscriptions qui dérivent d’elles directement. La grande invention de rendre les lois sensibles à l’œil et comme lisibles à vue, s’est incorporée à la connaissance, et double en quelque sorte le monde de l’expérience d’un monde visible de courbes, de surfaces, de diagrammes qui transposent les propriétés en figures, dont en suivant de l’oeil les inflexions, nous éprouvons, par la conscience de ce mouvement, le sentiment des vicissitudes d’une grandeur. Le graphique est capable du continu dont la parole est incapable; il l’emporte sur elle en évidence et en précision. C’est elle, sans doute, qui lui commande d’exister, qui lui donne un sens, qui l’interprète; mais ce n’est plus par elle que l’acte de possession mentale est consommé. On voit ce constituer peu à peu une sorte d’idéographie des relations figurées entre qualités et quantités, langage qui a pour grammaire un ensemble de conventions préliminaires, (échelles, axes, reseaux, etc.), pour logique, la dépendance des figures, ou des portions de figures, leurs propriétés de situation, etc.

Un ordre tout différent de représentation (quoique lié à celui-ci par certaines analogies) nous est offert par l’art musical. On sait comme les ressources de «l’univers des sons» sont profondes, et quelle présence de toute la vie affective, quelles intuitions des dédales, des croisements et des superpositions du souvenir, du doute, des impulsions; quelle forces, quelles vies et quelles morts fictives nous sont communiquées, imposées par les artifices du compositeur. Parfois, le dessin et la modulation sont si conformes aux lois intimes de nos changements d’état qu’ils font songer d’en être des formules auditives exactes, et qui pourraient servir de modèles pour une étude objective des phénomènes subjectifs les plus subtils. Aucune description verbale ne peut approcher dans ce genre de recherches des images produites à l’ouïe, — car elles sont des transformations et des restitutions des faits vitaux eux-mêmes qu’elles transmettent, — quoiqu’elles se donnent — puisqu’il s’agit d’un art — pour des créations arbitraires de quelqu’un.

On voit par ces exemples comme des figures et des enchaînements de sensations auditives peuvent se raccorder aux modes supposés les plus «profonds» — c’est-à-dire: les plus éloignés du langage — de la pensée philosophique. On voit comment ce qu’elle peut contenir ou percevoir de plus précieux, et qu’elle ne peut communiquer que si imparfaitement, est sinon transmis, du moins suggéré, par des voies qui ne sont pas du tout ses voies traditionnelles.

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Cependant la philosophie a constamment cherché, et cherchera toujours de plus en plus, à s’assurer contre le danger de paraître poursuivre un but purement verbal. La «conscience de soi», qui est (sous divers noms) son moyen principal d’existence (comme elle lui est aussi une occasion toujours prochaine de scepticisme et de perdition), lui remontre, d’une part, sa vigueur et sa nécessité intérieures, et d’autre part, toute la faiblesse que lui inflige sa dépendance du langage. C’est pourquoi presque tous les philosophes se trouvent conduits, chacun selon sa nature, à distinguer leur pensée de toutes conventions; et les uns, particulièrement sensibles aux productions et aux transformations continuelles de leur monde intérieur, regardent en deçà du langage, où ils observent cette forme intime naissante qui peut se qualifier «d’intuition», car notre spontanéité apparente ou réelle comprend, parmi ses apports, des lumières immédiates, des solutions instantanées, des impulsions et des décisions inattendues. Les autres, moins enclins à se représenter le changement qu’attentifs, au contraire, à ce qui se conserve, entendent raffermir dans le langage même les positions de leur pensée. Ils placent leur confiance dans les lois formelles; il y découvrent la structure propre de l’intelligible, auquel ils estiment que tout langage emprunte sa discontinuité et le type de ses propositions.

Les premiers, le développement de leur tendance les conduirait aisément, selon quelque pente insensible, vers l’art du temps et de l’ouïe: ce sont des philosophes musiciens. Les seconds, qui supposent au langage une armature de raison et une sorte de plan bien défini, qui en contemplent, dirait-on, toutes les implications comme simultanées, et qui tentent de reconstruire en sous-œuvre, ou de parfaire comme œuvre de quelqu’un, cet ouvrage de tout le monde et de personne, — sont assez comparables à des architectes... Je ne vois pas pourquoi les uns et les autres n’adopteraient pas notre Léonard auquel la peinture tenait lieu de philosophie?

PAUL VALÉRY.

Leo Ferrero: Leonardo o dell'arte

Torino: Buratti 1929

PREFAZIONE

Un’opera che rispecchia tutta la vita di un uomo, spesa meditando e annotando, è come l’oceano, che in tutte le onde di cui la superficie s’increspa ha innumerevoli centri di riflessione. C’è di tutto in Leonardo: immagini, visioni e idee, che splendono, si commentano, si contraddicono. I suoi scritti sono misteriosi e opulenti. Così, non è sempre facile capire che cosa Leonardo pensasse, in maniera definitiva, di quei problemi che lo hanno preoccupato tutta la vita. Parlandone e riparlandone, spiegandosi e rispiegandosi, un po’ soggiace alla tradizione del tempo, un po’ la combatte; alle volte ci appare come il cronista intellettuale del Rinascimento e alle volte come un genio antiveggente e profetico.

Chi volesse, per esempio, mettere in chiaro se per Leonardo la pittura è un’arte o una scienza, dovrebbe credere ai passi in cui Leonardo si lamenta che la pittura sia stata scacciata dalle « arti liberali » 1 e si gloria scrivendo «noi per arte, possiamo esser detti nipoti a Dio» 2; o a tutti quelli in cui la chiama scienza, o a quello in cui scrive: «se tu dirai: le scienze non meccaniche sono le le mentali, io ti dirò che la pittura è mentale e ch’ella, siccome la musica e la geometria considerano le proporzioni delle quantità continue, e l’aritmetica delle discontinue, questa considera tutte le qualità continue, e le qualità delle proporzioni d’ombre e lumi e distanze nella sua prospettiva» 3?

Notate che Leonardo non parla a caso di scienza. Fin dalle prime pagine ce la definisce.

Il «Trattato della Pittura» comincia appunto così: «scienza è detto quel discorso mentale il quale ha origine da’ suoi ultimi principî, de’ quali in natura null’altra cosa si può trovare che sia parte di essa scienza, come nella quantità continua, cioè la scienza di geometria, la quale, cominciando dalla superficie de’ corpi si trova ad avere origine nella linea, termine di essa superficie» 4. Ma d’altra parte, come conciliare questa definizione con quest’altra: «scienzia, notizia di cose che sono possibili, presenti e preterite» 5? E come riesce Leonardo a far della pittura una scienza, quando scrive «nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza se essa non passa per le matematiche dimostrazioni»6?

Questa ricchezza confusa spiega come ogni critico abbia visto in Leonardo un mondo diverso.

Tutti gli uomini, in fondo, hanno caro che un autore sia piuttosto come vogliono loro, che com’è lui. Questo è un istinto umano. Se guardiamo in noi, dovremo confessare che dinanzi ad ogni autore arriviamo con un’opinione prestabilita. Non potremo dunque, neanche noi, renderci conto di quanto l’abbiamo deformato, poichè ci avviciniamo a lui pronti a sentire certi richiami, e ad altri già sordi. Leonardo s’è prestato splendidamente al gioco di questo egotismo filosofico.

È passato come un glorioso precursore dei positivisti. Ora se ne fa un idealista. Non Croce 7, che scoraggito dalla indocilità del soggetto, ha rinunziato a metterlo tra i filosofi e non ha visto nel Trattato che un’autobiografia pittorica (e di questa opinione è anche A. Springer 8ma, con molti altri, Lionello Venturi, che nel suo magnifico libro sulla critica e l’arte di Leonardo9, ne fa senz’altro un idealista. Stewart Houston Chamberlain 10 vede in Leonardo un kantiano precoce. Luigi Ferri 11, von Prantl 12 e Gabriel Séailles 13 si mantengono con maggior prudenza in una zona intermedia.

Ma oltre che idealista e positivista, Leonardo è stato fatto romantico 14 e, più spesso, per la sua estetica, formalista. James Wolff scopre in Leonardo un «formal Aesthetiker» 15 Julius von Schlosser 16 lo ammira, nonostante certe assurdità, perchè si riduce alla pura forma, perchè si oppone a tutto ciò che non è forma.

Da questo piccolissimo ristretto di bibliografia vinciana, s’è potuto dunque vedere come i critici abbiano quasi sempre inquadrato Leonardo in un sistema concepito dopo di lui. Approfittando di certi suoi maestosi ondeggiamenti, Fhanno catturato e costretto in dottrine contradditorie.

Gli uomini vanno spesso soggetti, quando vogliono comprendere, alla smania di classificare, e se cercano ogni tanto di spartire secondo schemi geometrici la splendida efflorescenza delle idee è soltanto per riuscire a goderla. Ma anche se classificare vuol dire illuminare torno torno tutte le facce — buone o cattive, vere o false che siano — di un pensatore, e perciò non è una fatica inutile, io cercherò di rinunziare ai premi e ai vantaggi di un sistema di critica, che mi svierebbe dalla mia strada. Mi sono accinto infatti a studiare l’opera di Leonardo, non già perchè volessi aggiungermi con un altro commento ai tremila critici che m’hanno preceduto, ma perchè speravo di adoperare il suo lavoro a mio beneficio. La critica è forse più utile quando sfrutta un autore che quando lo definisce. D’altra parte il pregio di certi principi profondamente pensati e vorrei dire sofferti dalle menti sovrane, è che continuano a sorprendere e a rimettere le cose a punto, come se nessun’altro pricipio fosse stato espresso dopo di loro. Aveva torto Labruyère di scrivere: «Tout a été dit». Qualunque idea, come i tetti e le vegetazioni riscintillanti sotto la pioggia, quando è stata veramente pensata ha lo splendore delle cose nuove; e qualunque idea, che è stata ripresa dal di fuori, rivela anche a chi non lo sappia la sua tara segreta.

Senonchè, non mi son contentato di ripresentare dei passi in cui Leonardo si esprimeva coscientemente; ma sottolineando i pensieri incidentali, che tra riga e riga splendevano subitanei, ho cercato di ricavare da certe sentenze irritanti, inquadrandole in un sistema, il loro vero significato. Bisogna per far questo spostare un poco il punto di vista con cui si trattano le idee. Alle volte non c’importa tanto di imparare come una tesi è stata dimostrata, quanto di sapere perchè Leonardo l'ha voluta dimostrare; un’idea può essere infatti grande anche se sono deboli gli argomenti con cui viene difesa. Ora, negli scritti di Leonardo è rimasta appunto sepolta una grande idea, con cui si possono chiarire molti degli enigmi che ci offrono ancora le arti figurative. E’ una idea forse parziale, che alle arti figurative s’adatta bene, ad altre un poco, a talune punto; che ad ogni modo ha un senso solo per quelle arti che possono formare un rapporto — vedremo quale — con la natura; ma che non si può mettere per questo fra le illuminazioni sbagliate o inutili. Noi non cercheremo a ogni modo di allargarla a tutte le arti: la raccoglieremo così come è, sperando di farla maturare, di adoperarla. Per questo ci siamo appoggiati, non soltanto al Trattato di Leonardo, ma a certi principî della Critica del Giudizio di Kant. Ragionare di estetica non è facile. Abbiamo sperato così di mettere i nostri inevitabili errori all’ombra di questi due grandi.

Note

↑ B. 23.
↑ B. 15.
↑ B. 27.
↑ B. 1.
↑ Richter, 1148.
↑ B. 27.
↑ Leonardo filosofo, in «Conferenze fiorentine», Milano, 1910.
↑ A. Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn. 1886.
↑ Lionello Venturi, La critica e l’arte di Leonardo da Vinci, Bologna, 1919.
↑ H. S. Chamberlain, Emmanuel Kant, München, 1905.
↑ L. Ferri, Leonardo da V. Scienziato e filosofo - «Nuova Antologia, 1873.
↑ Von Prantl, L. da V. in philosophischer Beziehung, München, 1885.
↑ Gabriel Seailles, Leonard da V. L’artiste et le savant, Paris, 1895.
↑ Aldo Oberdorffer, Leonardo Romantico - «Per il IV centenario della morte di Leonardo», Bergamo, 1919.
↑ James Wolff, Leonardo da Vinci als Aesthetiker, Iena, 1907.
↑ Julius von Schlosser, Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte III, Wien, 1916.

L’OPERA D’ARTE E IL PRINCIPIO ESTETICO
DEL RINASCIMENTO

Il Rinascimento ha un suo grande principio estetico: l’imitazione della natura. Sebbene lo correggano con lo studio dei classici, gli uomini del Rinascimento, quando vogliono esprimere la loro ammirazione per una scultura, cominceranno sempre dicendo «che sembra vera», e aggiungeranno talvolta «che sembra greca». Ma sapere che cosa intendessero rigorosamente con questa formula, non è così facile come si potrebbe credere da principio.

Sopratutto in epoche come quella, in cui ragionando di idee astratte, nessuno badava alla precisione dei termini, queste formule erano il coagulo di sentimenti più vasti, una maniera convenzionale di esprimere delle idee, allo stesso tempo brumose e universali. Scomparso, con i secoli, l’alone luminoso di suggerimenti che spandeva intorno, quella formula c’è rimasta come una lampada spenta. Certo, con questa formula s’intendevano tra loro gli artisti. Immersi tutti nello stesso tempo e complici tutti, se mai, di una medesima imprecisione, intuivano con un calcolo istintivo, fiutando l’aria, il concetto giusto su cui era possibile di accordarsi. Perchè in verità quello che noi chiamiamo il principio dell’imitazione era già un sottinteso. Il fatto è diverso e vai la pena che l’accenniamo, anche se non ci è lecito di trovargli un posto, nel telaio di questo studio, per dimostrarlo storicamente come vorremmo.

Una civiltà in fiore si distingue da una civiltà moribonda, non perchè abbia dei principi più saggi, ma perchè ha dei sottintesi più universali e cioè dei fondamenti che tutti rispettano senza saperlo e quindi senza discutere. Questi principi non sono, come si potrebbe credere, più malati in tempi di decadenza; sembrano anzi floridi e vivi più che nei tempi d’oro dei grandi classici, ma vengono sempre discussi — si contraddicomo pubblicamente, mutano spesso. Nei secoli di splendore invece, questi sottintesi governano il ritmo di una civiltà arrivata al colmo della sua maturazione, come divinità segrete. Perciò non importa tanto che siano meticolosi, quanto che siano vasti e prudenti, e specialmente che tutti li riconoscano; perchè quell’ordine che è la base di ogni epoca in fatto d’arte, di politica e di morale, non si stabilirà che grazie al contrappeso di alcuni principi riconosciuti e indiscussi. Ognuno di noi — d’altronde — s’è accorto, quando ha vissuto con altri uomini a lungo, che per cavare qualche profitto dalla conversazione, doveva prima accordarsi con tutti sui principi fondamentali, e rinunciare a citarli, o tanto meno a rimetterli in dubbio quando dibatteva i punti particolari. È necessario, sopratutto, evitare le discussioni di principio, che rimangono sterili.

Le epoche, infatti, in cui gli uomini non si intendono sui «grandi concetti», diventano tumultuosamente aride: perchè gli uomini non riusciranno mai a giudicare un’opera d’arte o un atto morale, se devono ancora mettersi d’accordo sui concetti del buono e sui concetti del bello, che devono servire da metro. Quando invece questi principi, patrimonio di tutta una generazione, si sottintendono, par quasi ad ogni uomo di capirsi miracolosamente con gli altri uomini. In un mondo in cui basta un colpo d’occhio per aver trovato un accordo, tutti s’illudono di essere intelligenti e vivono come in un’atmosfera di amore. In verità, non è che gli uomini siano divenuti più intuitivi, quanto che partecipano tutti, senza saperlo, a un segreto comune. Ogni persona colta si riferisce, quando giudica, a questo sconosciuto e prezioso patrimonio del tempo suo, che gli dà l’orgoglio di essere un iniziato.

Il Rinascimento è nell’arte il modello di un’epoca di concordia: allora credevano tutti che per creare bisognasse imitare il vero, nessuno lo imitava, e poi si ammiravano per quello che non facevano, come se lo avessero fatto — intrico di principi falsi e di interpretazioni chiaroveggenti, che a noi sembra quasi impossibile.

Fin da principio si vede trapelare in quei pochi scrittori, che si occupavano, di quando in quando, di idee, questa feconda e stupefacente illusione teorica. La classificherà poi Vasari, accoppiandola alla grande infatuazione del classicismo. Trattando di quella «terza età dell’arte», che produsse Leonardo, Michelangelo e Raffaello, Vasari scriverà infatti: «nella quale mi par poter dire sicuramente che l’arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare e che ella sia salita tanto in alto, che più presto si abbia a temere del calare a basso che sperare oggimai più augumento»1.

Lo stesso Lomazzo, uno dei primi critici di Leonardo, fremente ancora delle risonanze che Leonardo spande, già soggetto in parte al contagio della sua estetica e in parte ancora schiavo del concetto dell’imitazione, a mezzo dunque fra Leonardo e il Rinascimento, finisce per confessare che l’arte è grande perchè «imita talmente la natura delle cose corporee»2.

Ma già il Cennini nel suo Trattato della Pittura, s’era compiaciuto del fatto che l’artista riuscisse a fare il calco della natura, e cioè «ritrarre e simigliare cosa di naturale, la quale si chiama improntare»3.

Lorenzo Ghiberti, nei suoi Commentarii, dopo aver lodato Giotto perchè amò4, ci lascia detto di sè stesso:

«Mi ingegnai con ogni misura osservare in esso (e cioè nelle storie per le porte del San Giovanni), cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile et con tutti i liniamenti che in essa potessi produrre»5.

Ora, anche Leonardo, nel suo Trattato della pittura, offre a questo principio delle pagine e delle similitudini. Non si contenta di ammettere che la pittura «è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura»6; ma, con un’immagine poetica, che è divenuta illustre, scrive: «L’ingegno del pittore vuol essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa «che egli ha per obbietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli sono contrapposte» 7.

Ho citato, per non stare a ripetermi, due soli dei passi in cui Leonardo scrive che il pittore deve imitare le cose; ma il Trattato, quasi sempre incidentalmente, sarebbe stato più largo di esempi. Questi brani, per quanto siano più rari che quelli in cui si dice il contrario, e appariscano, sul foglio, come dimenticati distrattamente e non pesati, acquistano una certa solennità, perchè si trovano in un immediato predecessore di Leonardo: Leon Battista Alberti.

Lionello Venturi ha già messo in rilievo come il Trattato della pittura di Leon Battista Alberti e quello di Leonardo si rassomiglino. In questo caso non ci importerà gran che sapere, come anche l’Alberti avesse posto i fondamenti della pittura (tipico bisogno di non logica deduttiva, che in Leonardo è poi contraddetto da improvvisi splendori dell’immaginazione) nel punto, nella linea e nella superficie; come anche l’Alberti avesse concepito quelle stesse piramidi visive, mezzane tra l’occhio e il mondo; come esigesse dal pittore «l’universalità», e cioè la rappresentazione non solo dell’uomo, ma delle cose e dei paesi; come badasse più che ai colori, al bianco e nero, e cioè alle ombre e ai lumi, necessari al rilievo; come avesse scritto; «deve la pittura aver moti soavi e grati e convenienti a quel che ella vuole rappresentare»8 e «nei componimenti dei membri la prima cosa che bisogna procurare è che tutte le membra fra loro siano proporzionate»9; e come anche l’Alberti avesse dato gli stessi precetti sulla «convenienza psicologica», sul variare degli atteggiamenti, sul modo di esprimere le passioni nei quadri ove sono raffigurate le moltitudini.

Importa invece rilevare come anche l’Alberti avesse scritto: «i pittori sono in grandissimo errore se ei non conoscono che coloro che sono stati veri pittori, si sono sforzati di rappresentare quella figura tale, quale noi la veggiamo dipinta dalla natura in essa rete o velo10. E se ei ci gioverà ritrarre le opere degli altri, come quelle che mostrino di sè stesse più ferma pazienza che le vive, io vorrei che noi ci mettessimo innanzi una cosa mediocremente scolpita, più presto che una eccellentemente dipinta»11 — concetto che trova poi, come in Leonardo, una immagine poetica analoga, quando paragonando la pittura a Narcisso, l’Alberti scrive «che altra cosa è il dipingere che abbracciare e pigliare con l’arte quella superficie del fonte?»12.

Dobbiamo dunque credere che per Leonardo dipingere e imitare le cose fosse lo stesso?

Leonardo pensò la natura in modo, che per un pittore non era più possibile di imitarla; per convincersene, come vedremo, basta leggere il Trattato della pittura. Ma per il fatto che nel Trattato si trovano tante pagine, in cui si dice che l’uomo non può imitar la natura, non vuol dire che nell’estetica di Leonardo la natura debba esser messa nell’ombra. Chi credesse, perchè Leonardo pensa che non si può imitar la natura, di toglierle il posto maestoso che occupa nel suo pensiero, sarebbe in errore, perchè la natura è sempre il solenne modello, l’esempio più vasto che l’artista abbia dinanzi agli occhi. Quali son dunque i rapporti fra la natura e l’arte; in che maniera si conciliano questi due mondi? In che modo il pittore ha da tenerne conto, se l’universo non s’offre ai suoi occhi incantati per venire imitato?

A queste domande cercherò appunto di rispondere nella prima parte del libro. Tenterò così di chiarire, attraverso agli scritti di Leonardo, come egli partendo da una generale visione della vita sia arrivato a poco a poco a quella particolare dell’arte, che ci interessa — critica, più che altro psicologica e forse un poco schematica. Perchè nessun sentimento, nell’uomo, è così puro come il critico vorrebbe far credere; ma d’altra parte non si riuscirebbe mai a capire un briciolo delle cose, se non ci si rassegnasse a semplificarle.

Note

↑ Vasari, Vite. Proemio alla parte III.
↑ Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura, architettura, Milano, 1584. Cap. I.
↑ Cennino Cennini, Trattato della pittura, Roma 1827, Cap. CLXIII.
↑ Lorenzo Ghiberti, Commentarii, II, 3ª ediz. di J. von Schlosser, Berlin, 1912.
↑ Ghiberti, Op. cit., II, 22.
↑ B. 8.
↑ B. 53.
↑ L. B. Alberti, Trattato della pittura, Milano, 1804. Pag. 70.
↑ Op. cit., pag. 55.
↑ Una rete o un velo che l’Alberti consigliava al pittore di stendere dinnanzi al modello.
↑ Op. cit., pag. 91.
↑ Op. cit., pag. 39.

LA NECESSITÀ E LE LEGGI
DELLA NATURA

Se ci si chiede che cosa vedessero nella natura i pittori del Rinascimento, bisogna rispondere che ci vedevano un quadro. Non riuscendo a esprimere con delle parole, avvezze a concetti grossi e generici, il mistero ambiguo e fuggevole dello stile, essi finivano per vedere in un quadro semplicemente un mondo più piccolo.

Quando si parla di imitazione della Natura, oggi si adombrano i critici d’arte; mentre in verità dovrebbero adombrarsi i filosofi, perchè l’errore di questa formula non è che un errore di filosofia. Quei pittori infatti — che erano puri pittori — potevano credere, dipingendo, di imitare le cose, solo perchè vedevano il mondo come una pittura — indeterminata e casuale. Imitare la Natura, per quei pittori, voleva dire in maniera imprecisa tradurre in un piccolo spazio un’opera d’arte distesa nell’infinito. Non s’erano accorti, per esempio, del movimento. C’è tutto il mistero della vita nell’ondeggiare dell’erba. In ogni cosa mossa è posto l’enigma delle prime cause e guardando gli effetti del vento si pensa a tutto quello che nella natura è concatenato. Ma essi non riuscivano a sorprendere nella natura il mutar delle cose e ci ritrovavano soltanto delle attitudini. Non vedevano nel movimento che una collana di gesti pietrificati, un complice in deliziose astuzie decorative; nè pensavano che ogni passaggio delle cose da una forma a un’altra e quell’immersione di ogni essere nel tempo e nella durata, includeva, per esempio, una legge di causalità.

Pittori e traduttori, non scienziati e filosofi, trovavano la natura nella pittura, perchè parificando l’universo e l’arte sopra uno stesso piano immaginario, avevano cercato la pittura nella natura. Si dimentica troppo spesso che non si può cercare la natura nell’arte, se non sì cerca l’arte nella natura.

✶

In Leonardo, quando guarda la Natura, si fondono invece due atteggiamenti: quello rappresentativo e quello conoscitivo.

Lo stesso Trattato della Pittura, in cui Leonardo dovrebbe limitarsi allo studio del mondo apparente e alle sue leggi estetiche, ci prova come Leonardo venga continuamente attratto, guardando le cose, dal mistero del loro essere.

«Nessuna cosa si può amare nè odiare, ha scritto, se prima non si ha cognitione di quella» 1.

Molti credono che, quando si contempla la bellezza della natura, l’ombra improvvisa di un concetto rompa il dolce stupore di quel delirio di immagini, come una musica brumosa, incerta e piena d’incanto, improvvisata sopra un organino da bocca nelle campagne, ci scrolla dal languore evanescente e gradevole in cui ci eravamo lasciati attirare, quando si trasforma improvvisamente in un’aria nota. Ma quest’antitesi è puramente fantastica e nessuno mi sembra così ingenuo come Keats, quando brindò alla morte della scienza, che spiegandolo avrebbe distrutto l’arcobaleno. Gli antichi, perchè lo credevano Iride, non si commuovevano più di noi davanti all’arcobaleno.

Non abbiamo il diritto, in verità, di dividere secondo schemi regolari e per amore della chiarezza degli atteggiamenti che possono coesistere, anche se si contraddicono, come in uno stagno in cui siano cadute due pietre, i cerchi tremolanti che si allargano intorno ai due gorghi minuscoli sulla superficie dell’acqua possono tagliarsi senza rompersi. E’ lecito stabilire delle categorie soltanto quando ci si ricorda che nella vita umana si mescoleranno e che il pensiero è, per sua natura, un immenso crogiuolo.

Non credo dunque, come il Berenson, che l’atteggiamento conoscitivo abbia corrotta l’arte di Leonardo, ma penso òhe bisogna tenerne conto, per capire come Leonardo vedesse la Natura, anche quando si preparava a dipingerla.

Guardandosi intorno, Leonardo nota prima di tutto «la necessità, maestra e tutrice della Natura» 2.

Che cosa sia veramente la «necessità» non è fàcile dire. Leonardo non la definisce che dai suoi effetti 3. Questa necessità, più che vista è sentita, amata come il segreto regolatore di quell’illusorio disordine. «O potente e già animato strumento dell’artificiosa natura — esclama Leonardo, in un passo che è quasi un canto, ed ha ormai conquistato molta gloria — o stupenda necessità, tu costringi con la tua legge ogni effetto per la più breve via a partecipare della tua cagione!» 4.

Questa necessità è dunque l’ordine vitale dell’universo, quella che governa i rapporti fra le cause e gli effetti con delle leggi: la legge della omogeneità della Natura, che permette l’analogia 5, la legge della causalità meccanica 6, e la legge del minimo mezzo.

D’istinto Leonardo cerca nella natura un modello di perfezione umana e la sua grande gioia è di scoprire che l’intrigo furioso dei fatti è disciplinato da regole ragionevoli. Così, egli vede nella natura una vera e propria legge di compenso, che quasi sottintende una coscienza.

«La Natura mostra le cose più perfette nella specie de’ loro colori quanto esse sono più disformi» 7. Legge di compenso che — in ogni modo — deve essere rigorosamente giusta. «Non ti dare ad intendere di racconciare i suoi errori; perchè errore non è in essa» 8.

La natura è perfetta. Niente è inutile. Tutto è necessario; quindi tutto è dipendente.

Capire un fenomeno naturale vuol dire in certo senso determinare in che rapporti è con gli altri fenomeni; rivelare come ogni fatto dipenda da infinite cause e concause; inseguire e catturare le innumerevoli risonanze che i fatti spandono silenziosamente intorno a sè.

Leonardo riesce male, guardando l’ universo a prescindere dalle sue leggi e dalla necessità..

Quando Leonardo guarda il cielo pensa che «non si dà vacuo in natura» 9 e che perciò «è necessario che le parti dell’aria circostante alla fuga dell’umido riempiano di sè il principiato vacuo; e questo tal moto è detto vento».

Quando guarda le foglie pensa che «ha messo la natura le foglie degli ultimi rami di molte piante, che sempre la stessa foglia è sopra la prima e così segue successivamente se la regola non è impedita; e questo ha fatto per due utilità di esse piante; la prima è perchè nascendo il ramo e il frutto nell’anno seguente dalla gemella vena dell’occhio che sopra in contatto dell’appiccatura della foglia, l’acqua che bagna tal ramo possa discendere a nutrire tal gemella, col fermarsi la goccia nella concavità del nascimento di essa foglia; ed il secondo giovamento è che, nascendo tali rami l’anno seguente, l’uno non euopra l’altro, perchè nascono volti a cinque aspetti i cinque rami ed il sesto nasce sopra il primo assai remoto» 10.

Quando guarda l’universo ripensa all’uomo «detto dagli antichi mondo minore» 11, perchè egli dice: «se l’uomo ha in sè osso, armatura e sostenitura della carne, il mondo ha i sassi, sostenitori della terra; se l’uomo ha in sè il laco del sangue, dove cresce e discresce il polmone nell’alitare, il corpo della terra ha il suo oceano mare, il quale ancon lui cresce e discresce ogni sei ore per lo ali, tare del mondo» 12.

Egli ammira dunque la natura non tanto per la sua apparenza, quanto per il suo meccanismo; e nello spettacolo immobile delle cose non riesce a non guardare il moto — e cioè il loro divenire.

In questo caso, quello che Bernardo Berenson chiama il più delizioso dei retori, Walter Pater, non avrebbe torto di scrivere: «He seemed to those about him as one listening to a voice silent for other men» 13 (Sembrava agli altri intorno a lui come uno che ascoltasse una voce silenziosa per il resto degli uomini).

La natura è concepita come un ente assoluto, perfetto, intelligente, cosciente, ritmo solenne di potenze regolate da leggi e sottomesso alla necessità. «O mirabile giustizia di te, primo motore — esclama — tu non hai voluto mancare a nessuna potenzia l’ordine e qualità dei suoi necessari effetti!» 14.

↑ Richter, 1172.
↑ Richter, 1135.
↑ Solmi, Studi sulla filosofia naturale di Leonardo, Modena, 1898.
↑ Richter, 22.
↑ Solmi, Nuovi studi sulla filosofìa naturale di L. Atti dell’Accademia Virgiliana, Mantova, 1904-1905.
↑ Solmi, Studi sulla filosofia naturale. B. L., Modena, 1898.
↑ B. 615.
↑ B. 694.
↑ B. 919.
↑B. 822.
↑ B. 55.
↑ B. 55.
↑ W. Pater, The Renaissance Ultima Edizione. New-York, 1919.
↑ Richter, 1134.

LA NECESSITÀ E LE LEGGI

DELLA PITTURA

Chiunque ha potuto occuparsi di Leonardo, sa com’egli abbia visto il mondo della natura. È dunque inutile che continui a parlarne. Mi preme invece di rilevare come Leonardo si sia servito delle leggi che aveva divinato nella natura, per inquadrarne il suo concetto dell’arte.

Per Leonardo, la natura appare dinnanzi agli occhi di un artista nello stesso tempo come un fine e come un modello.

Che cosa era invece per gli artisti del Rinascimento? Non era un fine, poiché non si erano proposti di rivaleggiare con la natura, ma di raggiungere la bellezza; non era un modello, poiché in lei non vedevano che una pittura. Poteva essere un esempio d’affresco, un affresco infinitamente più vasto, ma non un modello d’ordine interno. Serviva dunque perchè potessero disegnar delle linee e mesticar dei colori sopra una falsariga universale; rappresentava, ai loro occhi, quello che agli occhi di una danzatrice sono gli atteggiamenti dei contadini, in cui si ritrovano i ritmi e i suggerimenti di un ballo.

Leonardo, invece, considerava la natura come il line supremo dell’arte — e questo forse, lo ammetto, non era che l’ambizione teorica di un visionario — perchè voleva raggiungere un microcosmo, creare cioè col pennello un piccolo mondo in cui tutte le cose si sentissero vivere, non solo come superficie, ma come oggetti sottomessi a una necessità, densi e gravi di leggi. Sarebbe stato felice se Balzac avesse potuto chiedere ansiosamente dinnanzi a un suo quadro, come fece dinnanzi a un paesaggio dipinto, in cui fumava una piccola casa di contadini: «Questi uomini, che fanno mai? Si amano? Litigano? Sono felici? Pagano i debiti?»

Ma al tempo stesso considerava la natura come un modello, perchè a questo microcosmo Leonardo voleva arrivare inquadrando l’arte in una cornice di leggi, analoga a quella che regola l’universo. Anche l’arte per Leonardo è infatti sottoposta a delle necessità. Il piano è la grande necessità del quadro; l’immobilità della statua. Nel mondo dell’arte, come in quello della natura, questa necessità suscita delle leggi che disciplinano l’uomo. Di tutte le leggi, che secondo Leonardo devono regolar l’opera del pittore, due sono infatti illustri: la legge del contrapposto e quella del chiaro scuro.

Quando Leonardo scrive che la natura è l’unica maestra dell’arte, e che gli artisti non devono studiare le opere degli artisti, quando possono studiar la natura, non li spinge dunque a imitarla, ma li avverte che per creare un piccolo mondo fatto sul modello di quello grande, devono impararne il congegno.

Per questo Leonardo non può contentarsi, come i pittori del Rinascimento, di contemplare nella natura una splendida superficie tinta di luce, ma deve entrare nelle viscere delle cose.

«Il pittore, scrive infatti, con una punta di disdegno, che ritrae per pratica e giudizio d’occhio è come lo specchio, che in sè imita tutte le a sè contrapposte cose senza cogmtione di esse» 1.

La famosa immagine dello specchio è smentita: il pittore non deve riflettere il mondo. Che dovrà fare invece?

«Necessità, scrive, costringe la mente del pittore a trasmutarsi nella propria mente di natura, e a farsi interprete in fra essa natura e l’arte, comentando con quella le cause delle sue dimostrazioni costrette dalla sua legge» 2.

Quando scrive che «la mente del pittore, deve trasmutarsi nella propria mente di natura», Leonardo finisce quasi per stabilire che Patteggiamento di un pittore ideale di fronte al mondo della natura è soprattutto un atteggiamento conoscitivo. La conoscenza di questo universo in azione servirà «da Interprete in fra essa natura ed arte». Imitare e conoscere, in questo caso, sono le due facce di una medaglia, perchè Leonardo non si riferisce soltanto alle dimostrazioni, ma nello stesso tempo alle cause. Altrimenti, perchè il pittore dovrebbe darsi la pena di chiarificare, nel mondo della natura, mille difficili segreti che non gli servirebbero a nulla? Non dovrebbe sentirsi pago dello spettacolo? Per tutte le risonanze che avrà nell’estetica di Leonardo, questo atteggiamento, anche se teoricamente inammissibile, mi sembra degno di esame. Capita qualche volta che le idee più profonde nascono sulla base di un sentimento sbagliato. Non bisogna quindi spaventarsi di una contraddizione iniziale; io mi propongo infatti, in questo studio su Leonardo, di seguire quello che ci è apparso per ora come un sentimento, fino a che poco a poco verrà a trasformarsi in idea. Perciò voglio subito far rilevare quel «contentando».

Il verbo è ancora troppo timido per chiarire il problema; stabilisce però in che relazione si trovino il mondo della pittura e il mondo della natura: concatenati, poiché si può commentar solo quello che si ha sempre dinnanzi; ma già liberi, poiché il commento è una emancipazione — simili e opposti; analoghi e inconciliabili.

Esaminiamo le analogie; vedremo dopo i contrasti.

✶

Che la natura, per il fatto stesso che ogni opera d’arte ha da essere un microcosmo, appaia dinnanzi agli occhi di Leonardo come il fine supremo, si capirà facilmente, studiando i mille attributi di cui Leonardo s’affatica a decorar la pittura e gli strani argomenti, con cui cerca di offrirle una indiscutibile supremazia delle arti. Questi argomenti saranno tali, che potremo senz’altro intendere arte là dove Leonardo scrive pittura, perchè tutto quello ch’egli può chiedere a un’arte, la pittura gliel’offre.

I passi in cui Leonardo cerca appunto di dimostrare, come la pittura sia l’arte più grande e perfetta, sono parsi inutili e un poco irritanti agli storici e ai critici. E non a torto. Se si badasse infatti al valore degli argomenti, che cosa si dovrebbe pensare della pittura, quando Leonardo afferma che è superiore alla poesia, perchè nessuno adora in ginocchio dei libri, mentre tutti s’abbattono dinnanzi alla maestà di un’immagine sacra? Ma da un altro punto di vista credo che i critici abbiano avuto torto di non riflettere dinnanzi al mistero di queste pagine assurde, perchè tra le maglie allentate di una dialettica primitiva, si può metter la mano su quello che può essere il tesoro più grande: l’idea non espressa. [my emphasis, RC] Intendere quello che un pensatore ha voluto dire e non ha detto bene, quello che ha voluto pensare e non ha scritto che in parte — non è forse il premio più dolce di uno studioso? In verità, Leonardo è un appassionato. Un filosofo ragionevole e astuto diffida di sè medesimo, gioca con delle armi che non lo scoprono. L’appassionato afferma credendo di dimostrare. Bisogna dunque prendere queste imagini del Trattato della Pittura come la chiave di un pensiero nascosto, valersene come se fossero delle confessioni.

✶

Leonardo rileva prima di tutto come la pittura sia la più universale delle arti, come cioè non rifiuti nessuna delle cose che si vedono nell’universo.

«Il pittore, scrive infatti, è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, perciocché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che siano buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, esso li figura, e cosi luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli, il simile; se vuole dalle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’orizzonte del mare, egli n’è signore; e così pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli e spiaggie. Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani e quelle sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generano una proporzionata armonia ih un solo sguardo qual fanne le cose» 3.

Signore del mondo, padrone del possibile, guardando le sue mani Leonardo pensa che quello che non è ancora può essere. Grandissimo privilegio, perchè è il primo fondamento di una estetica, che vede un microcosmo nel quadro. Non ci si deve quindi meravigliare se questa «universalità» gli pare l’attributo più grande, di cui la pittura possa vantarsi.

«Alcuni si può chiaramente dire che s’ingannano, scrive, i quali chiamano buon maestro quel pittore il quale solamente fa bene una testa o una figura. Certo non è gran fatto che, studiando una sola cosa tutto il tempo della sua vita, non ne venga a qualche perfezione; ma conoscendo noi che la pittura abbraccia e contiene in sè tutte le cose che produce la natura e che conduce l’accidentale operazione degli uomini, ed in ultimo ciò che si può comprendere con gli occhi, mi pare un tristo maestro quello che solo una figura fa bene. Or non vedi tu quanti e quali atti siano fatti dagli uomini? Non vedi tu quanti diversi animali, e così alberi ed erbe e fiori e varietà di siti montuosi e piani, fonti, fiumi, città, edifizi pubblici e privati, strumenti opportuni all’uso umano, varii abiti ed ornamenti ed arti? Tutte queste cose appartengono di essere di pari operazione e bontà usate da quello che tu vuoi chiamare buon pittore» <ref> B. 70. 4.

«La pittura è superiore alla scultura perchè gli scultori «non possono figurare i corpi trasparenti, non possono figurare i luminosi, non linee riflesse, non corpi lucidi, come specchi e simili cose lustranti, non nebbie, non tempi oscuri ed infinite cose che non si dicono per non tediare» 5.

Quanto più è universale, tanto più un’opera d’arte s’assomiglia al mondo poliedrico della natura. Per questo ha da illudere sopra la falsariga appunto della natura. Bisogna che le cose raffigurate in un quadro sembrino nel tempo stesso il frutto del genio e il prodotto spontaneo dell’universo. Per Leonardo la pittura non ha solo da essere um ver sale; deve essere nello stesso tempo lo strumento di questo continuo miracolo.

Egli ama la pittura perchè:

«Con questa si muovono gli amanti verso i simulacri della cosa amata a parlare con le imitate pitture; con questa si muovono i popoli con infervorati voti a ricercare i simulacri degli Iddii; e non a vedere le opere dei poeti, che con parole figurino i medesimi Iddii; Con questa s’ingannano gli animali: già vidi io una pittura che ingannava il cane mediante la similitudine del suo padrone, alla quale esso cane faceva grandissima festa; e similmente ho visto i cani abbaiare, e voler mordere i cani dipinti; ed una scimmia fare infinite pazzie contro ad un’altra scimmia dipinta. Ho veduto la rondine volare a posarsi sopra i ferri dipinti che sportano fuori delle finestre degli edilizi; tutte operazioni del pittore meravigliosissime» 6.

Quando sa raffigurare una donna la pittura... «è causa che tutti i sensi insieme con l’occhio la vorrebbero possedere, e pare che a gara voglion combatter con l’occhio. Pare che la bocca se la vorrebbe per sè in corpo, l’orecchio piglia piacere d’udire le sue bellezze, il senso del tatto la vorrebbe penetrare per tutti i suoi meati, il naso ancora vorrebbe ricever l’aria che al continuo da lei spira» 7.

In questi passi canori, Leonardo vuol glorificare il pittore, non perchè riproduce, come si potrebbe credere, il mondo, ma perchè ne costruisce un altro più piccolo; non perchè imita la natura, ma perchè le cose rappresentate sopra la sua tela vivono come quelle dell’universo. Kant ha chiuso in una formula filosofica, rigorosa e chiara, questo stesso sentimento:

«Davanti a un prodotto dell’arte bella, ha scritto, bisogna aver la coscienza che esso è arte e non natura; ma la finalità della sua forma deve apparire libera da ogni costrizione di regole volontarie, come se fosse un prodotto semplicemente della natura... Vedemmo che la natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte; l’arte, a sua volta, non può esser chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia arte la riguardiamo come natura»8.

In Leonardo non si vede bene come l’artista possa raggiungere la bellezza, ma si capisce come costruisca il suo mondo. Della bellezza, che cercando di spegnere il problema nelle onde di una frase musicale, ha chiamato «proporzionalità armonica», Leonardo si occupa appena di quando in quando. Il pittore, tal quale sorge dalle pagine scintillanti del Trattato della Pittura, non si strugge, come tutti i pittori di questo mondo, di dipingere un quadro bello, ma persegue le chimere teoriche del microcosmo, smania di farsi centro di un mondo. Questo mondo può occorrere che sia bello. Le mani del pittore «ritraggono ciò che è nell’universo per essenza, presenza e immaginazione». Quelle mani «sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generano una proporzionata armonia». Il punto cruciale è nascosto con disinvoltura sotto due parole. Ma di questo parleremo nella seconda parte del nostro studio. Ci basti per ora di rilevare che Leonardo richiede subito alla pittura d’essere «viva». Si inorgoglisce perciò pensando che il quadro, come un brano dell’universo, esiste intero in un attimo.

Per Leonardo la pittura è un’arte perfetta, non solo perchè è universale e illusiva, ma perchè sa offrire una sintesi delle cose. Egli nota, ammirando, che possiamo vedere un quadro «con quella prestezza che si vedono le cose naturali» 9. Per questo la pittura supera la poesia. Nel Trattato troviamo un discorso del re Mattia, che esprime il pensiero di Leonardo.

Re Mattia, pel dì Natale aveva ricevuto due doni: ima poesia, in cui si lodava il giorno della sua nascita, e un quadro, in cui era dipinta la figura della sua amante; e poiché il poeta si lamentava che il Re si rallegrasse del quadro, più che della poesia, il Re gli rispose:

«Non sai tu che la nostra anima è composta di armonia ed armonia si ingenera in istanti ne' quali la proporzionalità degli obbietti si fan vedere o udire? Non vedi che nella tua scienza non è proporzionalità creata in istante, anzi, l’una parte nasce dall’altra successivamente, e non nasce la succedente se l’antecedente non muore? Per questo giudico la tua invenzione essere assai inferiore a quella del pittore, solo perchè da quella non componesi proporzionalità armonica. Essa non contenta la mente dell’uditore o veditore, come fa la proporzionalità delle bellissime membra componitrici delle divine bellezze di questo viso che m’è dinanzi, le quali in un medesimo tempo tutte insieme giunte mi danno tanto piacere, con la divina loro proporzione»10.

Attraverso questo passo, in cui le arti si incominciano già a dividere in temporali e spaziali, Leonardo ci svela il fondo di una stupefacente paura: che una convenzione intellettuale (quella che permette di presentare un tutto, immerso nel tempo e decomposto nelle sue parti) opponga la natura all’arte, e spogliando l’arte del privilegio di fare una sintesi delle cose, la costringa a rinunziare a quel microcosmo, modellato sulla natura, che in una sintesi immediata ha il suo fondamento.

Si capisce quindi perchè Leonardo, quando considera questa sintesi, si lasci invadere quasi da un’ingenua soddisfazione. L’universo si distingue «dalle opere degli uomini» che l’hanno cantato nella letteratura, perchè presenta in un solo istante gli infiniti effetti di tutte le sue premesse, come sospesi da una bacchetta magica. Ma il pittore non è forse «fuori del tempo» come un piccolo Dio?

«Noi abbiamo la dimostrazione degli effetti» 11 esclama gloriosamente, mentre la poesia ha soltanto «gli effetti delle dimostrazioni». La pittura, direi per commentar questo passo nebuloso e inquietante, è un mondo come quello della natura, che allo stesso tempo commuove e dà la chiave della commozione, che, dopo averli riempiti di un sentimento, rimane paziente e immobile dinnanzi agli uomini, perchè studiandola possano ritrovare in lei «le dimostrazioni degli effetti»; mentre la poesia, per il fatto che le parole si succedono, come nascendo e consumandosi continuamente, produce in noi «un effetto», ma non ce ne offre mai «la dimostrazione». Inammissibile e strana idea che abbiamo cercato alla meglio di interpretare. Leonardo stesso, d’altronde, vuol commentarla

«Tolgasi un poeta, scrive, che descrive le bellezze di una donna al suo innamorato, e tolgasi un pittore che la figuri: vedrassi dove la natura volgerà più il giudicatore innamorato» 12.

La pittura, più che la poesia, si avvicina all’ideale artistico di Leonardo, il microcosmo, il mondo analogo della natura. Ed è infatti, «più mirabile quella scienza che rappresenta le opere di natura che quella che rappresenta le opere dell’operatore; cioè le opere degli uomini, che sono le parole, com’è la poesia e simili, che passano per la umana lingua» 13. E poiché la natura, quando la contempliamo, ci riempie di godimento, l’ultimo fine della pittura è un piacere analogo.[my emphasis, RC] Per darcelo, l’uomo ha creato un’arte che riunisse insieme tutte le qualità sopraddette. La pittura, dice Leonardo, «dà quel piacere al senso massimo, qual dare possa alcuna cosa creata dalla natura» 14.

Questa mi pare, per quanto falsa, una delle più solenni confessioni di Leonardo; perchè ci lascia intendere come la natura sia veramente un gran modello d’ordine interno da far rivivere.

Si capisce dunque che Leonardo concluda: «la pittura è filosofia, perchè la filosofia tratta del moto aumentativo e diminutivo» [my emphasis, RC] 15.

Per quanto ci appaia imprecisa e forse un po’ candida, questa definizione 16 si può contrapporre ai principi! estetici dell’Alberti e di Piero della Francesca, che riavvicinavano, se mai, la pittura alla geometria.

Filosofia è contrapposta a geometria, come scienza delle leggi, dell’ordine e delle relazioni tra le cose, è contrapposta a scienza delle immagini e della decorazione.

✶

Leonardo glorifica dunque la pittura per quattro ragioni: perchè è universale; perchè supera sè stessa e cioè commuove gli uomini non come pittura, ma come mondo; perchè offre all’occhio una sintesi immediata; e finalmente perchè, valendosi di questi elementi, riesce a darci un piacereanalogo a quello della natura. La pittura ha uno scopo: il microcosmo. D’altra parte, come la natura, è sottomessa a delle necessità. Per raggiungere il microcosmo il pittore deve essere disciplinato da certe leggi. Nella pittura Leonardo vede sopratutto un piano (necessità), su cui egli vuole raffigurare lo spazio, l’ombra, la luce, l’uomo, le vegetazioni, non solo badando alla loro veste esteriore, ma pensando alle leggi universali che li governano; una superficie, su cui vuol suscitare (microcosmo) quell’infinito numero di relazioni tra distanze, colori e forme, che sembrava il privilegio della natura. Ma l’uomo non può raggiungere questo risultato che umiliandosi e irrobustendosi nell’obbedienza di certe leggi — sovrane e ineluttabili come quelle dell’universo.

«Dico essere più difficile — scrive quella cosa che è costretta a un termine, che quella che è libera. Le ombre hanno i loro termini a certi gradi, e chi n’è ignorante, le sue cose saranno senza rilievo, il quale rilievo è l’importanza e l’anima della pittura. Il disegno è libero, imperocché si vedrà infiniti volti, che tutti saranno varii. E chi avrà il naso lungo e chi lo avrà corto. Adunque il pittore può ancora lui pigliare questa libertà, e dov’è libertà non è regola» 17.

Leonardo, esteta e pittore, smania inv... per delle regole, per delle leggi. Che sono infatti, in un certo senso, i principi del contrapposto, del chiaroscuro, del lume e dell’ombra, del rilievo, della profondità, della prospettiva, della convenienza psicologica e del parco uso dei colori, se non le grandi leggi pittoriche, che nel sistema di Leonardo fanne riscontro alle leggi della natura?

Ha torto in fondo il Berenson di spaventarsene e di tenerle per degli esempi di un primo incartapecorimento accademico. In Leonardo sono solenni e vive, perchè rappresentano quell’inquadratura universale, che fa di un’opera d’arte un mondo analogo al mondo. Per quanto rigorose e nette, non servono a chi manca di genio. Fin dalle prime pagine del Trattato, Leonardo aveva detto che ci sono delle scienze imitabili e delle scienze inimitabili.

«Le scienze che sono imitabili sono in tal modo, che con quelle il discepolo si fa uguale all’autore, e similmente fa il suo frutto; queste sono utili all’imitatore, ma non sono di tanta eccellenza quanto quelle che non si possono lasciare per eredità, come le altre sostanze. In fra le quali la pittura è la prima; questa non s’insegna a chi natura noi:oncede, come fan le matematiche, delle quali;anto ne piglia il discepolo, quando il maestro gliene legge» 18.

Si capisce, ad ogni modo, come lo stesso rigore e la stessa parzialità di queste leggi gli siano cari, perchè non mai come quando una regola è scomoda, ci si illude che sia davvero obbiettiva. Quando guardava un quadro, Leonardo infatti si andava persuadendo che, come le leggi naturali, anche quelle leggi che aveva in verità concepite lui, gli fossero state imposte da una fatale determinatezza dell’arte, di cui si sentiva l’umile schiavo. Coi pennelli nel pugno, vedendosi a poco a poco nascere un microcosmo dinnanzi agli occhi, si persuadeva invece d’avere imposte quelle leggi con la sua volontà creatrice.

«Per questo concluderemo — scrive della pittura — non solamente essere scienza, ma una deità essere con debito nome ricordata, la quale deità ripete tutte le opere viventi fatte dal sommo Iddio!» 19. E arriva alla conseguenza logica di questa premessa: sente crescere in sè medesimo la forza di un Dio.

«La Deità che ha la scienza del pittore, fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina» 20.

✶

Mi si potrà dire che per dipingere un quadro, non ci sarebbe nessun bisogno di partire da così lontano e di avere delle ambizioni così vaste, e che forse Leonardo, nel tempo stesso in cui vedeva nella natura un ordine da ricomporre, ci vedesse, come gli altri pittori del Rinascimento, anche un semplice spettacolo da imitare. Niente di più probabile. Sta di fatto però, anche se in parte egli ha visto la natura come i suoi contemporanei e anche se i contemporanei hanno in parte vista la natura come lui, che si sente in Leonardo una volontà architettonica, un’ambizione smaniosa di lottare contro la tela e contro le mestiche, di cui non si vede traccia negli altri. Che Leonardo fosse sempre scontento di sè medesimo non deve meravigliare, quando si pensa che, dipingendo un quadro, si struggeva di creare un piccolo mondo. Partendo da più lontano e volendo arrivare più in là, si fermava poi, fatalmente, allo stesso punto degli altri; ma a noi la smania di questo filosofo sognatore servirà più dell’opera dell’artista. Come Cristoforo Colombo, si può dire di Leonardo che ha scoperto l’America credendo di andare in India. La chiave della sua estetica è in questo inutile struggimento, in questa bizzarra e immortale infatuazione di idee.

Note

↑ Richter, 20.
↑ B. 36.
↑ B. 9.
↑ B. 70.
↑ B. 34.
↑ B. 10.
↑ B. 19.
↑ Kant, Critica del Giudizio. Traduz. di A. Gargiulo, Bari, Laterza, pag. 45.
↑ B. 18.
↑ B. 23.
↑ B. 15.
↑ B. 15.
↑ B. 3.
↑ B. 18.
↑ B. 5.
↑ Anche il Ghiberti, nei Commentarii, scrive che la pittura è filosofia; ma si tratta, mi pare, di una semplice coincidenza di parole.
↑ B. 121.
↑ B. 4. — Vedi, a questo proposito, Kant quando scrive che «il genio è il talento di produrre ciò di cui non si può dare una regola determinata» (Op. cit., pag. 44) che «tutto ciò che Newton ha esposto nella sua immortale opera dei principi della filosofia naturale, per quanto a scoprirla sia stata necessaria una grande mente, si può bene imparare; ma non si può imparare a poetare genialmente, per quanto siano minuti i precetti della poetica ed eccellenti i modelli», (pag. 45).
↑ B. 130.
↑ B. 65.

LA GARA CON LA NATURA

Ricapitolando, diciamo che Leonardo non ha visto nell’universo, come gli altri pittori del Rinascimento, quella che si potrebbe chiamare una pittura distesa in profondità, ma un ordine disciplinato da delle leggi; che non ha offerto come modello al pittore una semplice superficie, ma gli ha imposto l’esempio di questo universo ordinato, perchè ispirandosene facesse dell’opera d’arte un mondo costituito secondo un ordine analogo.

Si potrebbe dunque concludere che un’opera d’arte non è semplicemente il ristretto della natura, che la natura è il microcosmo costruito sul suo modello possono chiamarsi diversi, soltanto perchè l’una è grande e l’altra è piccola? Un’opera d’arte suscita apparentemente nell’uomo le stesse idee, lo fa fremere dello stesso piacere e si sottopone alla stessa disciplina di grandi leggi. Che differenza c’è — allora — tra un’opera d’arte e la natura? Qui è la chiave dell’enigma estetico di Leonardo. Nel suo pensiero l’opera d’arte si modella sul mondo; ma poi gli si contrappone; e in ultima analisi si vede che l’opera d’arte non conta, che perchè è diversa dalla natura. Ma in che modo? Abbiamo visto finora in che maniera le rassomigli. Vedremo, in questo capitolo, come l’opera d’arte trovi la sua giustificazione umana.

Per arrivarci, sorprenderemo il pittore, dando un’occhiata alla natura e un’occhiata all’opera d’arte, nel momento in cui dà la vita al suo microcosmo, con dinnanzi il modello dell’universo. È venuto infatti il momento di studiare la stoffa di quelle leggi, che disciplinano l’ispirazione dell’uomo.

«Con tali arti... ha conseguito tutto quello che può far la natura»1 ha scritto un suo critico, il Lomazzo. Quali sono queste arti? Con che mezzi si costruisce questo piccolo universo simile e diverso dalla natura? Non certo imitandola. Quando si sappia che cosa Leonardo vedesse nella natura, non ci si può contentare di questa formula.

È curioso notare come i critici di Leonardo cerchino di conciliare il principio dell’imitazione colla sua visione della natura. Allucinati dalle pagine in cui continuamente splende questo principio, non osano abbandonarlo e lo torcono con tutte le astuzie che la provvidenza concede largamente ai critici d’arte.

Julius von Sehlosser, per esempio, crede che il pittore in quanto imita «assimila colla fantasia»2; James Wolff 3 scrive che l’arte, in Leonardo, non è soltanto «Imitazione della Natura», ma «in erster Linie Nachamung der Schönen Natur», e conchiude finalmente che l’arte imita sì la natura, ma scegliendo dalla natura certi elementi ne forma poi una figura ideale 4.

Capisco in verità che un pittore del Rinascimento, il quale vedeva già nella Natura la sua pittura, si immaginasse di imitare la natura, nel momento in cui riproduceva la sua stessa visione pittorica. Ma per Leonardo che concepisce la Natura come un ordine regolato da leggi, il principio dell’imitazione risulta insensato. È inutile dire che l’arte non deve, quando bisognerebbe dire che non può imitar la natura. Il microcosmo pittorico non può essere infatti costruito imitando; perchè l’imitazione avrebbe un significato solo quando il pittore disponesse dei mezzi che ha avuto Dio. Dato che il pittore ha nel pugno un pennello ed una tavolozza e davanti agli occhi una tela, un muro o una tavola, come gli si può dire di imitar la natura?

Non ci si deve però meravigliare, se al principio dell’imitazione il Trattato offre tante pagine. È un omaggio al sottinteso del tempo. Chi mai sarebbe riuscito — in un momento in cui trionfando di seconda mano per lo splendore delle opere a cui s’accompagnava, quel principio doveva essere universale e pieno di forza, a evitarlo in un trattato della pittura, dando appunto i precetti che insegnavano a catturare, inseguendola di ora in ora, attraverso i giochi irrequieti e dolci del sole, sin le più fuggitive apparenze della natura? La parola imitazione ha sopratutto un significato pratico: serve a evitare ogni volta una discussione di principio che s’imporrebbe, se Leonardo avesse voluto affermare continuamente il suo pensiero originale. [my emphasis, RC] Non per nulla infatti Leonardo si contraddice.

Ora, possiamo assumere come regola, con una certa prudenza, che quando Leonardo si oppone al ritmo del suo tempo, ci offre una più sicura garanzia di essere sincero, che quando si mette al passo con tutti gli altri; perchè è più facile lasciare un posto nel proprio pensiero a delle idee fatte, in nome del quieto vivere e per non rifarsi da capo ogni volta che si entra nell’argomento, quando si hanno degli ideali rivoluzionari, che non fare il rovescio: e cioè lasciare un piccolo cantuccio, come dinanzi a un diritto di consuetudine, a quelle idee, che per essere state concepite contro le idee del tempo devono esser robuste, per poi credere profondamente ai luoghi comuni.

Dobbiamo ammettere che il pensiero estetico di Leonardo non ha trovato una formula precisa, vigorosa e cosciente, come quella a cui si contrappone. La formula dell’imitazione rappresentava infatti uno dei primi tentativi di attività puramente estetica del Rinascimento; mentre il principio estetico di Leonardo, che in questo studio cerchiamo appunto di formulare, rimane ancora a mezzo tra il sentimento e l’idea. Senonchè possiamo dire che il fatto stesso di apparir nel Trattato tra il lusco e il brusco, non sempre chiaro, ma sempre impetuoso e profondo come un fiume in cerca di sbocco, ci dimostra come questo principio sia nello stesso tempo selvatico e vero.

Qualsiasi formula filosofica vorrebbe abbellirsi di simmetrie ed ha una vaga nostalgia di sonorità. Questo è uno dei più grandi e dolci pericoli della filosofia: pochi filosofi infatti non sono stati trascinati a segreti compromessi con la verità, dal bisogno di darle una forma architettonica. Kant che cerca disperatamente una sintesi a priori per la Critica del Giudizio, non è forse un esempio di questo bisogno di simmetria, che fa parte più dell’estetica che della logica? Con le parole uno scrittore può dimostrar tutto. Ogni formula è fatta di rinunzie e talvolta non è difficile sacrificare un concetto che spunti al di là del giro di una definizione. Ma non è questo il caso del principio estetico di Leonardo, frutto spontaneo e quasi informe di una lunga meditazione, ultimo risultato filosofico delle esperienze pratiche di un pittore, che sorvegliava i suoi sentimenti.

Leonardo ci parla della sua estetica con una innocenza brutale, senza chiuderla in nessuna definizione; [my emphasis, RC] e un sospetto di manierismo non può infirmare davvero delle idee che sono state tanto sofferte. Quello in cui, più che espresse, vengono affermate, tradotte in canto, è il momento solenne in cui Leonardo parla a sè stesso del mistero della erezione. In un’ora di così profonda sincerità, un artista lontano da tutti gli uomini e di fronte a sè stesso non si lascia sopraffare dalla nostalgia di nessuna formula architettonica, decorativa e inesatta.

✶

Quale è dunque il principio che regola i rapporti tra il mondo della natura e il mondo dell’arte, e stabilisce in che modo si contrappongono? Lo cercheremo al solito nei meandri dell’arte «più universale», nella pittura, e nelle leggi che impone all’uomo. Abbiamo già visto che cos’è la sua necessità: una superficie che deve rimaner piana. Quali potrebbero essere le leggi, poichè se ne vede un così gran numero, spesso tanto contradittorie, che ne fanno un’arte disciplinata? Scegliamone due, che mi sembrano gli archi di volta del sistema. Una è contenuta nel passo: «La pittura è fondata sulla prospettiva5»; l’altra nel passo: «I suoi scientifici e veri principi prima ponendo che cos’è corpo ombroso6»...

La pittura è dunque, da una parte prospettiva, dall’altra ombra.

La prima legge si riferisce ai rapporti dello spettatore con le cose raffigurate sopra la tela, la seconda ai rapporti tra le cose e l’atmosfera del quadro; e poichè la legge della prospettiva regola il modo di assorbire le cose nella profondità degli sfondi, e la legge dell’ombra quello di rilevarle sulla superficie, ci si potrebbe meravigliare di vederle riunite nello stesso tempo come le due leggi fondamentali della pittura, se, come vedremo, quest’apparente contraddizione non venisse appunto risolta dal glande principio estetico di Leonardo.

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«La prospettiva, scrive Leonardo, la quale si estende Oella pittura, si divide in tre parti principali, delle quali la prima è della diminuzione che fanno le quantità de’ corpi in divèrse distanze; la seconda parte è quella che tratta della diminuzione de’ colori di tali corpi; la terza è quella che diminuisce la notizia delle figure e dei termini che hanno essi corpi in varie distanze»7.

L’ombra, «nominata per il proprio suo vocabolo è da esser chiamata alleviazione di lume applicata alla superficie deT corpi, della quale il principio è nel fine della luce, ed il fine è nelle tenebre»8.

La prospettiva è quella «investigazione ed invenzione sottilissima», la quale «per forza di linee fa parere remoto quel che è vicino, è grande quel che è piccolo». [my emphasis, RC]

L’ombra è quell’«alleviazione di lume» senza cui le cose «saranno senza rilievo». Due leggi opposte. In un passo del Trattato le troviamo riunite: «la prima parte della pittura è che i corpi con quella figurati ai dimostrino rilevati (mediante l’ombra) e che i campi di essi circondatori con le loro distanze si dimostrino entrare dentro alla parete, dove tal pittura è generate, mediante le tre prospettive, cioè diminuzione delle figure de’ corpi, diminuzione delle magnitudini loro e diminuzione de’ loro colori. E di queste tre prospettive, la prima ha origine dall’occhio, le altre due hanno derivazione dall’aria interposta infra l’occhio e gli obbietti da esso occhio veduti» 9.

Quando si pensa che Leonardo scrisse della pittura «è in sè cosa superficiale, e la superficie non ha corpo» 10, si vede tutta la solennità di questi prìncipi, perchè tanto l’ombra che là prospettiva non sono che due maniere di ribellarsi contro una superficie, la quale è il fondamento stesso dell’arte.

Quando dipinge, quando cioè si trova con in pugno un pennello e dinnanzi un piano, Leonardo smania sópratutto di creare dei rilievi e delle profondità. Allorché infatti, rivelando il fondo del suo pensiero attraverso il candore diafano degli argomenti cón cui cerca di sostenerlo, cerca di stabilire una inutile gerarchia fra pittura e scultura, non si chiede già quale sia più «bella» dell’altra, o, come quando contrapponeva pittura, scultura, poesia e musica, quale sia più «universale», ma «quale sia di maggiore ingegno, difficoltà e perfezione» 11. Attributi prìncipi, prima ancora della perfezione, sono l’ingegno e la difficoltà. L’ingegno è per Leonardo quello che si potrebbe chiamare il genio del rimedio, la scienza di risolvere i problemi insolubili. Un’arte di «maggiore ingegno» è dunque un’arte in cui il genio del rimedio è più necessario, in cui si offrono in maggior numero degli impacci. E il pittore è grande, più grande di uno scultore o di un musico, perchè disponendo semplicemente di quattro colori fondamentali, di un piano e di due grandi leggi, l’ombra e la prospettiva,

«figura le cose trasparenti e lo scultore dimostrerà le naturali senza suo artifizio: il pittore ti mostrerà varie distanze con variamento del colore dell’aria interposta fra gli obbietti e l’occhio; egli le nebbie, per le quali con difficoltà penetrano le specie degli obbietti; egli le pioggie, che mostrano dopo sè i nuvoli con monti e valli; egli la polvere che mostrano in sè e dopo di sè i combattenti di essa motori; egli i fumi più o men densi; questo ti mostrerà i pesci scherzanti infra la superficie delle acque e il fondo loro; egli le pulite ghiaie con varii colori posarsi sopra le lavate arene del fondo dei fiumi, circondati delle verdeggianti erbe, dentro alla superficie dell’acqua; egli le stelle in diverse altezze sopra di noi e così altri innumerabili effetti ai quali la scoltura non aggiunge» 12.

Tra la natura e l’arte, questa è la prima differenza fondamentale: la natura è sempre soggetta alle sue necessità, l’arte ha da superarle. Il Moeller van der Bruck 13 spiega ingenuamente questo furor del rilievo, come il bisogno di fondere la pittura con la scultura in una arte nuova. E questo tentativo gli è parso così difficile da giustificare, quasi per un esaurimento fisico dell’artista, tutte le opere che Leonardo ha lasciate incompiute. Ma quando osserva che la scultura sarà sempre più plastica della pittura e che non vai la pena di affaticarsi su questa nuova botte delle Danaidi, il Moeller van der Bruck non pensa che il rilievo per Leonardo ha un valore soltanto perchè è miracolosamente suggerito sopra una superficie piana e che se Leonardo avesse avuto del marmo, il rilievo gli sarebbe parso di poca «speculazione» e goffo del tutto a provocar «meraviglia». C’è dunque in questo atteggiamento qualcosa di più profondo. Perchè infatti Leonardo crede la pittura superiore alla scultura?

«La prima maraviglia che apparisce nella pittura scrive — è il parere spiccata dal muro od altro piano, ed ingannare i sottili giudizi con quella cosa che non è divisa dalla superficie della parete; qui in questo caso lo scultore fa le opere sue che tanto paiono quanto elle sono, e qui è la causa che il pittore bisogna che faccia l’ufficio della notizia nell’ombre, che siano compagne de’ lumi. Allo scultore non bisogna tale scienza perchè la natura aiuta le sue opere come essa fa ancora a tutte le cose corporee, dalle quali tolta la luce sono di un medesimo colore, e renduto loro la luce sono di varii colori cioè chiaro e scuro. La seconda cosa che al pittore con gran discorso bisogna, è che con sottile investigazione ponga le vere qualità e quantità delle ombre e lumi; qui la natura per sè le mette nelle opere dello scultore. Terza è la prospettiva, investigazione ed invenzione sottilissima degli studi matematici, la quale per forza di linee fa parere remoto quel che è vicino, e grande quello che è picciolo; qui la scultura è aiutata dalla natura in questo caso, e fa senza invenzione dello scultore» 14.

«Lo scultore — ripete in. un altro passo — è aiutato dalle natura del rilievo ch’ella genera per sè; e il pittore per accidentale arte lo fa ne’ luoghi dove ragionevolmente lo farebbe la natura; lo scultore non si può diversificare nelle varie nature de’ colori delle pose; la pittura non manca in parte alcuna. Le prospettive degli scultori non paiono niente vere, quelle del pittore paiono a centinaia di taglia di là dall’opera. La prospettiva aerea è lontana dall’opera. Non possono figurare i corpi trasparenti, non possono figurare i corpi luminosi, non linee riflesse, non corpi lucidi, come specchi e simili cose lustranti, non nebbie, non tempi oscuri ed infinite cose che non si dicono per non tediare» 15.

Leonardo crede che la pittura sia superiore alla scultura, perchè la pittura è più difficile. Ecco la difficultà! Leonardo ci rammenta tutto quello che non può far la scultura, con l’aria di rimproverarle d’essere un’arte povera, solo per farci ammirare, grazie al confronto, come la pittura sia ricca di difficoltà.

Così, nota in un altro passo come il pittore abbia «died varii discorsi», che sono anche chiamati «ornamenti del mondo» o «uffizi dell’occhio»... «co’ quali esso conduce al fine le sue opere, doè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinaquità, moto e quiete. Lo scultore solo ha da considerare corpo, figura, sito, moto e quiete; nelle tenebre o luce non s’impaccia, perchè la natura da sè le genera nelle sue sculture; dei colori nulla, di remozione o propinquità se n’impaccia mezzanamente, cioè non adopera se non la prospettiva lineale, ma non quella dei colori, che si variano in varie distanze dall’occhio di colore e di notizia de’ loro termini e figure. Adunque ha meno discorso la scultura, e per conseguenza è di minore fatica d’ingegno che la pittura»16.

Questi «dieci ornamenti del mondo» sono semplicemente dieci difficoltà da risolvere. Non se ne «impaccia», scrive della scultura e per conseguenza è «di minore fatica d’ingegno».

Quando mancano dunque queste «difficoltà»? Quando l’artista «è aiutato dalla natura». Quando mai l’arte è di più «sottile speculazione»? Quando, senza essere aiutata dalla natura, raggiunge gli stessi effetti. Un’arte è dunque tanto più grande quanto più è umana e quanto meno è naturale.

«La pittura, scrive, è di maggior discorso mentale che la scultura e di maggior artificio o meraviglia che la scultura; conciossiachè la scultura non è altro che quel che pare, cioè nell’essere corpo rilevato, e circondato di aria, e vestito da superficie oscura e chiara, come sono gli altri corpi naturali; e l’artificio è condotto da due operatori, cioè dalla natura e dall’uomo; ma molto è maggiore quello della natura » 17.

Infatti egli conclude: «la scultura con poca fatica mostra quel che la pittura pare cosa miracolosa, cioè a far parere palpabili le cose impalpabili, rilevate le cose piane, lontane le cose vicine; in effetto la pittura è ornata d’infinite speculazioni, che la scultura non le adopera. Nessuna comparazione è dell’ingegno, artificio e discorso, della pittura a quello della scultura, che non s’impaccia se non della prospettiva causata dalla virtù della materia, non dell’artefice.

«... Ma la pittura, è di maraviglioso artificio, tutta di sottilissime speculazioni, delle quali in tutto la scultura n’è privata per essere di brevissimo discorso» 18.

Quelle suggestioni, infatti, che sono tutto il tessuto della pittura, «bisogna che il pittore se le acquisti per forza d’ingegno e si converta in essa natura, e lo scultore le trova di continuo fatte» 19.

Per questo Leonardo nota che «il basso rilievo è di più speculazione senza comparazione al tutto rilievo, e si accosta in grandezza di speculazione alquanto alla pittura; perchè è obbligato alla prospettiva; e il tutto rilievo non s’impaccia niente in tal cognizione, perchè egli adopera le semplici misure come le ha trovate al vivo; e di qui, in quanto a questa parte, il pittore impara più presto la scultura che lo scultore la pittura. Ma per tornare al proposito di quel che è detto del basso rilievo, dico che quello è di men fatica corporale che il tutto rilievo, ma assai di maggiore investigazione, conciossiachè in quello si ha da considerare la proporzione che han le distanze interposte infra le prime parti de’ corpi e le seconde, e dalle seconde alle terze successivamente; le quali se da te prospettivo saranno considerate, tu non troverai opera nessuna in basso rilievo, che non sia piena di errori nè casi del più o men rilievo... il che mai sarà nel tutto rilievo perchè la natura aiuta lo scultore; e per questo quel che fa di tutto rilievo manca di tanta difficoltà» 20.

Da tutti questi passi ci appare quello che dev’essere per Leonardo il secondo attributo di un’arte vera. Perchè l’arte, che invece di aiutarlo con l’ampiezza dei mezzi, deve limitare l’artista con il rigore delle sue leggi, è tanto più grande quanto più chiede all’uomo «ingegno», quanto più gli offre «difficoltà». L’artista ha da superare i limiti che la natura gli ha posto - e cioè la necessità dell’arte: ma deve riuscirci con il minimo dei mezzi e «non uscendo dalle misure» 21.

L’artificio, e cioè il segreto di risolvere un problema insolubile in maniera insospettata, è dunque, per Leonardo, uno dei fondamenti dell’arte, perchè suscita la meraviglia. Non ci si deve stupire se uno degli effetti che l’arte per Leonardo deve provocare nell’uomo è la «meraviglia» 22. La pittura, scrive, è di «maggior meraviglia» 23.

Anche un rimatore famoso del Seicento, cantò di una meraviglia, che sarebbe il «fin» del poeta; ma si trattava di una meraviglia più simile a quella che suscita nel pubblico il funambolo delle fiere, che della meraviglia di cui parla Leonardo nel suo Trattato. Si riaccostò invece a Leonardo qualche secolo dopo Baudelaire, quando scrisse: «la beau est toujours étonnant» 24. Questa formula non ha un vero significato che quando si nega la sua reciproca. Il sorprendente non è sempre bello, mentre il bello è sempre sorprendente. Quando si trova in Leonardo, questa «meraviglia» ha l’aria d’appartenere, tutto sommato, a una classe abbastanza candida di stupori: quelli che provocano gli artifici più elementari, non dico di un’arte, ma di una tecnica. Se però si inquadra in tutto il sistema di Leonardo, questa meraviglia rivela un più sottile significato, ed è la stessa meraviglia dell’uomo, che diventa consapevole della propria potenza.

Il bello dunque ci maraviglia perchè ci rivela un’analogia imprevista con l’universo: e tutti questi piccoli mondi indipendenti e schiavi della natura, che sono le opere d’arte, ci meravigliano, da una parte perchè ognuno di noi prova dinanzi a loro il gradevole dispetto di scoprire una combinazione d’elementi che non avrebbe pensati; dall’altra perchè rammentano a noi stessi la forza di cui possiamo servirci per rivaleggiare con la natura. Questa scoperta ci sembra di nuovo impossibile, sùbito dopo che l’abbiam fatta; così che possiamo vedere nella meraviglia dell’uomo dinnanzi all’arte, la forza viva di un sentimento che si rinnovella ogni volta.

Anche Leopardi ne aveva notato il valore. Nel suo sistema di Belle Artiegli comincia così: «Fine - il diletto; secondario alle volte, l’utile. — Oggetto e mezzo di ottenere il fine - l’imitazione della natura, non del bello necessariamente. Cagione prima del fine prodotto da questo oggetto, ossia con questo mezzo - la meraviglia..... La meraviglia così è prodotta dall’imitazione del bello, come da quella di qualunque altra cosa reale o verosimile: quindi il diletto delle tragedie, ecc., prodotto non dalla cosa imitata, ma dall’imitazione che fa meraviglia» 25. E una pagina dopo aggiunge: «Difficoltà d’imitare quindi la maraviglia nata dall’imitazione e il diletto nato dalla maraviglia» 26.

Leopardi ha scoperto una verità, che ha spiegato male. Noi ci maravigliamo, non perchè sia difficile di imitar la natura, ma perchè ci troviamo dinnanzi al continuo paradosso di un tutto raggiunto con una parte. Ogni artista infatti ha come supremo ideale il tutto della natura, l’universo infinito; senonchè, la necessità a cui è sottomessa ogni opera d’arte lo condannano come Tantalo a guardare un frutto che non s’acchiappa. Ma questo è appunto il genio: raggiungere una meta, quando non si potrebbe, superare la necessità di un’arte, senza violare le leggi che la governano. Tal prodigio provoca «meraviglia». La meraviglia è tanto più grande, quanto più le leggi sono limitate e le necessità rigorose. Nel campo della pittura che è il nostro campo sperimentale, vediamo che la pittura ha come necessità una superficie che deve restar piana; come leggi fondamentali l’ombra e la prospettiva. Ci si pone ora un problema. E il colore?

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Leonardo non s’è molto preoccupato di’ questa, che per la pittura è la delizia fondamentale. Nessuno vuol riflettere a questo fatto, perchè tutti lo sanno; ma in verità non basta spiegarlo dicendo che Leonardo era un fiorentino, e che i fiorentini non erano coloristi. E’ falso, prima di tutto, che i fiorentini fossero così poco coloristi come si dice; e non è detto d’altra parte, che per il fatto che i fiorentini non erano dei coloristi, anche Leonardo dovesse diventare un disegnatore. Come sconvolse la pittura del suo tempo con lo sfumato e la prospettiva aerea, che non sono un privilegio dei fiorentini, avrebbe potuto essere un colorista a dispetto delle sue origini. Rinunziò invece al colore, e non per caso o per abitudine. Perchè?

«La prima intenzione del pittore, scrive Leonardo, è fare che una superficie piana si dimostri corpo rilevato è spiccato da esso piano; e quello che in tale arte eccede più gli altri, quello merita maggior laude; e questa tale investigazione, anzi, corona di tale scienza, nasce dalle ombre e dai lumi, o vuoi dire chiaro e scuro. Adunque chi fugge le ombre fugge la gloria dell’arte appresso i nobili ingegni, e l’acquista appresso l’ignorante volgo, il quale nulla più desidera che bellezza di colori, dimenticando al tutto la bellezza e meraviglia di mostrare di rilievo la cosa piana» 27.

Il fasto di colori è lasciato al volgo come gioia sensuale, e non artificio e speculazione.

«Solo la pittura — scrive ancora — si rende 28 ai contemplatori di quella, per far parere rilevato e spiccato dai muri quel che non lo è, ed i colori sol fanno onore ai maestri che li fanno, perchè in loro non si causa altra meraviglia che bellezza, la quale bellezza non è virtù del pittore, ma di quello che li ha generati, e può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sè meraviglia a’ suoi contemplanti per parer di rilievo» 29.

Gli argomenti di Leonardo ci saranno dunque parsi inammissibili fino alle soglie di quella che invece stimiamo una verità. L’ultimo più di tutti. Ma forse per un gioco di idee che può sembrare un po’ strano, il più inammissibile è nel tempo stesso il più profondo; e questo passo oscuro è forse lo spiraglio attraverso cui potremo finalmente vedere quel principio estetico, che abbiamo cercato in tutti i ripostigli del Trattato della pittura. Leonardo s’è rifiutato di studiare le risorse magiche del colore, perchè la bellezza del colore «non è virtù dei colori, ma di quello che li ha generati». La meraviglia che suscita un bel colore, non è cioè meraviglia artistica, prodotta dal miracolo dell’ingegno, che fa parere quello che non è, ma meraviglia bruta, che ci invade senza nessuno artifizio dinnanzi a una sostanza gradevole all’occhio di per sè stessa. Il colore non è arte, perchè è natura. Il colore è privilegio, strumento, e non impaccio della pittura; è un mezzo, non simile, ma identico a quello di Dio. Il colore non è un problema insolubile. Perciò gli sembra inutile di risolverlo. E poiché l’arte ha da rivaleggiare con la natura, senza usar dei suoi mezzi, giocare con i colori è per Leonardo facile e inammissibile. Allo stesso modo Bach e Beethoven, rifiutandosi di adoprare i suoni per quello che potevano contenere di gradevole all’orecchio, tendevano a delle frasi musicali, in cui le note, componendosi, divenissero coordinate e spirituali come un’idea.

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Che significa dunque questo paradosso di un pittore che sdegna il colore e cioè la sostanza e la bellezza stessa della sua arte; che innalza la pittura al supremo onore di arte universale, anzi di sola grande Arte, perchè si avvicina al mondo della natura più di tutte le altre, e poi le rifiuta il dolce privilegio di vestirsi, come la natura, dello spettro solare? Filosofia intellettualistica della pittura, hanno risposto dei critici. E' vero: ma in questa filosofia intellettualistica c’è qualcosa di più, c’è una concezione, non della pittura, ma dell’arte stessa, che sotto un’apparenza bizzarra nasconde una verità profonda. Questa verità è condensata in una piccola frase, che è rimasta smarrita tra i diluvi e le battaglie, descritte con tanta maestosa potenza, tra i luminosi precetti tecnici, con cui Leonardo insegnava a catturare la luce e a esprimere le passioni: «il dipintore disputa e gareggia con la natura» 30.

Al concetto dell’imitazione è sostituito quello della rivalità.

Ma non è tanto questo concetto che importa, quanto l’esigenza che lo complica, limitandolo.

Per Leonardo la natura è un mondo compiuto e perfetto; e l’opera d’arte è un mondo compiuto e perfetto come la natura; ma quello che distingue l’opera d’arte dalla natura, quello che spiega come un’opera d’arte e un paesaggio ci piacciano o dispiacciano in due maniere, è che la natura è un tutto ottenuto con tutto, un infinito fatto di elementi infiniti, mentre l’opera d’arte è un tutto ottenuto con una parte, un infinito raggiunto con mezzi finiti: illudere ch’è perfetta quando è fatta con dei mezzi imperfetti, suggerire un tutto con una parte, ecco la contraddizione splendente di cui s’arricchisce come di una luce ogni opera d’arte. Ciò che godiamo nell’arte e non godiamo nella natura, è proprio il mistero e l’incredibile magìa di un aspetto della vita, ricostruito per suggestione.

Noi non apprezziamo infatti un quadro che come un miracolo, paragonando d’istinto e inconsci i pennelli, i quattro colori fondamentali, il carboncino e la tela con la infinita potenza della natura.

Chi proverebbe un piacere artistico dinnanzi a un quadro, se l’aria trasparente non fosse resa con delle mestiche opache, se gli interminati orizzonti non fossero suggeriti in un rettangolo chiuso da quattro confini d’oro, se il rilievo non s’imponesse per forza d’ombre sopra una superficie, se gli spazi non violassero l’impenetrabile durezza d’un piano? Noi godiamo in un’opera d’arte tutto quello che non si potrebbe fare e si fa lo stesso, e il piacere che ci dà un’opera d’arte è proporzionato alla povertà dei suoi mezzi, poiché non ci preme tanto che un artista raggiunga il tutto, di cui abbiamo un modello nella natura, quanto che lo raggiunga miracolosamente, e noi non chiediamo a un’opera d’arte di essere simile alla natura, ma di vincerla in una lotta disuguale.

Questo è il nucleo di verità eterna che si può cavare da tutti gli errori del Trattato di Leonardo.

Per quanto ci sia arrivato attraverso a ùn laborioso processo di idee, di sentimenti e di studi, che non ha certo affaticato la mente degli altri pittori, e che può essere discutibile, il principio è vero anche per loro ed è vero anche per noi. Nella seconda parte di questo studio, ci sforzeremo di svilupparlo. Notiamo, per ora, che questa scoperta ci dimostra come Leonardo fosse veramente grande, nel senso classico; perchè se da una parte si capisce che soltanto nel suo mondo spirituale potesse maturare l’idea, che faceva dell’opera d’arte un rivale dell’universo, facilmente in quel furore ciclopico Leonardo avrebbe dovuto sognare una fantastica liberazione dalla tecnica della pittura e volendo ingrandirsi i mezzi, a misura che il fine diveniva più vasto, naufragar nell’immenso. Michelangelo ha avuto il suo momento di gigantesca pazzia, quando ha pensato di scolpire una montagna della Versilia. Ma Leonardo ha scritto: «Dico esser più difficile quella cosa che è costretta a un termine, che quella che è libera». E si è costretto a un termine. Ora, egli non aveva tollerato nessun limite alle sue indagini, nessun mistero nei vasti moti dell’universo.

Oltre che pittore, egli era scultore, architetto, chimico, fisico, naturalista; viveva perciò tra i frutti più opulenti della natura e tra le forme più belle e varie dell’arte, in mezzo ai segreti umani e divini dell’universo. Sapeva che la natura rapprende in una unità i colori, le forme e le architetture, e le immerge nella profondità dello spazio. Mi pare che non sia stato abbastanza ammirato come quest’uomo, in cui si riassumevano così vaste esperienze, non abbia pensato, quando volle dar fondamento a un microcosmo, fatto sul modello della natura, di liberarsi da tutte le vecchie leggi dell’arte, di gonfiare e scavare una impassibile superficie piana, di inquadrarla in un edificio; di assumere dalla natura lo spazio, la materia, i segreti chimici; dall’arte i suggerimenti segreti e le tecniche, per arrivare a un mondo compiuto attraverso a delle miracolose magie.

In questo senso forse Paul Valéry, il nostalgico del cilicio, il poeta che seppe cantare la dolcezza della regola, è l’ultimo discepolo intellettuale di Leonardo. Il maestro non si sente tanto nella sua «Introduction à la méthode de Léonard de Vinci» («quant au vrai Léonard, il fut ce qu’il fut31, come in una prosa intitolata: «Au sujet d’Adonis». Qui Valéry scrisse:

«Les exigences d’une stricte prosodie sont l’artifice qui confère au langage naturel les qualités d’une matière résistante, étrangère à notre âme et comme sourde à nos désirs. Si elles n’étaient pas à demi insensées et qu’elles n’excitassent pas notre révolte, elles seraient radicalement absurdes. On ne peut plus tout faire, une fois acceptées; on ne peut plus tout dire; et pour dire quoi que ce soit, il ne suffit plus de le concevoir fortement, d’en être plein et énivré, ni de laisser échapper de l’instant mystique une figure déjà presque tout achevée en nôtre absence. A un dieu seulement est réservé l’ineffable indistinction de son acte et de sa pensée. Mais nous, il faut peiner; il faut connaître amèrement leur différence» 32.

Valéry non sa scindere l’arte da questa voluttuosa sofferenza della Regola:

«Nous avons arrêté — scrive — de soumettre la nature — je veux dire le langage — à quelques autres règles que les siennes, et qui ne sont pas necessaires, mais qui sont nôtres; et même que nous poussons cette fermeté jusqu’à ne pas daigner de les inventer: nous les recevons telles quelles» 33.

Ecco Leonardo! L’idea di una limitazione volontaria riempie anche le pagine del ''Tra i due mondi'' di Guglielmo Ferrero e del ''Système des Beaux Arts'' di Alain, ma trova in Valéry, più che il suo filosofo, il suo poeta. Per Valéry, come per Leonardo, questo è stato un problema autobiografico e Valéry deve ammirare il suo vecchio maestro sopratutto per la divina civetteria, con cui Leonardo ha voluto allargare fino agli orli del pensiero umano il suo ideale di artista, senza irrobustire, anzi restringendo i mezzi con cui doveva esprimerlo nella cornice di un quadro, e ha allontanato il punto di partenza dal punto di arrivo fino che gli era possibile, quasi per dare alla sua opera d’arte lo splendore di una sublime scommessa.

↑ Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, Milano, 1590. CXIV.
↑ Julius von Schlosser, Materialien zur Quellenkunde der kunst geschichte, III, Wien, 1916.
↑ James Wolff, Leonardo da Vinci als Aestetiker, Jena, 1907.
↑
↑ Richter, 50.
↑ B. 29.
↑ B. 479.
↑ B. 133.
↑ B. 133.
↑ B. 433.
↑ B. 34.
↑ B. 36.
↑ Moeller van der Bruck, Die Italienische Schönheit, München, 1913.
↑ B. 39.
↑ B. 34.
↑ B. 32.
↑ B. 36.
↑ B. 34.
↑ B. 35.
↑ B. 33.
↑ Lorenzo Ghiberti, Commentarii, II, 31
↑ Richter. 655.
↑ id.
↑ Baudelaire, Curiosité Esthetiques, edit. Conard, Paris, pag. 268.
↑ Leopardi, Pensieri, Lemonnier, Firenze, 6.
↑ Op. cit., 8.
↑ B. 406.
↑ L’edizione di Vienna aggiunge: «cosa meravigliosa».
↑ B. 120.
↑ Richter, 662.
↑ Paul Valery, Varieté, Paris, pag. 210.
↑ Id., Op. cit., pag. 64.
↑ Id., Op. cit., pag. 65

DEL BELLO ARTISTICO

Poichè abbiamo definiti alcuni caratteri del bello naturale, per trovare quelli del Bello artistico non ci resta che rovesciarli: avremo così che il bello artistico «è quello che ci dà un piacere che noi possiamo spiegare sottoponendo l’opera d’arte a delle leggi estetiche».

Ma per dare una definizione compiuta di legge estetica, bisogna dividere le belle arti in due categorie: le arti che riproducono l’infinito della natura, con dei mezzi finiti, violando una necessità. Le arti che aspirano a creare un tutto finito, con dei mezzi finiti, adattandosi ad una necessità. Alla prima categoria appartengono la pittura, la scultura, tutta la letteratura, il cinema. Alla seconda la musica, la danza, l’architettura, la decorazione.

Non ci occuperemo, in questo studio, che della prima categoria.

Il fine di un pittore, di uno scultore o di un letterato non è la natura, ma quello che vorrei chiamare l’infinito della natura.

Non penso nè all’infinito metafisico nè all’infinito matematico; cerco di esprimere, con questa formula, l’incalcolabile molteplicità di aspetti, che offre ogni cosa della natura, e le sostanze innumerevoli di cui si compone.

Se l’infinito della natura è appena sensibile alla maggior parte degli uomini, è invece l’ossessione di quelli che vogliono riprodurla.

Agli occhi di un pittore un albero o un viso sono infiniti come un cielo stellato. Pensate, per esempio, al caso, di un ritrattista. Un ritrattista ha dinnanzi a sè delle pupille che la luce fa scintillare, che i sentimenti, i pensieri, i desideri del modello ravvivano e spengono come il vento adombra o increspa la superficie del mare; una pelle che l’aria può colorare in verde od in azzurro, che si accende dello splendor di un velluto; un ritrattista ha dinnanzi a sè il mistero delle ombre, il problema inestricabile dei rapporti fra i vari toni, l’enigma, che ogni gesto moltiplica, delle relazioni fra il modello e le cose.

Gareggiare con la natura vuol dir riprodurre l’infinito in una cornice, e questa fu la grande ambizione di Leonardo. Poiché verso non è una compagine, anche un’opera d’arte dev’essere un tutto indivisibile.

Nonostante la teoria di Taine, un quadro e qualunque opera d’arte che aspira a raggiungere l’infinito non è divisibile in parti. Per soddisfare una curiosità tecnica, possiamo studiare in una opera d’arte un particolare; ma poiché un quadro non è fatto di parti commesse, non riusciremo certo, decomponendolo, a sorprendere il suo segreto.

Così, uno scultore, che modella dei corpi e suggerisce dei sentimenti, uno scrittore che si trova alle prese con le passioni e con le idee, un cineasta che ha da riassumere tutta la vita sopra uno schermo azzurro, lottano contro l’infinito, e cercano di dominarlo.

Ma una bella opera d’arte si distingue dalla bella natura perchè è un infinito violato — e tale, che lo possediamo soltanto attraverso a leggi estetiche, e cioè attraverso a quelle leggi, che «in base a un fine e a una necessità limitano i mezzi con cui si può raggiungere il fine, violando la necessità».

Giudicando una pittura, sottintendiamo sempre, come si è già visto nelle pagine precedenti, quelle leggi estetiche, che in base alla sua necessità (un piano), limitano i mezzi con cui un pittore ha per così dire il diritto di raggiungere «l’infinito» che si è prefisso e’ gli impongono di non uscire mai dalle risorse di una tavolozza — teniamo conto cioè dei mezzi di cui si è servito il pittore e del fatto che non sono proporzionabili alla grandezza del fine.

Noi ammiriamo infatti, anche se ci appaiono ugualmente perfette, le opere di grande concezione più delle piccole, perchè tenendo conto dei mezzi che sono su per giù gli stessi per tutti, riconosciamo il valore delle difficoltà di cui ha trionfato un artista, che s’è posto un fine più alto.

«Tout jugement que l’on veut porter sur une oeuvre d’art, doit faire état, avant toute chose, des difficultés que son auteur s’est données» 1, ha scritto Paul Valéry.

Questo pensiero m’è sempre parso profondo; stabilisce nel giro di poche parole il grande principio di una critica, che non voglia soltanto misurare dei piccoli trionfi stilistici, ma che sappia tener conto, giudicando un’opera d’arte, della sua grandezza e del suo respiro. E questa è secondo me la critica più sapiente e quella più umana; perchè succede già che anche gli uomini ignari di estetica mirino la Divina Commedia più che la Canzonetta a Nice di Metastasio. Ma noi non possiamo ammirare la Divina Commedia più della Canzonetta a Nice, che sottintendendo come Dante e Metastasio disponessero degli stessi mezzi; come non possiamo ammirare un corridore che ne batte un altro, se non corrono tutti e due a piedi. Chi potrebbe invece ammirare Dante e il corridore vincitore se si supponessero all’uno e all’altro dei mezzi più potenti di quelli che avevano Pietro Metastasio e il corridore battuto?

Noi sottintendiamo dunque in tutti i giudizi i mezzi con cui sono state compiute le opere d’arte, e, giudicandole secondo una legge estetica spieghiamo a noi stessi il piacere di cui ci riempiono.

Che gli uomini godano in due maniere il bello di natura e il bello dell’arte, si può provare esaminando in che modo siamo commossi dallo spettacolo dell’infinito e da un quadro che ce lo rappresenta.

Concediamo senz’altro al mare, al cielo, al deserto e al quadro che dobbiamo paragonare, d’essere un bello spettacolo e un’opera d’arte immortale. Esaminiamoli.

L’infinito s’offre al nostro sguardo in due modi: libero o incorniciato, chiuso soltanto nella riquadratura della pupilla, o tra limiti esterni, per esempio, tra gli affissi di una finestra.

Il primo genere di infinito ci dà insieme piacere e pena, perchè ci riempie nello stesso tempo di un sentimento di liberazione e di un sentimento di cattività; di liberazione, perchè rivelando a noi stessi l’attitudine che abbiamo di concepire l’inconcepibile, o dimostrando in noi, come diceva Kant «una facoltà che trascende ogni misura dei sensi» 2, ci suggerisce l’idea che possiamo in certo senso evadere da noi stessi; di pena, perchè ci rende coscienti dei nostri limiti e ci fa balenare dinnanzi il miraggio di una potenza divina, nel momento stesso in cui ci dimostra che non potremo raggiungerla.

Nella seconda specie di infinito il sentimento di pena è invece diminuito a beneficio del sentimento di piacere, non solo perchè la riquadratura di una finestra, evitandoci di giungere, almeno dai lati, ai confini del nostro sguardo, ci libera un poco dallo sforzo che dobbiamo fare per dirci che oltre l’orizzonte c’è ancora spazio, ma anche perchè questi limiti esteriori trasportano sulla materia l’angoscia della nostra limitazione spirituale. Così, per il fatto che in quella finestra vediamo come il simbolo dei limiti nostri, possiamo dire di sentircene alleggeriti.

Vediamo ora che genere di piacere ci dia l’infinito raffigurato in un quadro.

Noto subito che è quasi inutile distinguere, come prima, due categorie di infiniti, perchè un cielo o un mare, visti attraverso a una finestra o liberamente, ci riempiono dello stesso piacere. Volgiamo lo sguardo dall’oceano al quadro, e vedremo il godimento mutare e la pena dissolversi. Non ci sentiremo più limitati, come quando per un momento avevamo intuito di poter essere più grandi di noi, perchè pensavamo una cosa che l’uomo non potrebbe pensare, e nello stesso tempo ci accorgevamo d’essere troppo deboli, perchè non riuscivamo a pensarla tutta. Godremo invece del piacere contrario. Sarà un piacere meno inebriante e più dolce, meno temporalesco e più umano: ci parrà come di passare improvvisamente dal ponte di una nave in balìa degli uragani in una sala silenziosa e tiepida, illuminata dalla luce tremante e dorata di qualche candela.

Che cosa è infatti questo piacere? È il piacere di violare l’infinito lasciandolo intatto, di possederlo, di capirlo, di pensarlo come un oggetto, nel momento stesso in cui lo si pensa come infinito. Dinnanzi a un quadro in cui brillano i cieli più vasti, noi godiamo di contemplare questo prodigio che è una distanza, della quale non si può fornire come misura una unità, imprigionata in quattro confini d’oro, senza nemmeno meravigliarci di noi, con la stessa durezza chiara di pensiero e di ragionamento, con cui guardiamo, bianca e grossa sul primo piano, una casa. Noi godiamo dunque l’infinito raffigurato in un quadro, non solo perchè non proviamo la pena che ci dà l’infinito della natura, ma anche perchè non ne godiamo quel piacere, di cui ci ricordiamo come di una sofferenza.

Ma perchè mai l’infinito ci annienta nella natura e ci procura quando è dipinto un sentimento così gradevole di potenza? Perchè il vero cielo è un mistero, in cui non possiamo che naufragare; mentre abbiamo la chiave di un cielo dipinto in un quadro. Sappiamo di dove l’artista è partito per arrivare a quel risultato, possiamo calcolare i mezzi con cui è stato raffigurato l’infinito sopra un breve spazio di tela. L’infinito infatti, in pittura, ci riempie di godimento, solo perchè sopraffà misteriosamente una cornice ed un piano, e quelle armoniche trasparenze del cielo e quei violetti orizzonti c’incantano, solo perchè sono resi coi pennelli e con delle mestiche.

Senonchè, noi possiamo conoscere questi mezzi, e tenerne conto quando giudichiamo un’opera d’arte, soltanto perchè sono inadeguati rispetto al fine e parziali. L’infinito reale, fatto di infinita materia, non ci dà lo stesso piacere dell’infinito ottenuto con dei colori stesi sopra la canapa, appunto perchè il fine e i mezzi si confondono come il mare e il cielo sull’orizzonte, durante le mattinate di bruma.

Ma tener conto dei mezzi o giudicare in base a leggi estetiche è la stessa cosa, poichè le leggi estetiche appunto limitano e determinano i mezzi con cui si può raggiungere un fine.

La letteratura e il cinema ci offrono lo spettacolo della medesima lotta con l’infinito. [my emphasis, RC] Apro i due libri dell’Abbé Bremond sulla Poesia, e vedo questo critico sensibile alle prese con un «fluido misterioso», con una «magia piena di raccoglimento», che gli pare troppo vaga e profonda perchè si possa chiudere nel giro di una definizione.

«Grelots de la rime, scrive, flux et reflux des allitérations, cadences tour à tour prévues et dissonantes, aucun de ces jolis bruits ne parvient jusqu’à la zone profonde où fermente l’inspiration, où l’on ne perçoit, avec le Périclès de Shakespeare, que la musique des sphères».

In un poema «il y a d’abord et surtout de l’ineffable» e «tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, à l’action transformante et unifiante d’une réalité mystérieuse, que nous appelons poésie pure». Ma che è mai questo mistero, questa magia, questo fluido contenuto in un verso? Sono le parole che sorpassano sè medesime; è l’infinito prigioniero dei suoni.

Un bel verso è il miracolo di un sentimento, di un’idea, di una visione infinita, che due parole, appaiandosi, fan prigioniere, «senza averne il diritto».

Quando un poeta concepisce una poesia, il suo volo è continuamente appesantito dall’ansia di non saperlo condurre a termine, e ciò che si chiama in genere ispirazione è la coscienza del momento propizio alla scrittura. Un’opera di poesia non può fiorire che alla sua ora, perchè prima non era ancóra matura, e dopo è già secca. Ci sono a ogni modo due maniere di catturar l’infinito, quella di tutti i classici e una moderna.

Fino al secolo XIX° i poeti, servendosi delle parole, non avevano ancor l’aria di mordere il freno. Le parole erano la necessità della poesia, e i poeti sapevano che ci voleva un ostacolo per acquistar la gloria di averlo vinto. Consideravano l’infinito con calma, come se fosse un oggetto, non si decidevano a dargli la caccia che dopo averlo ben conosciuto, e se ne impossessavano con un certo distacco, senza perdersi d’occhio. Si può quasi dire che «raccontassero l’infinito». Anche quando era in loro, attendevano, per inseguirlo, di vederlo come una cosa lontana. I grandi classici hanno tutti aspettato, per scrivere dei versi tristi, che la loro tristezza, adagio adagio, avesse lasciato il proprio deposito.

Ma dall’ottocento in poi si son visti i poeti, presi, direi quasi, dallo struggimento di esprimersi per capirsi, spremere l'infinito senza guardarlo, con gli occhi chiusi, come si spreme un limone. Il poeta concita in sè medesimo questo infinito che vorrebbe traboccare in cascate ritmiche, e cerca, abbandonandosi ai suggerimenti di un vago istinto, delle parole che acquietino il suo furore con il sentimento di un’inesplicabile concordanza, e scrive in base alla garanzia del proprio benessere. Mallarmé ci ha dato l’esempio estremo di questo metodo. Non è giusto infatti di considerare Valéry, così rigorosamente, come l’ultimo frutto del simbolismo. Valéry ha delle radici in questi mondi. I poeti che spremono l’infinito come un limone maturo — Mallarmé più degli altri — sono in rivolta perpetua contro il vocabolario. La povertà delle parole li esasepra, e a torto, poiché non avrebbero più nessuna voglia di scriver dei versi, se le parole possedessero già la qualità divina di essere poesia. Valéry, invece, come i classici, sente il valore di questa resistenza delle parole, e ora mi ricordo di una intervista, in cui Leon Paul Fargue si rallegrava di aver da fare con il francese, perchè «è una lingua dura». Rileviamo, tra l’altro, che si possono scrivere in tutte due le maniere dei capolavori; ma che la Divina Commedia è più bella di qualunque suo verso, mentre un verso di Mallarmé è sempre più bello di tutta la poesia.

Non potrei sognare un esempio più persuasivo del cinema. Ecco un’arte che può avere delle immense ambizioni — e che ha per prima necessità il silenzio. L’infinito delle passioni e dei sentimenti, tutto quello che si esprime in parole, deve apparire sopra uno schermo silenzioso.

Possiamo ammirare questa difficoltà, ora che una nuova invenzione ha permesso di catturare nello stesso tempo alla realtà la sua immagine e la sua voce e sta annientando la bellezza e la maraviglia del cinematografo. Come lo splendore caramellato delle films a colori mi ha rivelato il valore delle ombre nere, il cinema parlante mi ha rivelato la maestà del silenzio. [my emphasis, RC] Il silenzio è la difficoltà che l’artista ha da vincere, la necessità del cinematografo. Chi ha visto oggi a Parigi delle films di anteguerra sa come questo silenzio forzato intimidisse gli attori, che per paura di non essere intesi abbastanza, facevano di ogni gesto una vera e propria dimostrazione figurativa.

Allora, si poteva dire che il silenzio fosse clamoroso. Ogni atteggiamento rammentava la rinunzia delle parole. Bisognava arrivare a non sentire il silenzio. Oggi la lotta contro il silenzio è stata vinta dall’uomo e il silenzio è divenuto il complice benigno della espressione; E senza saperlo il pubblico è grato agli attori appunto di questo: che si facciano capire senza parlare, più che se parlassero.

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Arrivati a questo punto, precisiamo: se è vero che il bello artistico si distingue dal naturale, perchè se ne può spiegare il piacere, dobbiamo aggiungere che il piacere non si prova affatto se non si spiega. Si potrebbe cioè concludere «che il bello artistico è quello che ci dà un piacere, che per esser goduto noi dobbiamo spiegare». Il bello naturale ci riempiva per forza sua. Il bello artistico no. Il piacere del bello artistico, se non viene spiegato, non è nemmeno un piacere artistico e quindi per la maggior parte dei casi non è che un piacere mediocre.

Certo, ci si imbatte, anche nel piacere artistico, in un momento che non riusciamo a comprendere; e forse l’ultimo nòcciolo di un’opera d’arte è ermetico come quello della natura. Ma poiché siamo degli uomini, e cioè degli esseri nello stesso tempo saggi e ignoranti, dobbiamo avere il coraggio di spiegare le cose in un modo grossolano, per non correre il rischio di ignorarle del tutto. Ci rassegneremo dunque in questo caso a rilevare che la natura e un’opera d’arte ci dònno due piaceri diversi, anche se dobbiamo rinunciare a far luce in quel fondo ultimo dei sentimenti, die sfugge al dominio dell’intelletto.

Alla base di un’opera d’arte si trova ad ogni modo sempre una contraddizione; perchè se è vero che c’è un punto, nell’opera d’arte, che non possiamo capire, è anche vero che ci sentiamo appagati, guardandola, come se potessimo spiegarla. E in verità la spieghiamo, sebbene non del tutto. Ne abbiamo data una prova trattando dell’infinito; se ne potrebbe facilmente dare una controprova, mostrando come in generale gli uomini godano poco dinanzi alle opere d’arte, appunto perchè non cercano di spiegarle.

Basta guardare la folla di cui rigurgitano i musei, per capire quante volte gli uomini contemplino il bello artistico, come se fosse una bellezza della natura, aspettando che il piacere li penetri, quasi attraverso a dei pori. Ma chi guarda un’opera d’arte come si guarda una campagna o una donna e apprezza soltanto, nell’opera d’arte, quegli elementi che sono ancora natura — il colore o il soggetto nelle arti figurative i suoni nella musica, la trama nella letteratura — gode molto meno che dinnanzi a uno spettacolo naturale, appunto perchè il suo godimento è colto di straforo e come ingiustamente a un’opera che era stata composta per dare un piacere diverso.

Questo godimento, infatti, che ci è dato da un attento esame di noi medesimi, in cui cerchiamo di spiegare perchè si è goduto e si gode, non si può quasi distinguere dallo sforzo rapidissimo che facciamo per spiegarcelo in base a leggi estetiche. Godere esteticamente vuol dire in gran parte meravigliarsi dinnanzi al paradosso di un tutto ottenuto con mezzi inadeguati; per provare un piacere, dobbiamo dunque riconoscere questa specie di maestoso e stupefacente squilibrio, che fa la grandezza dell’arte; e cioè spiegare il nostro sentimento a noi stessi.

Per questo Leopardi dava tanta importanza, nel suo «Sistema di Belle Arti», all’assuefazione, e cioè in fondo all’attitudine, che veniamo a poco a poco acquistando, di spiegare il piacere della bellezza artistica. Senza l’assuefazione infatti, noi non possiamo provare nessun piacere innanzi a un’opera d’arte. Tutte le persone colte se ne sono accorte con la musica moderna, che le prime volte li aveva lasciati scontenti. Perchè, infatti, la musica moderna dava loro così poco piacere? Perchè non conoscendone i mezzi — nuovi e difficile — e non vedendone il fine, non arrivavano a capire in che misura il fine e i mezzi potevano coordinarsi, e non potendola giudicare secondo una legge estetica, non riuscivano nemmeno a spiegarne, non dico il piacere, ma il primo significato; e poiché quella stessa armonia era sensualmente sgradevole a, un orecchio non esercitato (gradevole diventa ora che l’abbiamo capita), dovevano scambiare per «rumore» quelle che era una nuova maniera di utilizzare la scala armonica.

Volendo dunque riassumere in uno schema i risultati di questi ragionamenti, direi:

1. L’arte è quell’attività che crea ìl bello.

2. Il bello (artistico) è quello che ci dà un piacere che per essere goduto deve essere spiegato e che noi possiamo spiegare sottoponendo l’opera d’arte a delle leggi estetiche.

3. Il piacere è. una concordanza sorprendente con un tutto imprevedibile e la coscienza che nessuno, salvo l’artista, avrebbe potuto crearlo.

4. Legge estetica è quella che in base a un fine e a una necessità, limita i mezzi con cui si può raggiungere il fine violando la necessità.

Possiamo perciò ripetere, come nel capitolo precedente, che mentre quasi tutti gli uomini godono gli spettacoli naturali, pochissimi godono la bellezza dell’arte.

Molti uomini sentono forse il bisogno di commentare il contenuto o il soggetto e cioè la materia naturale, di un’opera d’arte, ma rimangono indifferenti a quello che in un’opera d’arte suscita il piacere artistico; e se non li urgessero le convenienze e la vergogna di un prossimo, che ha vergogna di loro, rinuncerebbero volentieri al loro sovrano diritto di giudici. Ma anche quando riescono a farsi una tavola di valori, possiamo dire che godano? Tra le stesse persone colte, quanti, visitando una galleria o leggendo un romanzo o ascoltando musica, sentono davvero la bellezza, e cioè quello che dà all’uomo un piacere, che può essere spiegato in base a una legge estetica e non quello che è ancora natura e piacevole per sè stesso, come i colori o le note degli strumenti?

Notate che tutti si illudono di godere un capolavoro e che è un piacere questa stessa illusione. Già Leopardi ha notato come un’opera, quand’è antica e famosa, ci dia, solo per questo, un piacere che non ci dànno le opere sconosciute o moderne. Il fatto di leggere un libro o di guardare una pittura, che sono famose da molti secoli, che ci giungono cioè svviluppati in un alone suggestivo di ammirazione e di leggende, è un piacere di per sè, prima di tutto perchè il voler godere è quasi sempre tutt’uno con il godere, negli intelletti non esercitatissimi, poi perchè ci sentiamo, a quel modo, gradevolmente partecipi di un immenso coro, falsi cantanti che hanno soltanto da aprir la bocca, liberi da ogni giudizio responsabile e contenti di godere senza avere il dubbio che ne valga la pena, e finalmente perchè ogni opera famosa, che abbiano conosciuta, entra a far parte della nostra coltura sociale, e ci fa sperare che ce ne potremo servire con gli altri uomini, quando vorremo sfoggiare la ricchezza delle nostre letture.

Si spiega così come gli uomini godano dinnanzi agli avanzi del tempo o semplicemente dinnanzi alle opere illustri; ma per capire come questo piacere non sia un piacere artistico, basta pensare che gli uomini non ne godrebbero, se non sapessero d’essere davanti a dei capolavori.

Partiamo da questo principio; che là dove l’uomo è incerto per ignoranza, giudica sinceramente con il volere; e che ama sinceramente tutto quello che o per seguire la moda o per opporcisi vuole amare. Ma dire che la volontà è la vera base di quasi tutti i giudizi di gusto, in fatto d’arte, è come dire che pochi uomini godono veramente quello che dicono bello.

(1) Paul Valery, Op. cit., pag. 111.

(2) Kant, Op. cit., pag. 99.
↑ Pagina:Https://it.wikisource.org/wiki/Pagina:Ferrero - Leonardo o dell'arte, 1929.djvu/202
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CONCLUSIONE

Se si distingue dalla bellezza artistica perchè ci dà un piacere che non riusciamo a spiegare, la bellezza naturale non è dunque, come s’è detto, più illusoria di quella artistica, ma ne è il riscontro simmetrico. Ora, messo in chiaro in che modo l’una e Paîtra si oppongono, studiamo gli incroci.

Abbiamo già visto come, alle volte, le opere d’arte possano dare agli uomini lo stesso piacere che gli spettacoli naturali; vedremo ora come si possa anche vedere nella natura un’opera d’arte.

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Che le persone colte ritrovino facilmente dei quadri d’autore nella natura è così noto, che non vai la pena di ricordarlo. Senza ricorrere alle Intenzioni di Oscar Wilde è capitato a tutti di vedere un albero o una donna secondo uno schema pittorico, che si ispirava alle scuole di paesaggio dei giapponesi, o ai ritratti del quattrocento. Ce ne ha data una bella prova Fromentin descrivendo l’Olanda. Egli si meraviglia che l’Olanda rassomigli tanto alla sua pittura, e non pensa che, con l’occhio corrotto ormai dalla pittura olandese, ritrova le pitture nella Olanda solo perchè prima aveva visto l’Olanda nella pittura. Commentandogli la natura, l’arte si sostituisce alle cose, così che sfugge tutto quello che non rientra in questa visione prestabilita. Perpetuando in sè medesimo i suggerimenti incantati di quei pennelli, continua a contemplare un paese, pittore anch’egli in quel momento, alla stregua dei suoi pittori; ma se gli olandesi avessero dipinto come i giapponesi, Fromentin avrebbe ritrovato il Giappone sulle spiagge di Amsterdam. [my emphasis, RC]

Non è questo, ad ogni modo, il caso di cui voglio occuparmi: si tratta qui di un fenomeno culturale e di una semplice sovrapposizione. Voglio esaminare invece il caso, più raro e curioso, in cui cerchiamo veramente di spiegare il bello naturale come un’opera d’arte, senza che nessun ricordo di gallerie ci abbia costretto a vedere, nei lineamenti di un paesaggio, la pennellata di un quadro; il caso, insomma, in cui godiamo la natura come si gode un’opera d’arte, senza rammarico.

Il cielo m’offerse un giorno un esempio che non calza del tutto, perchè è nello stesso tempo troppo persuasivo e difficile. Salivo, di mattina, il colle a solatìo di una valle, chiusa all’orizzonte dalle montagne, quando le nuvole, la nebbia e l’azzurro, componendosi insieme a forma di falce sopra la catena dei monti, mi apparvero come un golfo aperto misteriosamente sugli spazi del cielo.

Le nuvole inquadravano, in prospettiva, come delle montagne un pò cosparse di neve, quel disco marino, orizzontale e celeste, che si incuneava luccicando fra due promontori; e l’azzurro appena annebbiato, di sopra, sembrava appunto il cielo di un’altro mondo, che splendesse colla sua cupola ricca di vapori su quell’occeano trasparente e tranquillo. Credo che neanche il golfo di Napoli m’abbia dato la gioia di questo golfo raffigurato magicamente nel cielo dalle forze luminose della natura. Perchè? Perchè quello spettacolo mi offriva nello stesso tempo il piacere della natura e quello dell’arte; perchè ne ero dominato e lo dominavo; perchè lo godevo come uno di quei giochi stupefacenti della bellezza, di cui si allieta l’universo e di cui non sediamo la chiave, e come un’opera d’arte che riuscivo a spiegare, paragonando i risultati coi mezzi, appunto perchè i mezzi erano incomparabilmente più poveri; così che potevo mescolare in me stesso l’ebbrezza di cui ci riempie l’immensità soave e silenziosa di un golfo, e la gioia intellettuale di saperlo fatto di nuvole.

Quando Paul Valéry, in Eupalinos, fa dire a Socrate, che guarda un avanzo marino meravigliosamente lavorato dai secoli, che un’opera d’arte vale un secolo, cento secoli, suppone che il piacere di contemplare quell’avanzo del mare sia come il.piacere di studiare un’opera d’arte, perchè sono tanto l’una che l’altra un tutto raggiunto con mezzi inadeguati e parziali; ma senza ricorrere a questi sublimi capricci dell’universo, abbiamo tutti notato come per un variar della luce, o per un comporsi manierato dell’ombre, o perchè un ramo nero ha fatto da primo piano, o perchè due tronchi hanno inquadrato dei colli, che l’ombra violetta dei nuvoli partiscono in piani geometrici di colore, la natura ci sia improvvisamente apparsa come una opera d’arte. Questo spettacolo provocava in noi quella medesima meraviglia di cui si è detto per l’arte, appunto perchè sottintendevamo, non solo delle intenzioni e quasi una volontà, ma anche dei mezzi inadeguati al risultato, così che vedendo le cose semplificate secondo una maniera, quasi direi secondo uno stile, e non più fatte di infinito, potevamo conoscerli e valutarli. Ma non è forse questo uno di quei giudizi che si può formulare soltanto in base a leggi estetiche?

✶

Ma come si disse che per giudicare delle opere d’arte gli uomini dovevano riferirsi alla natura, si può concludere ora analogamente che la natura non si giudica affatto o si giudica soltanto come un’opera d’arte. Su questa base possiamo fare alcune considerazioni.

Kant ha fatto un’immensa scoperta quando ha scritto che gli uomini esigono l’universale validità dei proprii giudizi di gusto; ma bisogna aggiungere che questo bisogno sarebbe assolutamente insensato, se non cercasse di giustificarsi con un paragone, che accoppiando l’oggetto da giudicare con qualcos’altro, stabilisse un rapporto. Perchè è infinitamente più facile che due uomini, in un giudizio, si accordino sulla relazione di due oggetti, che non sul valore misterioso di un oggetto incomparabile. Il principio che ha voluto parificare la verità e la bellezza ha trionfato per tanti secoli nella critica d’arte, appunto perchè era facile accoppiare l’arte con la natura, — modello conosciuto da tutti — in modo che ognuno potesse chiedere il consenso degli altri su questo-rapporto. Il fatto stesso che durante il regno di questo principio ci sia stato uno splendido fiorire di capolavori, e che gli artisti siano andati d’accordo coi critici, più che non vadano adesso, ci dimostrano come in quel principio fosse nascosta una verità necessaria, espressa male.

E’ infatti assurdo pretendere che si raggiunga il tutto della natura semplicemente imitandola, perchè a imitar la natura non è mai riuscito nessuno; ma quando s’è detto che con la natura l’artista deve invece rivaleggiare, per giungere, come s’è visto in Leonardo, a un tutto, che con quello della natura sia pur sempre paragonabile, s’è dato alla seconda parte del nostro rapporto la sua vera fisionomia. La critica’ deve partire, dai sentimenti e ogni principio solido ha da essere costruito sopra una base psicologica: [my emphasis, RC] poiché nell’uomo il bisogno di imporre agli altri il proprio giudizio è il fondamento universale della critica d’arte, è giusto che la critica si faccia su principi che appagano il più bile questo bisogno e cercano di aiutarlo a giustificarsi.

Noi non possiamo spiegare il godimento, che ci riempie dinnanzi a un’opera d’arte, che in base a leggi estetiche, perchè tenendo conto dei mezzi inadeguati con cui il tutto è stato ottenuto, teniamo conto senza volerlo della natura, che ci offre a questo modo il piacere di mostrarsi vinta; come soltanto riferendoci all’arte riusciamo a spiegare, qualche volta, il godimento che ci riempie dinnanzi a certe bellezze — figlie allo stesso tempo della Natura e del Caso. Ma non è questa la sola maniera di formulare un rapporto, e di chiedere il consenso altrui sul giudizio che ne abbiam fatto? Permettendoci di suscitare questo rapporto, di cui gli uomini si erano liberati, per paura che fosse pericoloso ed ambiguo, il principio di Leonardo riconduce dunque la critica d’arte su un piano più umano, e psicologicamente più profondo.

Quando infatti gli uomini, che per tanti secoli avevano connesso l’arte con la natura, s’avvidero che il principio dell’imitazione non bastava a spiegare la bellezza, e condannando la natura con il furore con cui ci si rifà di un’illusione, come fossero stati giocati da questo ironico e sempre aperto termine di confronto, conclusero che la chiave dell’arte era soltanto nell’arte, soppressero teoricamente l’ultimo controllo che poteva ancor governarla. Senonchè, fra tutte le maniere di risolvere il grande enigma, questa mi è sempre parsa la più inquietante: prima di tutto perchè sopprimeva un controllo, poi perchè eliminava dalla teoria un principio che continuava a vivere nella pratica, e separava il pubblico dall’élite, con un contrasto avviluppato nelle nebbie della terminologia filosofica.

Per quanto gli predichino che l’arte non ha niente a che vedere con la natura, il pubblico continuerà, anche non volendo, a tenerne conto, rifiutandosi di ammettere che si possa dipingere un uomo con dei piedi al posto del naso, per la ragione che ha detto Kant e cioè perchè «se l’oggetto è dato come prodotto dall’arte, e come tale dev’esser dichiarato bello, poiché l’arte presuppone sempre uno scopo nella sua causa (e nella causalità di questa), bisogna prima appoggiarsi al concetto di ciò che la cosa dev’essere; e, poiché l’accordo del molteplice in una cosa in vista di una destinazione interna di essa, in quanto scopo, costituisce la perfezione della cosa stessa — nel giudizio della bellezza d’arte, deve anche essere presa in considerazione la perfezione della cosa». Quando vedrà raffigurato in un quadro la gura di un uomo, qualunque pubblico partirà sempre, per giudicarlo, dal concetto di uomo e quindi dalla natura; e gli stessi critici di avanguardia che si trovassero dei piedi stupendamente dipinti al posto di un naso, dovrebbero per ammirare questa figura del tutto indipendente dalla realtà, fare un piccolo sforzo e magari un frettoloso ragionamento. Ora, il fatto stesso che tutti gli uomini continuino, quando giudicano d’arti figurative, a esigere un rapporto con la natura, m’è sempre parso degno di far riflettere.

Uno dei nostri critici d’arte più intelligenti mi rispose un giorno che al rapporto tra l’arte e la natura bisognava sostituire un nuovo rapporto, quello tra l’arte e l’artista. Per quanto ingegnosa, non mi sembra che questa risposta abbia risolto il problema. Un rapporto, in questo caso, è come una similitudine: deve essere il paragone tra l’idea che si vuol dimostrare, e una che già si conosce. L’opera d’arte, che ora è l’incognita, l’oggetto da misurare, deve essere perciò messa a raffronto, non con un oggetto più misterioso, ma con uno più chiaro. Paragonando due incognite, non s’arriva a essere certi nè dell’una nè dell’altra. Misurare l’opera d’arte, con un metro di cui non conosciamo l’unità, è come non misurarla. Perchè, se l’opera d’arte è un’incognita, anche quando ci sta immobile e paziente dinnanzi, l’artista, che può essere morto da tanti secoli, che forse non conosciamo neppure, è un’incognita più grande; e mettere in luce l’oggetto che ci sta sotto gli occhi, studiando attraverso i tempi l’artista che non possiamo vedere, è come lasciar la carne per l’ombra. "Creare un rapporto tra l’opera d’arte e l’artista" vuol dire, infatti, paragonare quello che l’artista voleva fare e quello che ha fatto. Ma non è questa forse la fatica di Sisifo? Dimostrar che l’artista ha avuto certe intenzioni, e che le ha espresse, è come dimostrare, in modo più semplice, che un’opera d’arte è bella, perchè è bella. Poiché le intenzioni, come l’opera d’arte, sono da interpretare, questo rapporto è così arbitrario, che non dà più garanzia di un giudizio. Se un altro storico infatti, sopraggiungendo, dimostrasse che «le intenzioni» dell’artista erano diverse, muterebbe anche il valore dell’opera d’arte? E un’opera d’arte, di cui non conosciamo l’autore, sfuggirà dunque in ogni modo al nostro giudizio? Questa maniera di risolvere un problema ne suscita troppi, perchè possa appagarci. La natura, o per dir meglio, la realtà, come Leonardo l’intese, è dunque l’unico termine universale con cui l’opera d’arte possa formare un rapporto.

Per concludere questo studio praticamente, direi che qualunque opinione, in sede critica e filosofica, si può benissimo sostener con la penna, e in pratica si sostiene; ma non bisogna dimenticare come la critica si faccia sulle opere e serva a tracciare delle strade; com’essa dunque sia un’arte incatenata alla vita. E’ perciò dannosa all’arte e alla civiltà artistica ogni teoria che si stacca troppo dalla verità psicologica, che perciò traballa nello spazio, tentenna e s’agita sulla frasca. Noi dobbiamo sempre giudicare sulla base dei nostri sentimenti più profondi. Io non credo alla validità universale di un giudizio. Variano, con i secoli e i paesi, tutti i giudizi, e non ci riuscirà mai di dimostrare, per quanto se ne abbia voglia, che il nostro punto di vista è migliore di quello altrui. Credo però all’universalità di certi sentimenti fondamentali, che regolano il nostro atteggiamento di fronte al bello e di fronte al buono. Qualunque critica, che si fondi su questi sentimenti, non permetterà dunque agli uomini di accordarsi, ma li aiuterà a discutere satamente, il che è quasi lo stesso e succede infatti molto di rado.

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Mi rimane, come un’uggia, il pensiero di una categoria di belle arti inviolate. L’architettura, la musica e la danza, chiuse in sè stesse, oppongono a tutti quelli che cercano di spiegarle, la durezza liscia e inattaccabile di una parete senza fessure. Le belle arti che aspirano la raggiungere l’infinito della natura gettano subito al Festeta un’ancora di salvataggio, un rapporto, e non fioriscono in quella magnifica solitudine, ove ogni cosa è imparagonabile. Poiché sono legate alla natura, non si tratta, per capirle, che di capire la qualità di questo rapporto.

Ma di che possiamo valerci per spiegare una cattedrale? Mi riservo il diritto di tornare sull’argomento. Ma poiché a Chartres ho avuto un primo barlume, e la speranza di poter risolvere il problema di queste belle arti smarrite in sè stesse, vi comunico questa conclusione, provvisoria e inquieta come una spiaggia scoperta dalla marea, nella ranza di spingere gli altri sulla strada di più compiute scoperte.

Nèn mi riuscì quasi di guardare la cattedrale, tanto ero preoccupato di spiegare a me stesso perchè la trovavo bella. Da principio mi sembrò sopratuito immobile. Delle rondini, fragili e sicure s’appoggiavano sulla massa del vento in un gran cantare, e piegandosi e svoltando facevano l’altalena intorno a quella immobilità terrestre e mi davano le vertigini.

Mi sentii inquieto: dinnanzi alla cattedrale non riuscivo a provare nè il piacere chiaroveggente dell’arte, nè la cieca voluttà della natura. Quell’edifizio mi appariva successivamente come una montagna e come un’opera d’arte. Rassomigliava alla natura nella misura in cui era incomprensibile. Non avevo infatti nessun bisogno di spiegare a me stesso il piacere che mi dava la cattedrale, non perché fosse infinita a guisa di una montagna, ma perchè era un tutto finito perfettamente, senza altre ambizioni che sé medesimo. Quella cattedrale, come la natura, rappresentava un successo, in cui non si poteva distinguere i mezzi dal risultato. Qual è infatti la necessità dell’architettura? Lo spazio? Ma si può dir che l’architetto si sforzi di violarlo, perchè gli si sottomette? L’architetto non viola lo spazio, come un pittore viola una superficie; e per questa categoria di belle arti la necessità non ha nessuna importanza.

Senonchè, sentivo in quell’opera d’arte uno sforzo e una precisione umane, di cui l’opulenza disordinata della natura non ha mai potuto abbellirsi. Mi dissi allora che in un edifìzio, in un pezzo di musica, in una danza, in un arabesco, in tutte le opere d’arte che hanno una vita estetica solitaria si trovano dei ritorni periodici, dei prevedibili altaenii di motivi. Questi ritorni, che il nostro spirito, guardando un’opera d’arte, prevede ed aspetta, — e c’è tutta un’arte di deludere quest’attesa, o di sorprenderla — rappresentano, opponendosi alla irregolare magnificenza della natura, il lato umano delle opere d’arte.

Il segreto dell’architettura, della musica e della danza sarebbe dunque un ordine ostentato? E perchè anche la pittura, la scultura e la letteratura non potrebbero glorificarsene? Perchè l’ostentazione di un ordine non è possibile che quando un’opera d’arte è divisibile in parti.

Un quadro, un poema, una statua non sono fatti di parti. Le arti figurative e la poesia vogliono gareggiare con l’infinito della natura, e cioè con un tutto che non è una compagine; non possono perciò costruire un’opera d’arte che si possa dividere e suddividere in cellule indipendenti. In questa lotta l’artista ha da sognare soltanto un trionfo oscuro: bisogna che il pubblico possa immaginarne il segreto senza vederlo. Ma un’opera d’arte indipendente da questo infinito, un tutto trovato dall’uomo in sè stesso non può essere che una compagine. Una cattedrale, una sinfonia, una danza, una città, un arabesco, un mobile son divisibili in parti, e ci è dato di possederle e di ritrovare l’ordine che le compone, soltanto decomponendole.

E’ il caso di rilevare, a questo proposito, la soddisfazione con cui contempliamo, ai lati di una chiesa gotica, gli arconi di sostegno. Questi arconi, che non rappresentano in fondo che una gigantesca rabberciatura della, cattedrale, resa veneranda da ima lunga tradizione, ci danno un piacere artistico solo perchè ci aiutano a capire il segreto dell’edifizio. Questi appoggi, questi visibili sostegni non sono che l'ordine della cattedrale rivelato agli uomini che la guardano. Un’opera architettonica non nasconde il proprio stero. Immaginatevi un quadro o un romanzo che lasciassero a nudo e così visibile l’ossatura della loro composizione. Ci sembrerebbero incatenati e senza afflato. Un artista non può raggiungere l’infinito della natura che sorpassandosi, e se il suo segreto non è ben celato, l’opera d’arte che vien creando apparirà senza luce. Ma un’opera d’architettura ci dà un piacere più grande quando si spiega. Una volta che s’è capita, cominciamo a possederla davvero. Quegli archi ci denunziano una parete, che si tratta di sostenere: siamo così condotti sulla strada dei paragoni. E ci vien fatto di spiegare le torri ravvicinandole in noi, e di giustificare i portali, schiumanti in gradini candidi sulla piazza, considerando il fianco diritto e altissimo della chiesa; e siamo tentati persino di godere della cattedrale e della sua grandezza paragonandola alle casette di cui s’attornia.

Questo non è vero della musica e della danza. Ma si può osservare che quando ascoltiamo un ballo viviamo dei curiosi attimi di aspettazione. Ogni nota, ogni atteggiamento non è giustificata che da quelli che la continuano. Anche un bel verso è ricco di promesse che bruciamo di veder mantenute; ma ogni parola è giustificata da quella che le succede, nella misura in cui catturano l’infinito, quando il poeta le accoppia. Dinnanzi a una collana di note o di atteggiamenti noi ci stremiamo invece a inseguire, in ognuna di queste parti connesse, l’ordine che le riunisce. Dinnanzi a un pezzo di musica o a una danza siamo come dei profeti eternamente smentiti: non possiamo non prevedere, in base a ogni nota e a ogni gesto, le note e i gesti che nascendo dopo di loro devono modificarli. Ma un’opera d’arte non ci piace che se ci disorienta: e il nostro maggior piacere è di costruire a ogni secondo dei piccoli universi che saranno meno belli di quelli veri, e che crollano continuamente.

✶

Non vogliamo per ora occuparci di questa categoria di belle arti.; rileviamo invece che le belle arti hanno da esser partite in due classi, non perchè siano particolarmente diverse una dall’altra, ma perchè le consideriamo in due modi. Si devono in verità dividere le belle arti, non già in base alle loro rassomiglianze o ai loro contrasti, o alla loro materia, o ai sensi a cui si rivolgono, ma in base a quello che vorrei chiamare il nostro metodo di contemplazione. Non riesco a capire come i filosofi, che a cominciare forse da Leibnitz hanno fatto del bello un fenomeno soggettivo, e l’hanno appaiato al nostro piacere e alle nostre sensazioni, abbiano poi stabilito delle categorie di belle arti indipendenti dal nostro giudizio, quasi che un’arte potesse fiorire per conto suo. Indifferenti a quei rapporti fra l’opera d’arte e il suo giudice, che avevano presi a fondamento del loro sistema, si sono poi divertiti, per spirito di ordine e di simmetria, a fare con le belle arti dei mazzi di fiori. Ma tutte queste divisioni e questi raggruppamenti sono inutili se non tengon conto del nostro atteggiamento dinnanzi al bello. Poiché il bello è l’oggetto del nostro piacere, poiché non possiamo goderlo che quando l’abbiamo spiegato e poiché l’arte è quell’attività che lo crea, non è lecito partire e ricomporre le belle arti, senza tener conto del nostro piacere e del nostro «metodo di contemplazione». Che importa infatti che un’opera d’arte sia nello spazio o nel tempo, che sia soggetta all’occhio o alla vista, che sia immobile o in movimento? — Queste sistemazioni acquietanti e ingegnose non avrebbero un senso che se le belle arti fossero indipendenti dall’uomo; ma poiché non hanno vita che dal nostro giudizio, bisogna ordinarle in base all’atteggiamento che assumiamo dinnanzi a loro. Ora, ho rilevato che possiamo assumerne due. Pensiamo all’infinito davanti a un quadro e ai mezzi finiti di cui dispone l’artista. Il quadro è l’oggetto di un godimento che viene spiegato da leggi estetiche. Dinanzi a un edificio non ci curiamo dell’infinito, nè del miracolo che rappresenta la sua cattura, nè della sproporzione fra il risultato ed i mezzi; ma ricerchiamo in ognuna delle parti di cui un edificio è composto l’ordine umano che le compone.

La bellezza di un quadro e la bellezza di un edifizio ci appaiono dunque così diverse, perchè all’uno e all’altro domandiamo due diversi successi, e perchè misuriamo il nostro piacere con due misure.

Kant scrisse che il sentimento estetico è il sentimento del gioco armonioso dell’immaginazione e dell’intelletto. Si potrebbe aggiungere che l’immaginazione coglie la bellezza, al momento stesso in cui l’intelletto glie ne spiega il piacere. Ci sarebbe perciò una sola bellezza per l’immaginazione e due per l’intelletto.

L’immaginazione non ha che una spia maniera di apprendere la bellezza: davanti a una chiesa o davanti a un poema, si riempie dello stesso piacere turbinoso e indistinto, porne un raggio di sole si riempie di polvere. Ma l’intelletto chiede due successi diversi alle due classi di belle arti, e non può spiegarli che in due maniere. Si capisce dunque perchè nei sistemi di quasi tutti i filosofi, una delle belle arti non si adatti mai alla definizione che dovrebbe comprenderle tutte.

Leonardo esiliava la musica dal suo Olimpo perchè non aveva da lottare con l’infinito. Ma il problema è troppo vasto perchè possa risolverlo in poche pagine.

✶

Mi pare di aver sviluppato un punto della mia tesi, ma solo quello. La maggior parte delle idee che formano la sostanza di questo libro restano smarrite in un Limbo, di dove un giorno potranno crescere o dove potranno morire.

Ma se mi sono deciso a confidarvi questi pensieri, tali quali erano, ancora titubanti e non sempre chiari, è perchè non ho voluto sorpassare il momento in qui, alla men peggio, mi sentivo la forza di scriverli.

«Nous n’aurons plus jamais notre âme çe ce soir», ha detto la Comtesse de Noailles, ed è uno dei versi più malinconici che conosca, le idee non si possono esprimere, e non si possono eqmpiere certi gesti che a certi momenti determinati, e può essere pericoloso di volerli ritardare o perpetuare.

Un poeta spagnuolo dell’epoca di Calderon, ci racconta che quando era studente a Salamanca, ne fece l’esperienza con un melone. Una donna che amava cenò nella sua soffitta. Siccome era giovane e innamorato, il poeta non sapeva rassegnarsi a mettere nel passato delle ore che gli erano sembrate degne di non morire, come le altre ore del giorno. Così che quando la mattina dopo svegliandosi sentì nell’aria un odor di frutta, e ritrovò sulle foglie verdi le pesche e l’uva in piramidi ruinanti, i garofani, che la notte s’erano aperti, curvi nei vasi, e il vino luccicante in silenzio nelle guastade, si rallegrò come se la serata della veglia avesse potuto ancora allungarsi per qualche giorno sulla sua vita. Ma i garofani avvizzirono nel pomeriggio; e affamato com’era il poeta non tardò a mangiar l’uva e le pesche, e a bere quel che rimaneva dell’Alicante. Gli era avanzato un melone, che voleva lasciare intatto. Un giorno fiutandolo e palleggiandolo, lo sentì molliccio e corrotto da non so ché melata acredine; il melone andò a male e il poeta si vide costretto a gettare dalla finestra l’ultimo oggetto in cui risonava uno dei momenti più dolci della sua vita.

NOTA SUI TESTI

Una copia del «Trattato della Pittura» di Leonardo fu pubblicata per la prima volta a Parigi, nel 1651, da Raffaele Triched Du Fresile (presso J. Langlois). Ma nel 1817 Guglielmo Manzi ne condusse sopra il Codice Vaticano Urbinate 1270 della Biblioteca Barberiniana un’edizione più compiuta. Il «Codice Vaticano» fu ristampato ancora dal Ludwig nel 1882, e nel 1890 dal Tabarrini. Noi cd siamo serviti dell’edizione, condotta sopra il Codice Vaticano Urbinate da Angelo Borzelli (Carabba, Lanciano, 1914) e l’abbiamo indicata con un B. Per le altre Opere di Leonardo, e per certe varianti del «Trattato della Pittura», ci siamo serviti del testo prezioso del Richter (The literary works of Leonardo da Vinci, London 1872). Non ci è possibile di dare, in poche pagine, nemmeno il ristretto di una bibliografia che conta più di 3000 titoli. Rimandiamo i lettori incuriositi a quella Raccolta Viadana, redatta dal professor Verga, che raggruppa e commenta tutti i libri che vengono pubblicandosi su Leonardo da Vinci, e allo studio «La critica di Leonardo nell’ultimo cinquantennio» (Milano, 1922), in cui il prof. Verga ha fatto un sunto succoso e intelligente delle opere più importanti pubblicate sull’argomento.

Nietzsche, Friedrich: Jenseits von Gut und Böse (1886)
Fünftes Hauptstück: zur Naturgeschichte der Moral
Werke, Kritische Studienausgabe, München 1999, Bd. 5

200.

Der Mensch aus einem Auflösungs-Zeitalter, welches die Rassen durch einander wirft, der als Solcher die Erbschaft einer vielfältigen Herkunft im Leibe hat, das heisst gegensätzliche und oft nicht einmal nur gegensätzliche Triebe und Werthmaasse, welche mit einander kämpfen und sich selten Ruhe geben, — ein solcher Mensch der späten Culturen und der gebrochenen Lichter wird durchschnittlich ein schwächerer Mensch sein: sein gründlichstes Verlangen geht danach, dass der Krieg, der er i s t, einmal ein Ende habe; das Glück erscheint ihm, in Übereinstimmung mit einer beruhigenden (zum Beispiel epikurischen oder christlichen) Medizin und Denkweise, vornehmlich als das Glück des Ausruhens, der Ungestörtheit, der Sattheit, der endlichen Einheit, als "Sabbat der Sabbate", um mit dem heiligen Rhetor Augustin zu reden, der selbst ein solcher Mensch war. — Wirkt aber der Gegensatz und Krieg in einer solchen Natur wie ein Lebensreiz und -Kitzel m e h r —, und ist andererseits zu ihren mächtigen und unversöhnlichen Trieben auch die eigentliche Meisterschaft und Feinheit im Kriegführen mit sich, also Selbst-Beherrschung, Selbst-Überlistung hinzuvererbt und angezüchtet: so entstehen jene zauberhaften Unfassbaren und Unausdenklichen, jene zum Siege und zur Verführung vorherbestimmten Räthselmenschen, deren schönster Ausdruck Alcibiades und Caesar (— denen ich gerne jenen e r s t e n Europäer nach meinem Geschmack, den Hohenstaufen Friedrich den Zweiten zugesellen möchte), unter Künstlern vielleicht Lionardo da Vinci ist. Sie erscheinen genau in den selben Zeiten, wo jener schwächerer Typus, mit seinem Verlangen nach Ruhe, in den Vordergrund tritt: beide Typen gehören zu einander und entspringen den gleichen Ursachen.

Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente
April Juni 1885
Werke, Kritische Studienausgabe, München 1999, Bd. 11

34 [149]

NB. Ich ehre M<ichel> Angelo höher als Raffael, weil er, durch alle christlichen Schleier und Befangenheiten seiner Zeit hindurch, die Ideale einer v o r n e h m e r e n Cultur gesehn hat, als es die christlich-raffaelische ist: während Raffael treu und bescheiden nur die ihm gegebenen Werthschätzungen verherrlichte und keine weitersuchenden, sehnsüchtigen Instinkte in sich trug. M<ichel> Angelo aber sah und empfand das Problem des Gesetzgebers von neuen Werthen: ebenso das Problem des Siegreich-Vollendeten, der erst nöthig hatte, auch "den Helden in sich" zu überwinden; den zuhöchst gehobenen Menschen, der auch über sein Mitleiden erhaben ward und erbarmungslos das ihm Unzugehörige zerschmettert und vernichet, — glänzend und in ungetrübter Göttlichkeit. M<ichel> A<ngelo> war, wie billig, nur in Augenblicken so hoch und so außerhalb seiner Zeit und des christlichen Europas: zumeist verhielt er sich condescendent gegen das Ewig-Weibliche am Christentum; ja es scheint, daß <er> zuletzt gerade von diesem zerbrach und das Ideal seiner höchsten Stunden a u f g a b. Es war nämlich ein Ideal, dem nur der Mensch der stärksten und höchsten Lebens-Fülle gewachsen sein kann, nicht aber ein altgewordener Mann! Im Grunde hätte er ja das Christentum von seinem Ideale aus vernichten müssen! Aber dazu war er nicht Denker und Philosoph genug. — L<eonardo> da Vinci hat vielleicht allein von jenen Künstlern einen wirklich überchristlichen Blick gehabt. Er kennt "das Morgenland", das innewendige so gut als das äußere. Es ist etwas Über-Europäisches und Verschwiegenes an ihm, wie es Jedem auszeichnet, der einen zu großen Umkreis von guten und schlimmen Dingen gesehen hat.

Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik
1872
Werke, Kritische Studienausgabe, München 1999, Bd. 1

http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/nietzsche_tragoedie_1872?p=96
15
Wer die Lust einer sokratischen Erkenntniss an sich erfahren hat und spürt, wie diese, in immer weiteren Ringen, die ganze Welt der Erscheinungen zu umfassen sucht, der wird von da an keinen Stachel, der zum Dasein drängen könnte, heftiger empfinden als die Begierde, jene Eroberung zu vollenden und das Netz undurchdringbar fest zu spinnen. Einem so Gestimmten erscheint dann der platonische Sokrates als der Lehrer einer ganz neuen Form der »griechischen Heiterkeit« und Daseinsseligkeit, welche sich in Handlungen zu entladen sucht und diese Entladung zumeist in maeeutischen und erziehenden Einwirkungen auf edle Jünglinge, zum Zweck der endlichen Erzeugung des Genius, finden wird.
Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie des Kreises der Wissenschaft hat unendlich viele Punkte, und während noch gar nicht abzusehen ist, wie jemals der Kreis völlig ausgemessen werden könnte, so trifft doch der edle und begabte Mensch, noch vor der Mitte seines Daseins und unvermeidlich, auf solche Grenzpunkte der Peripherie, wo er in das Unaufhellbare starrt. Wenn er hier zu seinem Schrecken sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beisst — da bricht die neue Form der Erkenntniss durch, d i e t r a g i s c h e E r k e n n t n i s s, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht.

http://www.russoeconomics.altervista.org/Nietzsche.pdf
15
Whoever has experienced the delight of a Socratic discovery and feels how this, in ever−widening rings, seeks to enclose the entire world of phenomena, will experience no spur capable of pushing him into existence more intense than the desire to complete that conquest and to weave a solid impenetrable net. To a man so minded, the Platonic Socrates appears as the teacher of an entirely new form of “Greek serenity” and of a blissful existence which seeks to discharge itself in actions. And these actions will consist, for the most part, like those of a mid−wife, of things concerned with the education of noble disciples, in order to produce an endless supply of geniuses.
But now science, incited by its powerful delusion, speeds on inexorably right to its limits, at which point the optimism hidden in the essence of logic fails. For the circumference of the circle of science has an infinity of points, and while it is still impossible to see how that circumference could ever be completely measured, nevertheless the noble, talented man, before the middle of his life, inevitably comes up against some border point on that circumference, where he stares at something which cannot be illuminated. When, at this point, he sees to his horror how logic turns around on itself and finally bites its own tail, then a new form of knowledge breaks through, the acknowledgement of the tragic, which in order merely to be endured, requires art as a protector and healer.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Vorlesungen über die Ästhetik, Heidelberg 1817/18
Frankfurt 1986, Werke 15, III

Dritter Teil
Das System der einzelnen Künste
Dritter Abschnitt: Die romantische Künste
Erstes Kapitel: Die Malerei
2. Besondere Bestimmtheit der Malerei
b. Nähere Bestimmungen des sinnlichen Materials

[...] Der dritte Punkt endlich, dessen wir noch erwähnen müssen, betrifft die Duftigkeit, Magie in dere Wirkung des Kolorits. Diese Zauberei des Farbenscheins wird hauptsächlich da erst auftreten, wo die Substantialität und Geistigkeit der Gegenstände sich verflüchtigt hat und nun die Geistigkeit in die Auffassung und Behandlung der Färbung hereintritt. Im allgemeinen läßt sich sagen, daß die Magie darin besteht, alle Farben so zu behandeln, daß dadurch ein für sich objektloses Spiel des Scheines hervorkommt, das die äußerste verschwebende Spitze des Kolorits bildet, ein Ineinander von Färbungen, ein Scheinen von Reflexen, die in andere Scheine scheinen und so fein, so flüchtig, so seelenhaft werden, daß sie ins Bereich der Musik herüberzugehen anfangen. nach seiten der Modellierung gehört die Meisterschaft des Helldunkels hierher, worin schon unter den Italienern Leonardo da Vinci und vor allem Correggio Meister waren. Sie sind zu tiefsten Schatten fortgeganten, die aber selbst wieder durchleuchtet bleiben und sich durch unmerkliche Übergänge bis zum hellsten Lichte steigern. Dadurch komm die höchste Rundung zum Vorschein, nirgends ist eine Härte oder Grenze, überall ein Übergehen; Licht und Schatten wirken nicht unmittelbar nur als Licht ober Schatten, sondern beide durchscheinen einander, wie eine Kraft von innen her durch ein Äußeres hindurchwirkt. Das Ähnliche gilt für die Behandlung der Farbe, in welcher auch die Holländer die größten Meister waren. Druch diese Idealität, dies Ineinander, dieses Herüber und Hinüber von Reflexen und Farbenscheinen, durch diese Veränderlichkeit und Flüchtigkeit von Übergängen breitet sich über das Ganze bei der Klarheit, dem Glanz, der Tiefe, dem milden und saftigen Leuchten der Farbe ein Schein der Beseelung, welcher die Magie des Kolorits ausmacht und dem Geiste des Künstlers, der dieser Zauberer ist, eigens angehört. (S. 80-81)

c. Die künstlerische Konzeption, Komposition und Charakterisierung

[...] Es sind nicht Götterideale, sondern ganz individuelle menschliche Ideale, nicht Menschen nur, wie sie sein sollten, sondern menschliche Ideale, wie sie wirklich sind und da sind, Menschen, denen es weder an der Besonderheit des Charakters noch an einem Zusammenhange dieser Partikularität mit dem Allgemeinen fehlt, das die Individuen erfüllt. Von dieser Art haben Michelangelo, Raffael und Leonardo da Vinci in seinem berühmten "Abendmahl" Gestalten geliefert, denen eine ganz andere Würde, Großartikeit und Adel innewohnt als den Figuren anderer Maler. Dies ist der Punkt, auf welchem die Malerei, ohne den Charakter ihres Gebietes aufzugeben, mit den Alten auf demselben Boden zusammentrifft. (S. 102)

3. Historische Entwicklung der Malerei
b. Die italienische Malerei

[...] Aus dieser Verschmelzung nun der lebendigen volleren Wirklichkeit mit der inneren Religiosität des Gemüts entsprang eine neue geistvolle Aufgabe, deren Lösung erst den großen Künstlern des sechszehnten Jahrhunderts vollkommen gelang. Denn es galt jetzt, die seelenvolle Innigkeit, den Ersnst und die Hoheit der Religiosität mit jenem Sinn für die Lebendigkeit leiblicher und geistiger Gegenwart der Charaktere und Formen in Einklang zu setzen, damit die körperliche Gestalt in ihrer Stellung, Bewegung und Färbung nicht bloß ein äußerliches Gerüst bleiben, sondern in sich selbst seelenvoll und lebendig werde und bei durchgängigem Ausdruck aller Teile zugleich im Inneren und Äußeren als gleichmäßig schön erscheine.
Zu den vorzüglichksten Meistern, welche diesem Ziele entgegenschreiten, ist besonders Leonardo da Vinci zu nennen. Er nämlich war es, der nicht nur mit fast grübelnder Gründlichkeit und Feinheit des Verstandes und der Empfindung tiefer als ein anderer vor ihm auf die Formen des menschlichen Körpers und die Seele ihres Ausdrucks einging, sondern sich auch bei gleich tiefer Begründung der malerischen Technik eine große Sicherheit in Anwendung der Mittel erwarb, welche ein Studium ihm an die Hand gegeben hatte. Dabei wußte er sich zugleich einen ehrfurchtsvollen Ernst für die Konzeption seiner religiösen Aufgaben zu bewahren, so daß seine Gestalten, wie sehr sich auch dem Schein eines volleren und abgerundeten wirklichen Daseins zustreben und den Ausdruck süßer, lächelnder Freudigkeit in ihren Mienen und zierlichen Bewegungen zeigen, dennoch der Hohheit nicht entbehren, welche die Ehrfurcht vor der Würde und Wahrheit der Religion gebietet. (Vgl. Italienische Forschungen, Bd. II, S. 308). (S. 121-122)

Johann Wolfgang von Goethe

Autobiographische Schriften: Tag- und Jahreshefte.
In: Goethes Werke: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. X, S. 520

1817.

... Der Aufsatz Leonardo da Vincis über die Ursache der blauen Farberscheinung an fernen Bergen und Gegenständen machte mir wiederholte Freude. Er hatte als ein die Natur unmittelbar anschauend auffassender, an der Erscheinung selbst denkender, sie durchdringender Künstler ohne weiters das Rechte getroffen.

https://en.wikisource.org/wiki/The_Notebooks_of_Leonardo_Da_Vinci/VI

VI. Perspective of Colour and Aerial Perspective.

_Leonardo distinctly separates these branches of his subject, as may be seen in the beginning of No._ 295. _Attempts have been made to cast doubts on the results which Leonardo arrived at by experiment on the perspective of colour, but not with justice, as may be seen from the original text of section_ 294.
_The question as to the composition of the atmosphere, which is inseparable from a discussion on Aerial Perspective, forms a separate theory which is treated at considerable length. Indeed the author enters into it so fully that we cannot escape the conviction that he must have dwelt with particular pleasure on this part of his subject, and that he attached great importance to giving it a character of general applicability._

General rules (289--291).

289.
The variety of colour in objects cannot be discerned at a great distance, excepting in those parts which are directly lighted up by the solar rays.

290.
As to the colours of objects: at long distances no difference is perceptible in the parts in shadow.

291.

OF THE VISIBILITY OF COLOURS.

Which colour strikes most? An object at a distance is most conspicuous, when it is lightest, and the darkest is least visible.
An exceptional case.

292.

Of the edges [outlines] of shadows. Some have misty and ill defined edges, others distinct ones.
No opaque body can be devoid of light and shade, except it is in a mist, on ground covered with snow, or when snow is falling on the open country which has no light on it and is surrounded with darkness.

And this occurs [only] in spherical bodies, because in other bodies which have limbs and parts, those sides of limbs which face each other reflect on each other the accidental [hue and tone] of their surface.

An experiment.

293.

ALL COLOURS ARE AT A DISTANCE UNDISTINGUISHABLE AND UNDISCERNIBLE.

All colours at a distance are undistinguishable in shadow, because an object which is not in the highest light is incapable of transmitting its image to the eye through an atmosphere more luminous than itself; since the lesser brightness must be absorbed by the greater. For instance: We, in a house, can see that all the colours on the surface of the walls are clearly and instantly visible when the windows of the house are open; but if we were to go out of the house and look in at the windows from a little distance to see the paintings on those walls, instead of the paintings we should see an uniform deep and colourless shadow.

The practice of the prospettiva de colori.

294.

HOW A PAINTER SHOULD CARRY OUT THE PERSPECTIVE OF COLOUR IN PRACTICE.

In order to put into practice this perspective of the variation and loss or diminution of the essential character of colours, observe at every hundred braccia some objects standing in the landscape, such as trees, houses, men and particular places. Then in front of the first tree have a very steady plate of glass and keep your eye very steady, and then, on this plate of glass, draw a tree, tracing it over the form of that tree. Then move it on one side so far as that the real tree is close by the side of the tree you have drawn; then colour your drawing in such a way as that in colour and form the two may be alike, and that both, if you close one eye, seem to be painted on the glass and at the same distance. Then, by the same method, represent a second tree, and a third, with a distance of a hundred braccia between each. And these will serve as a standard and guide whenever you work on your own pictures, wherever they may apply, and will enable you to give due distance in those works. [14] But I have found that as a rule the second is 4/5 of the first when it is 20 braccia beyond it.

[Footnote: This chapter is one of those copied in the Manuscript of the Vatican library Urbinas 1270, and the original text is rendered here with no other alterations, but in the orthography. H. LUDWIG, in his edition of this copy translates lines 14 and 15 thus: "_Ich finde aber als Regel, dass der zweite um vier Funftel des ersten abnimmt, wenn er namlich zwanzig Ellen vom ersten entfernt ist (?)"_. He adds in his commentary: "_Das Ende der Nummer ist wohl jedenfalls verstummelt_". However the translation given above shows that it admits of a different rendering.]

The rules of aerial perspective (295--297).

295.

OF AERIAL PERSPECTIVE.

There is another kind of perspective which I call Aerial Perspective, because by the atmosphere we are able to distinguish the variations in distance of different buildings, which appear placed on a single line; as, for instance, when we see several buildings beyond a wall, all of which, as they appear above the top of the wall, look of the same size, while you wish to represent them in a picture as more remote one than another and to give the effect of a somewhat dense atmosphere. You know that in an atmosphere of equal density the remotest objects seen through it, as mountains, in consequence of the great quantity of atmosphere between your eye and them--appear blue and almost of the same hue as the atmosphere itself [Footnote 10: _quado il sole e per leuante_ (when the sun is in the East). Apparently the author refers here to morning light in general. H. LUDWIG however translates this passage from the Vatican copy "_wenn namlich die Sonne (dahinter) im Osten steht_".] when the sun is in the East [Footnote 11: See Footnote 10]. Hence you must make the nearest building above the wall of its real colour, but the more distant ones make less defined and bluer. Those you wish should look farthest away you must make proportionately bluer; thus, if one is to be five times as distant, make it five times bluer. And by this rule the buildings which above a [given] line appear of the same size, will plainly be distinguished as to which are the more remote and which larger than the others.

296.

The medium lying between the eye and the object seen, tinges that object with its colour, as the blueness of the atmosphere makes the distant mountains appear blue and red glass makes objects seen beyond it, look red. The light shed round them by the stars is obscured by the darkness of the night which lies between the eye and the radiant light of the stars.

297.

Take care that the perspective of colour does not disagree with the size of your objects, hat is to say: that the colours diminish from their natural [vividness] in proportion as the objects at various distances dimmish from their natural size.

On the relative density of the atmosphere (298--290).

298.

WHY THE ATMOSPHERE MUST BE REPRESENTED AS PALER TOWARDS THE LOWER PORTION.

Because the atmosphere is dense near the earth, and the higher it is the rarer it becomes. When the sun is in the East if you look towards the West and a little way to the South and North, you will see that this dense atmosphere receives more light from the sun than the rarer; because the rays meet with greater resistance. And if the sky, as you see it, ends on a low plain, that lowest portion of the sky will be seen through a denser and whiter atmosphere, which will weaken its true colour as seen through that medium, and there the sky will look whiter than it is above you, where the line of sight travels through a smaller space of air charged with heavy vapour. And if you turn to the East, the atmosphere will appear darker as you look lower down because the luminous rays pass less freely through the lower atmosphere.

299.

OF THE MODE OF TREATING REMOTE OBJECTS IN PAINTING.

It is easy to perceive that the atmosphere which lies closest to the level ground is denser than the rest, and that where it is higher up, it is rarer and more transparent. The lower portions of large and lofty objects which are at a distance are not much seen, because you see them along a line which passes through a denser and thicker section of the atmosphere. The summits of such heights are seen along a line which, though it starts from your eye in a dense atmosphere, still, as it ends at the top of those lofty objects, ceases in a much rarer atmosphere than exists at their base; for this reason the farther this line extends from your eye, from point to point the atmosphere becomes more and more rare. Hence, O Painter! when you represent mountains, see that from hill to hill the bases are paler than the summits, and in proportion as they recede beyond each other make the bases paler than the summits; while, the higher they are the more you must show of their true form and colour.

On the colour of the atmosphere (300-307).

300.

OF THE COLOUR OF THE ATMOSPHERE.

I say that the blueness we see in the atmosphere is not intrinsic colour, but is caused by warm vapour evaporated in minute and insensible atoms on which the solar rays fall, rendering them luminous against the infinite darkness of the fiery sphere which lies beyond and includes it. And this may be seen, as I saw it by any one going up [Footnote 5: With regard to the place spoken of as _M'oboso_ (compare No. 301 line 20) its identity will be discussed under Leonardo's Topographical notes in Vol. II.] Monboso, a peak of the Alps which divide France from Italy. The base of this mountain gives birth to the four rivers which flow in four different directions through the whole of Europe. And no mountain has its base at so great a height as this, which lifts itself almost above the clouds; and snow seldom falls there, but only hail in the summer, when the clouds are highest. And this hail lies [unmelted] there, so that if it were not for the absorption of the rising and falling clouds, which does not happen twice in an age, an enormous mass of ice would be piled up there by the hail, and in the middle of July I found it very considerable. There I saw above me the dark sky, and the sun as it fell on the mountain was far brighter here than in the plains below, because a smaller extent of atmosphere lay between the summit of the mountain and the sun. Again as an illustration of the colour of the atmosphere I will mention the smoke of old and dry wood, which, as it comes out of a chimney, appears to turn very blue, when seen between the eye and the dark distance. But as it rises, and comes between the eye and the bright atmosphere, it at once shows of an ashy grey colour; and this happens because it no longer has darkness beyond it, but this bright and luminous space. If the smoke is from young, green wood, it will not appear blue, because, not being transparent and being full of superabundant moisture, it has the effect of condensed clouds which take distinct lights and shadows like a solid body. The same occurs with the atmosphere, which, when overcharged with moisture appears white, and the small amount of heated moisture makes it dark, of a dark blue colour; and this will suffice us so far as concerns the colour of the atmosphere; though it might be added that, if this transparent blue were the natural colour of the atmosphere, it would follow that wherever a larger mass air intervened between the eye and the element of fire, the azure colour would be more intense; as we see in blue glass and in sapphires, which are darker in proportion as they are larger. But the atmosphere in such circumstances behaves in an opposite manner, inasmuch as where a greater quantity of it lies between the eye and the sphere of fire, it is seen much whiter. This occurs towards the horizon. And the less the extent of atmosphere between the eye and the sphere of fire, the deeper is the blue colour, as may be seen even on low plains. Hence it follows, as I say, that the atmosphere assumes this azure hue by reason of the particles of moisture which catch the rays of the sun. Again, we may note the difference in particles of dust, or particles of smoke, in the sun beams admitted through holes into a dark chamber, when the former will look ash grey and the thin smoke will appear of a most beautiful blue; and it may be seen again in in the dark shadows of distant mountains when the air between the eye and those shadows will look very blue, though the brightest parts of those mountains will not differ much from their true colour. But if any one wishes for a final proof let him paint a board with various colours, among them an intense black; and over all let him lay a very thin and transparent [coating of] white. He will then see that this transparent white will nowhere show a more beautiful blue than over the black--but it must be very thin and finely ground.

[Footnote 7: _reta_ here has the sense of _malanno_.]

301.

Experience shows us that the air must have darkness beyond it and yet it appears blue. If you produce a small quantity of smoke from dry wood and the rays of the sun fall on this smoke, and if you then place behind the smoke a piece of black velvet on which the sun does not shine, you will see that all the smoke which is between the eye and the black stuff will appear of a beautiful blue colour. And if instead of the velvet you place a white cloth smoke, that is too thick smoke, hinders, and too thin smoke does not produce, the perfection of this blue colour. Hence a moderate amount of smoke produces the finest blue. Water violently ejected in a fine spray and in a dark chamber where the sun beams are admitted produces these blue rays and the more vividly if it is distilled water, and thin smoke looks blue. This I mention in order to show that the blueness of the atmosphere is caused by the darkness beyond it, and these instances are given for those who cannot confirm my experience on Monboso.

302.

When the smoke from dry wood is seen between the eye of the spectator and some dark space [or object], it will look blue. Thus the sky looks blue by reason of the darkness beyond it. And if you look towards the horizon of the sky, you will see the atmosphere is not blue, and this is caused by its density. And thus at each degree, as you raise your eyes above the horizon up to the sky over your head, you will see the atmosphere look darker [blue] and this is because a smaller density of air lies between your eye and the [outer] darkness. And if you go to the top of a high mountain the sky will look proportionately darker above you as the atmosphere becomes rarer between you and the [outer] darkness; and this will be more visible at each degree of increasing height till at last we should find darkness.

That smoke will look bluest which rises from the driest wood and which is nearest to the fire and is seen against the darkest background, and with the sunlight upon it.

303.

A dark object will appear bluest in proportion as it has a greater mass of luminous atmosphere between it and the eye. As may be seen in the colour of the sky.

304.

The atmosphere is blue by reason of the darkness above it because black and white make blue.

305.

In the morning the mist is denser above than below, because the sun draws it upwards; hence tall buildings, even if the summit is at the same distance as the base have the summit invisible. Therefore, also, the sky looks darkest [in colour] overhead, and towards the horizon it is not blue but rather between smoke and dust colour.

The atmosphere, when full of mist, is quite devoid of blueness, and only appears of the colour of clouds, which shine white when the weather is fine. And the more you turn to the west the darker it will be, and the brighter as you look to the east. And the verdure of the fields is bluish in a thin mist, but grows grey in a dense one.

The buildings in the west will only show their illuminated side, where the sun shines, and the mist hides the rest. When the sun rises and chases away the haze, the hills on the side where it lifts begin to grow clearer, and look blue, and seem to smoke with the vanishing mists; and the buildings reveal their lights and shadows; through the thinner vapour they show only their lights and through the thicker air nothing at all. This is when the movement of the mist makes it part horizontally, and then the edges of the mist will be indistinct against the blue of the sky, and towards the earth it will look almost like dust blown up. In proportion as the atmosphere is dense the buildings of a city and the trees in a landscape will look fewer, because only the tallest and largest will be seen.

Darkness affects every thing with its hue, and the more an object differs from darkness, the more we see its real and natural colour. The mountains will look few, because only those will be seen which are farthest apart; since, at such a distance, the density increases to such a degree that it causes a brightness by which the darkness of the hills becomes divided and vanishes indeed towards the top. There is less [mist] between lower and nearer hills and yet little is to be distinguished, and least towards the bottom.

306.

The surface of an object partakes of the colour of the light which illuminates it; and of the colour of the atmosphere which lies between the eye and that object, that is of the colour of the transparent medium lying between the object and the eye; and among colours of a similar character the second will be of the same tone as the first, and this is caused by the increased thickness of the colour of the medium lying between the object and the eye.

307. OF PAINTING.

Of various colours which are none of them blue that which at a great distance will look bluest is the nearest to black; and so, conversely, the colour which is least like black will at a great distance best preserve its own colour.

Hence the green of fields will assume a bluer hue than yellow or white will, and conversely yellow or white will change less than green, and red still less.

Joseph Bossi
Über Leonard da Vincis Abendmahl zu Mailand, 1817
Das Abendmahl
Goethe Werke, München 1978, Bd. 12, 164-168

LEONARDO VERSTEHEN – UNDERSTANDING LEONARDO

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